《兰心大剧院》的“新感觉” 视听语言与叙事美学意蕴

朱 震

（作者单位：河南大学新闻与传播学院）

《兰心大剧院》改编自虹影的《上海之死》及横光利一的《上海》。横光利一是日本新感觉派小说的发起人和代表人物，深深影响了施蛰存、刘呐鸥、穆时英等人。新感觉派主张以视觉、听觉来认识世界和表现世界，侧重于对世界的感性认识。和娄烨以往的电影一样，在《兰心大剧院》中我们很容易就能捕捉到带有新感觉派气质的影像风格，这一风格不仅基于故事情节取材于带有新感觉派气质的小说，同时还外露在视听语言的影像呈现上。在叙事层面，娄烨既吸收了小说《上海》的“戏中戏”结构，同时又加入了自我表达的实验性内容以及市场需要的类型元素，形成了《兰心大剧院》独特的叙事美学意蕴。

1 “新感觉”视听语言的风格特征

1.1 黑白摄影与手持镜头

《兰心大剧院》的故事发生在孤岛时期的上海，因此，电影中不可回避的问题就是如何打造其中的年代感。对于娄烨来说，本片的重点不是展现历史，探讨时代性问题，而是聚焦于人在环境中的状态，以及人与人之间的关系问题。全片采用黑白摄影的呈现画面，在氛围上弱化电影的年代感，而以一种类历史纪录影像的形式来聚焦于人的行动和选择，在视觉上增强观众对于人物以及场面调度的注意力，弱化环境对人的影响。黑白摄影的选择，配合导演对演员和摄影机的调度安排，使得《兰心大剧院》带有某种早期黑白默片的特征，这也是影片极富电影感的重要原因。另外，贯穿全片的影片情绪是低沉的，并且最终在低沉中爆发。首先，这种低沉的情绪产生于故事发生的历史环境，此时的上海存在着各方势力的间谍，并被日本所占领，电影中的大多数人物都是这一历史环境下的一颗棋子。其次，低沉的情绪基调还源于导演所特意营造的影片气氛，影片中人物的活动大多数发生在连绵的阴雨天中，基于这一环境气氛，演员呈现出与之相符的表演状态，无论是谭呐忧郁的艺术家气质、于堇潜藏的间谍身份，还是古谷三郎因对亡妻的怀念而表现出的游离感，都与黑白摄影的风格相契合。随着安排给于堇的任务一步步推进，日方势力对此做出反应，最终将影片推向了高潮，即片尾雨中的枪战戏，使得贯穿全片的低沉情绪得以在这一时刻爆发。手持镜头的跟随晃动、甩摇，以及后期处理的硬切，既服务于电影低沉情绪的营造，又在最后突出了枪战戏的混乱。

在《兰心大剧院》中，镜头跟随于堇进入酒店的房间，随着她的行动以及场景中服务员与于堇的交谈进行运动，摄影机的手持摇晃配合主观视角的使用让人产生强烈的带入感，强化了于堇的现场感受及内心状态。在电影后半部分绝大多数的大场面及动作戏拍摄中，摄影机跟随混乱的剧场一起运动，跟随施暴者一起奔跑，都是导演试图让观众进入电影场景的一种处理。另外，娄烨试图让摄影机成为角色的一部分，即让观众的视角参与电影的叙事。例如：《推拿》中，摄影机贴近人的面部、腰部、手部，某种意义上，观众借助摄影机的极致镜头体验到了盲人的局限感官。娄烨通过镜头让观众深深感受到角色真实的生活状态，那种摇晃眩晕的观影感受既能反映出娄烨电影的风格特征，同时又给观众带来朦胧与恍惚的视觉体验，这种拍摄手法与新感觉派借助视觉来认识和表现的艺术主张不谋而合。

1.2 硬切与不间断表演

在娄烨的片场中，导演让摄影机连续拍摄几十分钟，并让演员长时间沉浸在自己的角色中，最后演员会产生松弛的演绎表现，这是娄烨希望得到的表演效果。不间断表演的目的就是为了挖掘演员本身更多的可能性，演员在长时间的表演状态中将表演动机逐渐融入自己的潜意识，同时又在导演所构建的故事环境中做出无意识的动作，演员也在这一过程中沉浸式体验角色的生命状态及心理活动。然而，需要注意的是，演员表演过程中的无意识不代表角色的无意识，如当巩俐在忘记了摄影机的存在，并以松弛状态表演抽烟时，人物的最终表现仍然是属于她作为巩俐的状态，而不是电影中她所扮演的于堇这一角色的状态。这一悖论是演员表演性与角色真实性之间难以逾越的鸿沟。

回过头来看，由于摄影机参与电影中的“表演”，在导演的调度下长时间与演员进行互动，导致《兰心大剧院》中有着不同程度的硬切剪辑痕迹，即上一个镜头接下一个镜头没有合适的剪辑点，能够使人明显感知到这是一段长镜头拍摄后，再通过后期截取片段的方式组接的内容。作为一部以谍战元素为主的影片，干净利落的剪辑节奏匹配了影片的类型风格，也塑造了不同的人物形象。同时，硬切剪辑与手持镜头的摇晃也直接影响着观众的观影体验，尤其是在大银幕上，这些影响更为明显。因此，当导演想要构成的影像特点与观众观影习惯之间发生冲突时，就不得不作出取舍，而电影最后所呈现的影像就是导演在自我表达和服务观众之间做出的结果。显而易见，娄烨再一次选择了前者。

1.3 声音助力提升影像质感

1.3.1 音乐

黑白影像减少了观众对于视觉感受的注意力，声音在电影中的使用就显得更加重要。《兰心大剧院》中没有纯粹的配乐，音乐在电影场景中以环境音的形式呈现，每当有上海狐步舞的画面出现时，音乐便随之响起。纯粹的配乐的缺失也与导演试图以类似历史纪录影像的形式来呈现影片的初衷相吻合，虽然丧失了音乐独有的情感表达能力，却进一步突出了镜头语言以及演员表演的感染力。

1.3.2 音响

当色彩与音乐同时缺席时，音响便成为电影中视听语言表达的重要元素，在《兰心大剧院》中，观众能够清晰地感受到各种声音，如汽车声、脚步声、雨声、街道上的嘈杂声、枪声，甚至人物的呼吸声。这些声音可以轻易地概括出人物所在场景的特点，使观众通过声音沉浸在演员身处的环境中，无论是戏院、酒吧，还是人潮汹涌的街道。声音在这时往往随着主观视角的切换而具有不同的处理效果，在古谷三郎第一次见到于堇，并将它误认为自己的妻子美代子时，于堇从吧台离开，镜头从于堇的侧面摇到正面的古谷三郎，从于堇的脚步声中能够明显地感受到其由近及远的空间位置变化，而当镜头成为在二楼时刻关注这一事件发生的夏皮尔的主观视角时，古谷三郎冲向大门，这时声音是从夏皮尔的角度听到的。由于该电影本身带有谍战片属性，电报声作为不可或缺的声音元素成为影片中重要的象征符号，电报声既能凸显出人物紧张的心理状态，又能渲染孤岛时期的上海人人自危的环境气氛。尤其在音响效果和晃动镜头的双重作用下，电影整体的视听呈现时刻挑拨着观众的心弦。因此，音响的丰富和准确使用促进了视听语言的多维度表达。

1.3.3 人声

《兰心大剧院》中的人声极具风格，除了汉语，电影中同时存在英语、日语、法语、德语等多种语言。一方面服务了剧情发展的需要，另一方面多种语言形式增强了影像的质感，通过呈现角色在表达母语时的状态，使得导演更容易塑造出典型的人物形象。在黑白影像以及近景系列镜头的加持下，观众能够清晰捕捉到汤姆·拉斯齐哈和帕斯卡·格里高利身上独特的欧洲人的气质，以及中岛步所扮演日本特工梶原的冷峻与狠辣。同时，人物台词是表现角色状态的一个重要工具，巩俐所饰演的于堇在片中声音微弱，配合无化妆的造型要求以及面容疲惫的表演，既突出了极擅于潜藏自己的间谍气质的人物特点，又展现出受到亲情和爱情共同羁绊的于堇的情感状态。无论是音乐、音响还是人声，声音作为一种造型工具，最终在帮助《兰心大剧院》提升影像质感的呈现上发挥了重要作用。

2 独特的叙事美学意蕴

2.1 “戏中戏”叙事结构

影片最开始呈现上海著名舞台剧导演谭呐的拍戏画面，他所导演的剧目名字叫作《礼拜六小说》。《礼拜六小说》是《兰心大剧院》的另一个名字，也与20世纪流行的文学流派——鸳鸯蝴蝶派所创办的杂志《礼拜六》的名字相似，娄烨在这种细节处理上对于历史与艺术形式的互文，表明了他的某种艺术倾向和审美趣味。当谭呐以导演的身份终止了剧场的表演时，观众才发现刚刚是一段戏中戏，并且，影片中出现谭呐导演的舞台剧的设计与电影层面的叙事部分并没有明显的界限，观众无法明确辨别当下观影时刻的演员是在电影中的角色，还是电影中戏中戏内容的角色。导演借助戏中戏的结构模糊了现实与戏剧的边界，如谭呐与于堇乘车来到船坞酒吧，于堇说起舞台剧中的台词，谭呐也随之回复，随即谭呐突然再一次以导演的身份指导于堇的表演，观众这时才发现，又一次进入了戏中戏的片段，娄烨通过蒙太奇的手法让两段时空嫁接在了一起。谭呐与于堇一边在完成舞台剧的表演任务，一边借助台词与人物互动推动了两人感情的升温，即舞台剧表演与谭呐、于堇两人的感情线发展是同步进行的，电影的这一设计增强了叙事上的艺术性表达。同时，“戏中戏”结构往往出现在电影情节中重要部分，一步步推动甚至参与故事情节的发展。在结尾部分，剧场正在表演，日本人毫不犹豫地冲进剧场找寻于堇并且开枪，正在表演的演员以及台下观看的观众纷纷中枪，使得戏剧冲突更加强烈。由于手持镜头的使用以及摄影机进入场景中的主观视角带入，观众被拉进正在发生的枪杀现场的电影场景中，再一次让观众真切地感受到导演的态度，即“当暴力进入剧场，看戏的与演戏的无一幸免”。

2.2 自我表达与类型元素

《兰心大剧院》虽然披着谍战片的类型外衣，片中有各方间谍、多重身份、枪战戏等谍战类型元素，但是和《风声》那种纯粹的谍战戏不同，《兰心大剧院》依旧存在着娄烨抛弃观众的自我表达以及实验精神。在以往的作品中，娄烨关注人与人微妙的情感关系，以及潜藏在人性深处的爱与欲望，《兰心大剧院》同样如此，于堇为报答养父的恩情重新回到上海获取情报，无论是参演前男友谭呐的舞台剧，还是救出前夫倪则仁都是迷惑众人的幌子，然而，在这一目的明确的行动下，于堇和谭呐之间仍具有真实的感情羁绊，并最终因此直接导致人物命运故事走向悲剧。日本特工古谷三郎来到中国传递情报，却一直在妻子失踪的阴影下度日，同盟国阵营间谍休伯特命于堇假扮其妻子，最终在催眠药的帮助下从古谷三郎口中成功套出暗语。人物在不同情感关系的共同作用下作出选择，进而推动叙事层面的发展，人物悲剧性的命运也得以徐徐展开。除了谍战戏份的加入，电影中也存在着许多公式化的情节，如影片以于堇与谭呐之间的情感关系为主线，莫之因对白玫连续两次进行性骚扰并最终遭受惩罚，以及于堇告知养父为其“最后一次扮演角色”，结果恰好在这次行动中遭遇不测的情节设定。但是娄烨并未受限于类型元素的影响，影片最终没有交代于堇为何为其养父提供错误情报，也没有明确呈现于堇和谭呐两人最终的命运是什么，谭呐抱着于堇靠在墙上，酒吧内再次响起了爵士乐，人们跳起狐步舞，好像之前的枪林弹雨并未发生。娄烨借助意象化的表达方式拒绝了公式化的结尾，将自我表达与实验性放到了第一位。

2.3 典型人物推动叙事节奏

在《兰心大剧院》中，娄烨通过简练有力的笔墨塑造出多个典型人物，并且使典型人物的成长与选择路径交叉在一起，这一处理不仅能够推动故事情节的发展，还可以在人物的对话以及统一甚至对立的行动中使得人物形象更加鲜明。例如，作为重庆国民政府方面间谍的白玫本身就对于堇有着切实的崇拜心理，却又假借粉丝的身份接近于堇，在于堇将计就计的情感攻势下，白玫向自己真实的感性心理妥协，最终帮助于堇假扮其身份迷惑众人。于堇的包容性与人格魅力以及白玫鲜明的人物性格在这一过程中都得以凸显，人物的抉择也推动了故事情节的发展。并且，典型人物的塑造能够强化电影的风格化特征，如古谷三郎因妻子美代子杳无音信，在影片始终表现出低沉阴郁的情绪状态，甚至最后在催眠药的作用下，将于堇认成美代子而将情报暗语和盘托出。谭呐作为舞台剧导演，带有明显的艺术家的单纯与忧郁气质，始终在感情和大时代背景下处于被动状态，梶原的狠辣既具有暴力美学的类型特质，又通过果断的人物行动加快了电影的叙事节奏，这些典型人物活动在阴雨绵绵的上海街道，在大雨滂沱中拿起枪，互相对抗，配合黑白、手持摄影共同奠定了《兰心大剧院》的整体基调。

3 结语

娄烨身上的作者性是中国影坛独一无二的存在，在创作《兰心大剧院》时的表现同样如此，无论是手持拍摄增加摇晃的眩晕感还是使用大量的近景镜头，都能在以往的作品中找到类似的影子，作品还反映出新感觉派小说等属于海派文化范畴的文艺思想对其创作产生的影响；同时，“戏中戏”的叙事结构和黑白摄影等一些新的艺术处理方法以及为自我表达所服务的类型元素的加入又显示了独属于娄烨的实验精神。娄烨凭借对电影更多可能性的探索以及对艺术性的追求再次使他成就了一部优秀的国产作者电影，无论是《兰心大剧院》最终呈现的影像质感还是导演对演员个人能力的无限挖掘，都再次标定了娄烨在中国影坛的地位。