北宋后期青绿山水的基本特征和成因探析

◇刘高磊

山水画在魏晋南北朝时期独立成科，继承了前代绘画的线描和色彩体系，成为青绿山水的早期形态。从顾恺之的《洛神赋图》中，可以看出早期青绿山水的面貌和基本特征。顾恺之的《画云台山记》一文，详细记载了他的创作构思、画面基本形象和色彩的设置经营。隋唐时期，青绿山水进入新的发展阶段，从展子虔的《游春图》，到李思训、李昭道父子的山水画，青绿山水的技法逐渐成熟，到了唐代，逐渐形成工细巧密的铁线青绿面貌。

唐代中期以后，水墨山水勃兴，至五代、北宋时期，形成了空前繁荣的水墨山水新气象，荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙等名家辈出，不少传世名作至今仍是空前绝后的精品。这一时期的青绿山水作品较少，仅有董源的《龙宿郊民图》和赵干的《江行初雪图》等几幅画作传世，文献记载也少之又少。

青绿山水被水墨山水排挤至边缘地位的情况，至北宋后期出现了转机。宋哲宗、宋徽宗时期，上层社会好古风气兴起，形成复古思潮。在这股风潮的影响下，文学艺术等领域尚古风气流行。书法上，苏轼、黄庭坚、米芾等人则把崇尚“魏晋风韵”推向了高峰。在绘画方面，复古思潮主要表现为青绿山水的复兴。

据宋代画论家邓椿《画继》所载，当时上层社会对李成、范宽、郭熙等人的水墨画不再推崇，转而以盛唐青绿山水样式为尚进行创作，使青绿山水被边缘化后再次成为山水画的主流。北宋时期出现了一批流传千古的青绿山水名作，如王希孟的《千里江山图》、李唐《万壑松风图》。赵伯驹、赵伯骕等人虽然主要是南宋画家，但他们的《江山秋色图》《万松金阙图》等作品都是北宋青绿山水画风格的延续。从现存的这些作品中可以看出多种不同的面貌风格，显示出不同的绘画技巧和画面审美。结合山水画的发展史和北宋绘画的发展史，可以发现这些不同面貌的作品，都存在着相同的时代特征和审美思想渊源。

从图像学和比较学的角度，结合相关文献的叙述和对具体作品的分析，可以从相对客观的视角，探寻到绘画发展史上具体作品出现的脉络和线索，对具体绘画作品出现的原因进行分析，从而得出接近历史真相的结论。从存世的宋代青绿山水作品中，可以找到一些共性的特征，比如符号化、装饰性、生活化、写实性等，还可以看到文人气格在作品中的呈现。其中有些特征，是魏晋南北朝时期的山水画就具备的，有些则明显是北宋时期山水画呈现的新的面貌特征。这些特征主要表现在以下八个方面。

一、符号化

符号化，是中国绘画自发端就具有的特征，是先民对自然物象形态的意象性归纳和表现。符号化这一特征在新石器时代彩陶图案上有着生动具体的体现，涡纹、蛙纹、草纹、网纹、人面纹、鱼纹，这些纹样都是早期的典型符号。随着人们对物象观察的逐渐深入和物象表现手法的演进，中国传统绘画的物象符号越来越丰富和具体。在顾恺之《洛神赋图》和南京西善桥出土的《竹林七贤与荣启期砖画》中，各种树木都以具体的符号形态出现。南北朝时期敦煌壁画中的山头和树木也呈现出典型的符号化特征。绘画理论家张彦远在《历代名画记》中记载：“魏晋以降……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”在传为唐代画家李思训创作的《明皇幸蜀图》和《江帆楼阁图》中，树木和山石都呈现出典型的符号化特征。

这种符号化的特征，在宋代青绿山水作品中也大量出现。山石树木、水波纹、舟车桥梁，都是以符号化的形式表现出来。一方面，宋代绘画中的很多符号直接继承了晋唐以来山水画的样式，如一部分树木的枝干和叶子的形态、山石的结构和用笔等；另一方面，宋代青绿山水画中出现了很多新的符号化物象，比如赵令穰《湖庄清夏图》中的树叶，一些双勾的叶子是对唐代样式的直接使用，而柳树、松树和其他杂树的很多叶子是用单勾法画成的，可以从大团树叶中看到明显的墨色层次变化。在王希孟的《千里江山图》中，柳树叶则是用浓重的石绿色擦点而成，其他很多杂树也都是用富有层次变化的墨点或者色点集合而成。

上述作品中出现的这些新的符号样式，有不少是五代、北宋时期水墨山水中形成的新的表现样式，有些则是在青绿山水实践中新创的符号（如《千里江山图》中用浓重的石绿色擦点而成的柳树叶子）。这种符号化形象，不是北宋时期的独有产物，而是中国绘画艺术自新石器时代以来一以贯之的意象性绘画思维的延续和发展，也是中国传统绘画艺术的重要特征之一。这种意象性的造型特征，也同时存在于玉器、青铜器、石刻、陶瓷器、戏曲舞台表演等艺术形式中，只是呈现方式有所差别，其艺术思维是相同的。

二、装饰性

装饰性，是美术作品的基本属性，存在于绘画、建筑以及各种器物的花纹、图案中。装饰性造型的特征主要表现为秩序化、平面化、意象化等。青绿山水作品作为平面绘画艺术，它的意象性思维所呈现的符号化形象在画面中的排列，很容易出现板块镶嵌和秩序化的特征，从而形成装饰性效果。如王希孟的《千里江山图》、王诜的《瀛山图》呈现出明显的装饰性效果。

在《千里江山图》中，大片形态各异而又具有相似结构的山石，以富有韵律和秩序美感的组合形式分布在画面中，高低错落，大小相间。画家主要以石绿和石青两类颜料对山石布色，两种颜色在不同山石上呈现出微妙的色差。大块的石青色、石绿色和各种形态的山石共同形成明显的板块镶嵌效果和秩序美感，配合以不同颜色的树木、舟桥、房屋、水纹、人物、水岸的轮廓线，呈现出强烈的装饰意味。

如果说《千里江山图》是以大色块形成的镶嵌美感体现出装饰性意味，那么王诜的《瀛山图》则呈现出一种线性明显的装饰性效果。

《瀛山图》呈现出典型的唐代铁线青绿山水画特征。王诜在这幅画中使用了唐代李思训铁线勾勒填色的青绿山水绘制手法，以浓重的墨色勾勒出山石的轮廓结构，填以石青、石绿，将树木房屋作为点缀。树木的画法和山石轮廓结构的用笔具有典型的唐代铁线青绿特色。与《千里江山图》中山石轮廓所勾的淡墨线相比，《瀛山图》中石青、石绿的颜色明显没有掩盖住山石轮廓的浓重墨线，从而让画面形成板块镶嵌效果的同时，又展现出突出的线性特征，形成线性明显的装饰性效果。

除了上述两幅作品外，赵伯驹的《江山秋色图》、王诜的《烟江叠嶂图》、赵大亨的《薇亭小憩图页》、李唐《万壑松风图》也都有明显的装饰性特征。

这种装饰性的画面特征，有其深远的思想成因。南朝齐谢赫的《古画品录》所载的“六法”中的“经营位置”，可以理解为画面构图，具体来讲，是对画面中以线勾画的不同形状、不同色彩的各种形象进行上下、大小、聚散等方面的安排经营，从而形成画面的板块镶嵌效果。这种画面经营思路，在新石器时代彩陶绘画上初见端倪。北宋绘画注重写实性，在这一背景下，板块镶嵌变得更加具体和微妙，绘画的装饰性特征也比前代更加丰富和耐人寻味。

三、写实性

宋人山水的写实性，源于“格物致知”的理学思想。画家深入山水林泉，“身即山川而取之”，“以物观物”，即摒弃主观情感，从自然物象的角度体察物理，认真观察自然山川、烟岚雾霭，探究山石树木的自然形态和发展规律。与隋唐五代和元明清时期的山水画相比，宋代山水画的画面气象和物象形态都更贴近真实自然的状态。画家对自然进行深入观察和归纳总结之后，以水墨为媒介，用笔细致刻画，用墨层层渲染，把心灵与自然造化相融合，创作出气象万千的山水画作品。宋儒理学影响下的水墨山水，对自然形态规律的归纳和笔墨表现几乎达到了空前绝后的地步，充分体现了写实性特征。

宋代绘画的写实性不同于现代西方艺术建立在透视和光影基础上的写实性，它更多是在画面中揭示自然规律，营造画面意境，是主观和客观的完美结合，是心境和自然的相融和统一。画面中的山川树木，都是根据画面需要而理想化和典型化的形象，而不是对自然形象的简单照搬。

在复古思潮的影响下，画家从水墨山水画创作转为青绿山水画创作时，自然不可能抛弃植根于思想深处的观察法和绘画表现方法，这一点可以从当时青绿山水的代表人物王诜的作品中看到。在王诜的《渔村小雪图》中，大面积精微细致而层次丰富的白色，形成画面的主色调，山脚、坡头又设以淡金色，与各种层次的水墨自然融合。

北宋后期还没有“青绿山水”这个说法，当时人们把青绿山水与雪景山水统称为“著色山水”。苏轼曾作《王晋卿所藏著色山二首》，其一为：“缥缈营丘水墨仙，浮空出没有无间。迩来一变风流尽，谁见将军著色山。”陆游的《雨中山行至松风亭忽澄霁》这样写道：“烟雨千峰拥髻鬟，忽看青嶂白云间。卷藏破墨营丘笔，却展将军著色山。”《渔村小雪图》中的雪景，具有当时著色山水画的典型特色，笔墨精微细腻，同时保留了北宋水墨山水的特点，画中物象的精微细节和小雪初霁时苍茫寒冷的意境展现得淋漓尽致，使观者仿佛身临其境。王诜的《烟江叠嶂图》则是以精微的淡墨、淡色描绘出烟雾迷蒙的江上山岛景象，在表现出景象空蒙缥缈的同时，对景象的刻画非常自然，具有写实性。在赵伯驹《江山秋色图》中，山石、树木、建筑等物象被详细描绘。在王希孟的《千里江山图》中，近处的坡头、村落、道路、竹林，都呈现出自然的状态，建筑结构清晰、具体。上述这些例子，都是宋代青绿山水写实性的具体体现。

四、生活化

从现存的古代山水画作品和相关文献中可以看到，顾恺之的《洛神赋图》描绘了曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事，展子虔的《游春图》、李思训的《江帆楼阁图》描绘的是贵族春游的场景，传为李思训创作的《明皇幸蜀图》描绘的是唐代安史之乱时期唐玄宗逃往四川避难的情形。

现存的五代以前的山水作品中的人物，大多是上层社会人物。但是从五代开始，绘画中的人物和场景变得多元化，耕田、磨面、行旅、扫地等底层群众的生活场景在山水画中大量出现。这种生活化的山水点景的描绘，相对前代山水画而言，体现了画面题材拓展的趋势，也体现了人们审美观念的变化。北宋青绿山水画创作的生活化倾向，与五代以前的山水画相比，明显区别开来。

虽然现存北宋的青绿山水画大多是贵族或者皇家画院的画家绘制，但是这些作品中也出现了平民的生活场景。生活化是北宋山水画发展的必然趋势，与当时的社会现实有着必然的联系。与前代相比，北宋科举制度的改革，使社会底层人民通过读书科举进入官僚体制变成了现实。北宋的许多名臣都是通过科举进入上层社会的大儒，因为出身平民，所以他们非常熟悉底层社会人民的生活。宋代统治阶级在关心人民疾苦、体察民情方面，比晋唐时期更为普遍，所以宋代一些出身平民的山水画家，把平民的生活场景画进作品，得到了统治阶级的接受和欣赏。

五、叙述性

山水画的叙述性，早在东晋顾恺之的画论中就有体现。《画云台山记》是东晋画家顾恺之的一篇具有历史价值的文章，主要内容是描述四川省苍溪县云台山一幅分为三段的云台山图。《画云台山记》可以看作顾恺之的山水画创作笔记。在文中，顾恺之对山势的走向、山峰水涧的位置关系、每个画面单元的物象、人物动作、溪流水口的流向等，都进行了具体描述，把画面细节设置一一道来，使画面上的每个单元都和其他单元形成有机的关联。这种分单元的描绘方式，充分展现了山水画的叙述性。此外，在展子虔的《游春图》、李思训的《江帆楼阁图》、赵干的《江行初雪图》中，画面结构都呈现出这样的叙述性特征。

观察现存的北宋青绿山水作品可以发现，这种叙述性特征不但被继承下来，还变得更加成熟和完善。以《千里江山图》为例，首先，近12米的画卷中，群山被设计成了大小、远近不等的组合，每个组合之间又被大小不等的江河、土坡、桥梁进行分割或连接，对一个个的单元逐一进行展现。每个单元中的坡头、树林、村落、具有故事性的人物活动场景又成为更小更详细具体的单元。在这些更小的单元中，画家对人物的动作、建筑结构形态、山石坡角的结构、树木的姿态和枝叶的具体细节，都进行了详细的绘制，而且将小单元之间的衔接关系展现得一清二楚，如同说书艺人讲述章回小说一般，每个段落和节点都有精彩之处，层层递进，一一展开。《江山秋色图》《瀛山图》等作品，也都以这样的方式进行叙述。无论是在画面结构、细节丰富程度上，还是最小单元的有机组合关系上，与前代作品相比，北宋后期的青绿山水画都有了很大的发展和进步。

六、色墨融合

前文已经提到，北宋后期的青绿山水带有明显的水墨山水特征，这不仅体现在物象的刻画和画面意境的营造上，还体现在画面中色彩与水墨的关系上。

画家谢稚柳认为，在绘画向写实性方向发展的过程中，矿物质颜料的物理属性决定了它不利于细节的详尽刻画，而笔与墨的配合，能够更好地刻画物象，增强画面表现力，所以对笔墨的开发成了青绿山水画进一步发展的突破口，它促成了唐代青绿山水的成熟，同时也是水墨山水在中唐以后蓬勃发展的重要原因之一。北宋水墨山水形成了完善的用笔和水墨晕染体系，这一成熟的笔墨体系促进了青绿山水的进一步发展。

以李唐的《万壑松风图》为例，这幅画以水墨为基调，以浓重的墨色对高山进行勾勒，以雄健的斧劈皴画法描绘山水，对高山施以清淡的青绿色彩，与文献记载的吴道子、王维的山水画法类似，形成以笔墨为主、色彩为辅的青绿山水新面貌。图中斧劈皴法和松树的勾写刻画都体现出明显的北宋水墨山水特色，并与色彩有机融合，呈现出独特的视觉效果。李唐的另一幅作品《长夏江寺图》、同时期米芾的《春山瑞松图》也体现出同样的绘画特征。这种在水墨基础上进行重彩薄涂的手法，使水墨与色彩相得益彰，且丝毫不掩盖笔墨的表现，对后世赵孟頫、沈周的青绿山水创作产生了重要的影响。

与李唐和米芾的山水画相比，以王希孟《千里江山图》为代表的青绿山水画则是另一个极端。其画面追求色彩的浓烈表现，勾线和晕染所使用的水墨尽量浅淡，用笔用墨的作用是为了凸显色彩的表现力，形成了以色彩为主要表现元素、水墨处于从属地位的另一种融合形式。赵伯驹的《江山秋色图》兼顾了前两种的优点，使墨与色找到了相得益彰的契合点。宋代青绿山水画中的色墨关系，基本不出上述范畴。水墨山水体系的完善，使北宋青绿山水与唐代青绿山水拉开了距离，形成了色墨融合的新局面。

七、思想性和文人气息

宋代科举向士人广泛开放，这导致宋代社会各个阶层都非常重视读书和文化教育，知识分子地位急速上升，这种重视文化修养的风气自然也影响到了当时的绘画。

根据史料可知，北宋的著名画家大都具备较高的文化修养，或者本身就是著名文人。而北宋皇家画院——翰林图画院，无论是招收画家还是画学生，都注重文化修养的考核。

《林泉高致》记载：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就率意，触情草草便得，思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引。”这些记载说明郭熙非常重视文化修养对绘画意境的影响。翰林图画院在招收画学生时，宋徽宗亲自出的考题，如“深山藏古寺”“野水无人渡，孤舟尽日横”“竹锁桥边卖酒家”等，也都是考查考生的文化修养。

宋徽宗本人诗文书画俱佳，当时著名文人李公麟、苏轼、文同、王诜也都热爱书画，他们的审美倾向也自然体现在书画作品中。受此影响，职业画家们很注重个人文化修养的提高，他们的绘画作品在很大程度上受到文人审美的影响。现存的北宋青绿山水作品，整体呈现出宁静悠然、清新雅致的诗意。苏轼在《东坡志林》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这可以作为当时山水画重视思想性的一个侧证。

从王希孟的《千里江山图》和王诜的《烟江叠嶂图》作品中，不仅能看到深山幽谷中的桃花源式场景，还能看到很多道家所推崇的洞天福地的山水地理形势，这也是道家思想在山水画中的具体表现。

无论是雅致悠然的山水景观，还是洞天福地的道家山水幽境，都是北宋文人推崇的思想性和诗意性在当时青绿山水画中的自然呈现，是北宋时期的时代文化特征在一种具体艺术门类中的表现，这种文化特征不仅体现在青绿山水画上，同时还体现在北宋的散文、诗词等其他文化艺术门类上。

八、创作群体的高端性

从宋代及之后的文献记载和现存作品来看，无论是作品的创作者还是欣赏者（赞助人），都局限在比较小的范围内。具体来说，这些青绿山水作品的创作者，主要是当时翰林图画院的职业画家和具有很高地位和文化修养的文人画家，而收藏者、欣赏者也主要是上层贵族和官僚阶层。从古代文献记载和绘画材料、技法的局限性上，就可以发现这种情况出现的具体原因。

从材料上看，目前存世的北宋后期青绿山水作品，大多是在绢上绘制，画家主要采用石青、石绿、石黄、朱砂和蛤粉等颜料作画。这些材料本身就不是普通画家的经济能力所能承担得起的。特别是石绿和石青这两种颜料，主要产地是今天阿富汗附近的一些地区，从汉代开始通过河西走廊进入中原，被称为“胡粉”。在唐宋时期，因为交通等原因，这些颜料到达中原地区的数量很少，价格自然很高，经济能力一般的画家很难支付得起这些颜料的费用。

从技法上看，五代、北宋时期的水墨山水画，主要使用单纯的墨色进行勾、皴、染、点，讲究用笔和用墨，而青绿山水技法更为复杂。在创作青绿山水作品时，画家需要在水墨写意的基础上，以赭石、石绿、石青等重彩矿物颜料层层加染，再以各种层次的墨色、蛤粉和水性颜料进行画面调整。由此可见，绘制技法比水墨山水要繁复得多，这些繁复的程序和技法步骤具有很强的严谨性。如果说水墨山水技法稍加学习就可以通过大量练习自主掌握，那么青绿山水技法则必须经过师傅带徒弟式的言传身教，还要细细观摩前代青绿山水作品真迹，否则不能完全掌握。加之颜料的稀缺性，所以只有那些领取皇家供奉的翰林图画院画家和贵族画家才有学习和练习的机会。在北宋青绿山水作品的绘制者中，王诜是宋英宗的驸马、宋徽宗的好友，赵令穰、赵伯驹是地位显赫的皇家贵族出身，《千里江山图》的作者王希孟是画院学生又得徽宗亲授，李唐等人是翰林图画院的画家。因此，这些画家能在材料、技法上得到充分的支持，进行青绿山水画创作。

九、结语

北宋后期青绿山水的发展，是政治、文化复古思潮推进的结果。从作品角度来看，这种复古并不是艺术和思想的倒退，而是在复古旗号下的推陈出新。随着宋代思想文化的发展，紧随水墨山水之后的青绿山水虽然在表面上主张恢复晋唐风貌，实际上却是在水墨山水基础上对山水画创新实践的产物。这种创新，不仅是新山水系统和前代青绿山水系统的融合，还是儒家“格物致知”思想、道家思想和世俗生活下新山水观念的具体体现。无论是绘制技法还是画面体现出的审美追求，都与北宋时期社会思想文化相契合。北宋后期的青绿山水画在隋唐五代青绿山水画的基础上有了新的发展，使中国传统山水画艺术达到了一个新的审美高峰，为后世的青绿山水画树立了难以超越的艺术标杆。在当今日益重视民族文化复兴的时代背景下，对北宋青绿山水画面特征和成因进行分析探究，可以帮助人们了解传统艺术，促进传统文化传播，还能帮助当代画家在进行青绿山水画创作时，找到可以借鉴的技法和创作思路。