水墨材料对太行山水画笔墨效果的影响——以主题创作《太行精神》为例

◇付 博

一、水墨材料的性能

中国山水画的基本技法在于笔墨纸水的综合运用。首先是纸张。无论是生宣还是熟宣，作为墨和颜料的承载物，纸是十分柔软的，有一定的吸收能力，质地较为精细，具有一定的扩散性。其次是毛笔。综合来说，无论是何种笔毫，都具有含水的性能，区别在于含水多少。毛笔的柔韧性使画家在作画的过程中一旦有轻微的手劲、变化，就体现在线条的粗细上，甚是敏感。同时，毛笔的锥形结构，使它可以向四周散开，八面出锋，更适合带有线性感觉的技法。最后是水和墨。之所以把它们放在一起，是因为它们都具有共同的限制画面最终效果的因素——扩散性。水墨的结合，可表现出渗化性、扩散性、晕染性、润泽性，具有不结膜、挥发慢（常温）等特点，这些都为中国画独特的审美提供了基础。

二、水墨材料性能相互作用下的技法

（一）对用笔技法的影响：有限制的线条

水作为一种无具体形状的流动液体，其渗透性和干燥的时间长短，使得艺术家无论是在画面干还是湿的情况下，做一定厚度的塑造都是徒劳的，或者说是无法达到一定的塑造效果的。因为水媒剂与胶不同，其特性中缺乏隔离的性质，它是透明且没有颗粒的，所以在水蒸发后，水媒介中没有颗粒悬浮在墨层之上，墨的表面并没有隔膜且没有形成独立的色层（若有隔膜，则可以起到层层分离的作用，同时也能使每次运用的墨恰当地被保留，而不是混在一起）。这就使得在此基础上叠压上去的墨，实质上是和前一次的墨混合在一起，没有在立面形成高度，只是在同一平面上形成视觉深度错觉。需要说明的是，中国画运用的不是叠加的方法，而是通过勾、皴、擦、染、点各种方法的融合，形成浑然一体的感觉。而水墨媒剂的特性和纸的快速吸收性，很容易造成第二次画上的笔迹与先前未干的笔迹混成一团，或是完整的笔迹被纸本身的吸收性阻断成两截，不但达不到在原有的基础上塑造形体的目的，还会破坏已有的画面，方法不当的话，还会造成画面“腻”和“瘫”的效果。同时，由于毛笔为锥状结构，因此用笔的方式主要有中锋和侧锋两种。可见，利用毛笔的基本用笔方式进行线性描绘是得心应手的。这样就限制了中国绘画的技术技巧，同时也产生了相应的技巧——书写性，即线性表达方式。那么，古人用什么样的标准来限制线条呢？韩拙在他的著作《山水纯全集中》中提到，“洪谷子诀曰：笔有四势，筋、骨、皮、肉是也”。我们可以看出，今天对用笔的规范基本上是源于此的。在绘画产生的初期，要对画品和技法的高低有一个相应的品评制度，这是无可非议的。在今天看来，这些相关的限定和材料本身的性能有着某些微妙的联系，或者可以说，材料本身的客观条件影响了相应的技术标准。

（二）对用墨技法的影响：自由的“面”

中国绘画墨色呈现的面貌也与水的应用有关。墨作为中国画绘画的主要材料，表达的范围和效果与水媒剂对它的作用程度是分不开的。统一一片，是为死墨；浓淡分明，便是活墨。“死墨无彩，活墨有光。”由此，传统绘画将墨分为五色或是六彩，六彩就是指“黑、白、干、湿、浓、淡”，可见，用墨也是传统技法的一环。其实，墨的干湿浓淡，在很大程度上取决于对水用量的把握。“黑”比“浓”更浓，“白”的效果比较平常（在中国画中多数指纸本身）。用水的量可调节墨色的浓淡干湿，只起到稀释的作用，不改变颜色本身的视觉效果。其中，当用墨一定的前提下，水的多少决定着干湿程度；当水一定的前提下，墨的多少决定着浓淡程度。当然，这只是机械地分析，实际情况中，二者应该是互相包含的，但由此可以得出，墨法的六种表现和恰当控制水量是有着密切联系的。对水分和墨的量的控制比例会直接影响墨色，进而影响画面效果和视觉感受。墨和水融合之后，墨也具有了渗透性。第一，墨在落笔时随着水渗透到纸中，不能修改，不易反复叠压，这也在另一个方面证明了中国传统绘画的技法与中国绘画这种材料性能紧密协调。第二，墨和纸的自然融合，会自然形成不规则的墨迹，这样的墨迹并不完全在掌控之中。同时由于纸的吸收性，加入水后的墨在纸面上会产生扩散的效果（实则是水表现出的扩散性），渗染的同时出现墨韵，显示出材料特有的美感，由此也产生了常见的几种墨法，即破墨法、积墨法、泼墨法。

三、水墨材料性能对写意山水画《太行精神》笔墨效果的影响

（一）从材料性能看树石皴法

山水画中常用勾、皴、擦、染、点等技法，有雨点皴、披麻皴、斧劈皴、荷叶皴、解索皴等。实际上可以发现，这些方法整体上都带有所谓的笔触，那么笔触的产生和材料有什么联系呢？了解相关的工艺后我们可以知道，墨与水相比较具有一定的黏性，是因为在制墨的过程中要加入胶，这微不足道的黏性可以起到至关重要的作用。当水墨两种材料同时作用于纸时，水的渗染性会快速地将墨带入纸中，同时墨在胶的作用下也会牢牢地抓住纸质的纤维层。如果不是有意而为之的话（排除泼墨、破墨的技法），扩散的效果是小面积的。这于水的扩散性来讲，起不到任何作用，因为在这个过程中，水的扩散性要远大于墨，这是因为水是透明且不含有黏性颗粒的流动液体，它的主要作用是引领墨的方向、深度和稀释本来加胶的墨。因此，当墨在胶的作用下停止运动时，水还是要继续扩散出去，这就在已有的墨迹四周形成了一层水的保护圈（干湿程度有限制）。由此开始，墨在胶的作用下和部分水脱离。水没有隔层的作用，它不会形成一个色层。当第二笔和先有的一笔产生碰撞或是融合时，形成保护圈的水会自然地阻隔第二笔的入侵，这是因为此处的纸已经吸收了相当多的水，达到了饱和状态，在这个基础上加上的水墨就必然要被排斥在外面。正是因为这种排斥，两笔之间可以巧妙地形成界限，产生笔触的效果，同时两个笔触相互融合的部分还会产生新的色阶。

中国山水画在材料客观条件的限制下，发挥它的长处，发现并创造出了一种具有笔触特点的皴法。这种皴法是一种“有限制的线”的变体形式。例如，元代王蒙《青卞隐居图》的局部细节有披麻皴的技法。我们可以看到，它是由干笔反复绘制而成，且显然不止一层，落笔比较轻，有洒脱随意之感，干笔皴擦有节奏地排列，基本上笔里的水分都不是很多，从而创造出一种苍茫的意象。如果我们进一步观察的话，会发现，这些所谓的干笔，并不是干枯、生硬的笔迹，恰恰相反，每一笔都与纸面有机地结合在一起，笔迹的边缘处带有柔软的成分，这就使得干笔的皴法中透露出与之相反的性格。斧劈皴也是一种典型的技法，其在表现风格上有刚硬之感，多表现石质的山或是岩石之类具有一定硬度的物质。这种笔法落笔重，起笔轻，类似于斧砍木头的形状，和石质山相似。但水不同程度的渗化作用，使得如此刚硬之山，也多多少少带有刚里藏柔的感觉，使它没有走入单向的极端。我们只能说这些刚硬的或是柔软的笔迹，只是在整体的效果中，给人一种如此的感觉，追其细节的话，它们的特点也不过是带有这种感觉的笔迹效果，而非绝对的呈现，这一点至关重要。它说明了中国山水画是在一种表意的系统下运行的，同时这种表意系统依托的技法恰恰是材料客观条件所带来的。

那么，在主题创作《太行精神》这幅作品中，画家又是如何把握，更确切地说，材料又是如何影响技法的呢？既然我们已经知道，技术的面貌样式的产生并不完全是画家主观所致，很大一部分原因是受到材料性能特点的影响，所以观察这幅主题创作可以发现，山体采用的是雨点皴和斧劈皴相结合的方式，也是由勾到皴再到擦的结合，只是擦的环节和皴融合在了一起，使得画面在用笔的技法上集中表现为勾勒和皴法。由于太行山多石质山体，是石头山，因此在勾法和皴法上要方硬，而方硬正是转折和短线结合的产物，在视觉上形成的长短不一的笔触和方硬且短的笔触，正是利用了材料的性能，同时也反映了材料的性能影响具体的技法特点。运用材料的性能特点，再结合具体的山石面貌而选择一种技术技法，实现材料与技法的有机结合，使得画面在这一环节中得以展开。那么这种方硬是绝对的吗？在山水画中，笔触的刻画是无法多层次附加的，传统的技术技法，两三遍基本上就要收尾了，这也是受材料自身的性能所限制的。需要说明的是，正是由于无法多层次附加刻画，所以山水画是无法像西画那样进行细致入微的写实的，中国山水画材料无法做到像西画那样边是边，角是角，没有西画那样绝对硬性的边缘。即使有这种方硬的笔触感，但由于材料的性能，也会有某些柔性的东西在里面，在边缘出现，即边缘的柔化，这也恰恰成全了国画的中庸品质，没有走向绝对硬化的极端，从而形成了自身独特的面貌样式。

（二）从材料性能看云气染法

中国绘画材料从整体上而言都是偏向柔软的。流动且具有渗透性的水渗入柔软的纸中，在纸面上向四周扩散，形成了自然融合的柔和边缘，这种效果恰恰是两种材料各自性能结合之后的产物。这使得使用这种材料的画家，在绘画过程中不知不觉地受到这种效果的影响，同时这种效果也驱使着画家进一步思考如何利用和如何在限制之内把材料的性能发挥到极致。正是材料的有机结合，才使得水墨画有了不同于其他画种的独立面貌和样式。

从宏观上看，边缘柔和产生的最主要原因是中国画渗染效果来自水的扩散性，因为流动液态的水本身是透明的，其中不含有黏性的颗粒物质或是胶质，在纸面上会呈现出扩散性的效果，扩散性可以使自由、流动的运笔痕迹避开生硬残缺的边缘，从而形成相对柔性模糊的边缘效果。这种性能客观上限制了晕染的技法，同时恰当地表达了云气。在传统山水画中，云气的形成方法有勾勒和晕染两种。晕染更贴合云气轻柔升腾之感，而《太行精神》这幅山水画采用的恰恰是这样一种技法。为了达到一种虚空且厚重的效果，需要进行多次、不同位置的晕染，才会使绘制的云气有辽远和虚无缥缈的感觉，这是自然物象对技法的要求和选择。这样的需求，更是水墨材料自身的限制所决定的，正是因为材料的性能如此，才会有如此的绘制云气的方法。从材料的角度来看，由于水的渗染性和纸的吸收性，画在纸上的墨迹会向纸的空白处过渡，水墨和纸巧妙地融合在一起，这样的融合转化到纸的平面性上，使得绘制出来的云气不再是没有厚度的扁平的墨迹。通过材料的自然扩散和融合形成的笔墨效果，正满足云气的样式需求。正因如此，具有烟雾感的烟云更加符合《太行精神》的内容需要。

四、结语

水墨宣纸是中国绘画特有的材料，它的特性直接影响到绘画的技法特点和技术要求。这时的水墨不单单是一种材料，同时它也应该是一种逻辑上的起点，或是说它具有独立的审美，可以被单独提出而加以研究。材料自身的性能特点，在客观条件下产生的笔墨效果特点不谋而合地与树石云气等物象传达给人的感觉一致。画家在绘画的过程中发现了这一种笔墨效果，进而用它来表达特定的某一物体，这种与自然万物合一的笔墨效果的产生，并不是画面感受的需要，也不完全是创作者主观思想能动的外在反映，而是材料自身性能所致，是它的限制性所致。总之，笔墨效果的产生，是它内在逻辑的结果，并不完全是某种主观感受外在的反映，它自身存在某种内在的要求，是材料性能的特点带来了这样的笔墨效果，从而影响了主题创作《太行精神》的技术技法。