从罗莎琳·克劳斯《扩展场域的雕塑》一文看大地雕塑

于净然/Yu Jingran

一、后现代主义与现代主义雕塑的断裂

雕塑与绘画不同，拥有其内在的创作逻辑和自身的艺术规则。从现代主义开始，雕塑逐渐拥有了自身的主体性。在现代主义时期，纪念碑意义、有意味的造型、多形式而少变化、美学原理是艺术作品最重要的几个因素。与此同时，在罗莎琳·克劳斯看来，现代主义雕塑对于基座的迷恋打破了其惯有的展示空间，雕塑通过展示自身的材质及制作过程宣告了自身的主体意识。基座的可移动性及自身的主体性使雕塑作品的无归属感渗入骨髓。

而后现代主义雕塑不再寻找一种自我指涉的方位错失感，它具有一种更加强烈的多元性，雕塑自身开始不再作为一种抽象的标记性而存在，而是具有了风景与建筑的杂糅性，文化含义、历史感与时间感成为构建雕塑自身意义的主体，雕塑本身的主体性匮乏了，甚至消失了。正如后现代主义艺术对于既定媒介的材质特性的有意抛弃，取而代之的是其文化语境的上下文含义。

从现代主义雕塑的“非景观—非建筑”特点来看，现代主义雕塑具有强烈的主体性，雕塑自身作为神圣的艺术品被博物馆、美术馆“束之高阁”，与观众的互动关系具有明显的距离感和疏离感，与自然及其存在的空间也存在着自身绑架自身的处境问题。雕塑自身成为艺术品全部结构的唯一能指，艺术作品的摆放位置也可随意变换。在现代主义雕塑中不存在根本的观者问题、场所问题和互动关系。而后现代主义雕塑，摆脱了这种雕塑封闭的主体性带来的问题。

在罗莎琳·克劳斯的《扩展场域的雕塑》一文中，作者通过两个非艺术词汇的引入使得现代主义与后现代主义雕塑形成清晰的分界，这一分界的一个重要因素即是场域的扩展。［1］场域的扩展在艺术领域中的出现从极少主义艺术家唐纳德·贾德、卡尔·安德烈、罗伯特·莫里斯等人开始，这里的场域还旨在一种“物体情境”（objecthood）的营造，是最初的从雕塑的“物性”（object）向“物体情境”（objecthood）转变，直到60年代，大地艺术蓬勃兴起时，场域（site）的所指意味才变得更加丰富多元，场域本身也从博物馆、美术馆等固定的物理空间中脱离出来，而与自然、景观进一步融合。

大地雕塑产生于20世纪60年代末，多见于80年代。在60、70年代经由波普艺术等对艺术商品化的特征进行了反复探索后，由生态因素、社会原因、空间探索等问题的出现引发了罗伯特·史密森、玛丽·密斯、克里斯托夫妇的大地雕塑的出现。［2］这些大地雕塑作品在60年代末开始出现，在很大程度上与一种反博物馆、美术馆以及艺术品的专有和买卖的态度有关。

在罗莎琳·克劳斯的扩展逻辑下，“后现代主义与现代主义雕塑的概念之间的断裂逐渐清晰。把一种二元对立关系转变为四组关系，它们照应并扩展了最早的对立关系”［3］。雕塑成为一种结合体，自然与文化的结合，历史与当下的结合，文化与文化的结合。这种将排斥、对立转化为融合、多元成为后现代主义雕塑主要的创作形式。

图1 玛丽·密斯 周界·亭子·陷阱 1977—1978年 纽约拿骚县艺术博物馆

图2 克里斯托夫妇 包裹帝国大厦 1995年 柏林

图3 克里斯托夫妇 日本—美国—伞狂想曲 1984—1991年 太平洋东西海岸与日本茨城

二、场域的扩展

在后现代主义雕塑场域的扩展中，大地雕塑具有最大的话语权。大地雕塑不仅是非风景—风景的结合、建筑—非建筑的结合，更是风景—建筑的结合。在克里斯托夫妇的包裹艺术《包裹帝国大厦》中，艺术家甚至用纯洁的白色合成材料和作为支撑作用的钢架将柏林广场上的帝国大厦包裹在艺术家设计的特定媒介中。在这一艺术项目中建筑成为一种无结构特征的非建筑，同时帝国大厦作为一个观赏对象成为一种景观。包裹起来的帝国大厦在纯净的白色媒介下重新审视自我的建筑结构和历史记忆。帝国大厦具有的最原初的所指含义（建筑结构、历史记忆、文化语境）被干涉和简化了。视觉“真实”的建筑体验被空间“真实”的在场感全部取代。与现代主义雕塑类似，帝国大厦仍然具有一种标记形式的意味，只是这种标记形式由场域、雕塑还增加了非永久性标记符号及摄影术，媒介性呼之欲出。［4］

这种将对真实空间的体验发展到极致的作品还有玛丽·密斯在1977年创作的《周界·亭子·陷阱》（Perimeters/Pavilions/Decoys），正如玛丽·密斯曾经所言：我想要的，是一种战场和一种花园的结合。［5］这件作品中，无处不在地强调着真实空间中对于结构的微妙体验。这种戏剧化的冲突、矛盾的融合在一个向地下空间扩展的场域中得到完成。浸入艺术作品自身中体验的观者完成了艺术作品自身的不完整性。陷阱的存在也由于观者的浸入而从虚空获得实体。在玛丽·密斯的作品中，空间、体验感知、观者、建筑结构分属着不同的角色，在作品所处的地下物理空间中向各个方向扩展。

在场域的扩展中，后现代主义雕塑不仅仅具有术语（给定一种与现代主义雕塑概念完全不同的雕塑形式的名称）的价值，还具有历史价值和集体记忆的建构价值。在克里斯托与珍妮·克劳德夫妇创作的《包裹帝国大厦》这件作品中，帝国大厦这一现成物成为新一代的大地雕塑，历史建筑成为具有抽象形状的雕塑作品。在面对帝国大厦的包裹艺术时，集体记忆在观者之中也存在个体性的解读，帝国大厦作为柏林国会大厦具有的对于德国观者的警示意味，来自世界各地的观者具有的反法西斯情结也是一种集体记忆，这种矛盾、对立的集体记忆通过包裹艺术得到结合，在最本质的形态下，历史呈现了异常壮阔的美。在这种新的场域雕塑的集合中，雕塑成为一种具有信息传播与交流作用的场所，雕塑成为新的传播媒介，用于历史与社会文化的重构。

现代主义雕塑关乎形式与内容，多形式而少变化，大地雕塑则更加关注艺术作品与观者的互动关系，以及整个社会系统中作品本身、艺术家、观众和实施者等角色的不同价值和存在前提。艺术的主体性弥散在能指链上的各个环节之中，比如克里斯托夫妇的另一件包裹艺术作品《日本—美国—伞狂想曲》。

在完成这件作品的过程中，克里斯托夫妇分别在美国、日本两地进行艺术创作，创作的过程中，他们需要游走于各种不同的社会关系的调节中，与包裹帝国大厦相同，在征求政府和当地居民的社会支持上，克里斯托夫妇耗费了大量的精力和时间。在作品的开幕式上，他们利用两地的时差最终在两地相同的时间举行了开幕仪式。伞作为艺术本体的最终开放完成了不同文化之间的联结。同时，《伞狂想曲》在时间观上完成了一种新的探索，这种时间观既体现在时差带来的“同时”体验，也体现在作品完成的各个环节所持续的时间与最终作品存在的短暂时间的对比上。除了关乎“欢乐与美感”外，艺术作品的短暂存在在相反的轴线上使作品成为一种真正的“永恒的杰作”。

现代主义雕塑原本模糊的边界从后现代主义雕塑开始又逐渐变得清晰，由风景—非风景、建筑—非建筑、风景—建筑、非风景—非建筑建构起来的情境意味将雕塑的主体性、无归属感转化为对艺术家的艺术实践及使用的创作媒介的关注。雕塑的主体性不再体现在雕塑作为其自身，由基座和美术馆空间营造出来的无归属感和方位错失感，而是在艺术家选择的场域和其营造场域的过程中。场域的扩展体现在参与群体的角色、物理空间的弥散和传播媒介的多元中。后现代主义雕塑具有了一种多元环节的语言情境，正如批评家欧文斯指出的，罗伯特·史密森的作品《螺旋堤》中，观众、施工过程、文字叙述以及其影像记录（记录电影《一部电影的特异性》）在作品完整的能指链上具有的重要作用。不同环节之间相互指涉、彼此关联形成了《螺旋堤》的复杂结构。［6］

三、艺术与空间、场所（site）的关系

当后现代主义成为一种理论，雕塑的边界被有意识地打破了，后现代主义雕塑本身在场域中成为边界，场域内还具有其他纯然存在于审美领域之外的结构，风景、文化、艺术交互渗透。大地雕塑成为一种交互媒介，其中交织着文化、观众、自然、历史和时间。［7］在探讨艺术对象的不变性概念时，艺术理论家权美媛提出了极具启发性的“四重异质性的空间维度”，包括物理空间（sitespecific），社会、文化、经济的批判性空间，向着艺术体制之外敞开的更为多样的弥散空间，由此最终形成的游牧空间。在后现代主义的语境下，艺术作品（如克里斯托夫妇作品中的伞）的特定场域就如同权美媛所言的最后一重空间维度，雕塑已经失去其原初作用，作为“漂浮”能指的艺术主体的失语性使艺术作品本身具有了更高的流动性和“游牧”特征。

福柯的《另类空间》一文是其在1967年的一次建筑研讨会上的发言文稿，表征了此时的思想艺术领域在60年代末不约而同地转向了对空间的探讨。福柯认为：我们的空间是在场所关系（relations d’ emplacement）的形式下获得的。［8］福柯所谓的场所空间与罗莎琳·克劳斯的场域具有同样的概念。这种场域的扩展脱离了美术馆、博物馆的物理空间，在场所的概念上转向了地点（site），空间不再是完整而有边界的，它只是艺术存在的场所。在这一场所中，艺术作品具有自身的主体空间而与其他空间概念无关。从现代主义开始，雕塑具有完整而强烈的主体性，到了后现代主义，雕塑作为自身主体的失语性使其真正成为一种扩展场域中的雕塑或景观，艺术创作中的主体由雕塑转向空间自身，艺术存在的空间场域成为作品的主体，也使得政治介入、文化介入成为一种新的艺术语言，带给后现代主义雕塑以更多元的文化身份。罗伯特·史密森的作品《螺旋堤》是一种空间的辩证与融合，人造空间与自然空间的融合，场所空间与非场所空间的辩证关系，在福柯空间的异质性理论下，螺旋堤是真实存在的空间场所，但这一空间场所具有典型的异质性特性，它存在于自然环境之中，然而其存在与创造却是一种自然环境之外的“异托邦”，堤坝的存在使得整个场域成为一种“异托邦”，在这一“异托邦”场域中，人与自然的关系、物理空间与认知空间的关系、观者与作品的关系成为艺术探索的新型语言，这一话语在空间关系上建立了后现代主义雕塑的外延性体系。正如罗伯特·史密森所言：场所不再仅仅是置身于其中的人与物所面临的空间情境，同时也向外部敞开着种种开放的关联。［9］

空间概念的转变同时也带来了非艺术的介入以及展览方式的转变。早期的大地艺术在创作和参观的过程中不具有展览的特征。空间边界的消散给大地雕塑的展览形式带来了极大的冲击和挑战，策展人布里奥（Nicolas Bourriaud）在描述90年代的关系艺术时即把景观作为他的核心参照点。在大地雕塑的展览空间中，越后妻有大地艺术祭的公共营建活动，作为一种集体形式的文化场域，具有一定的探讨价值。越后妻有大地艺术祭探讨了一种城市公共雕塑以外的大地艺术，这种形式的公共雕塑在某种程度上与后现代主义大地雕塑达到契合，同样在考虑一种新的集体记忆的构建模式，以及历史与时间的概念以及观者与艺术家之间的关系。在展览语境下，策展人与艺术家、观者、实施者的身份在艺术空间中的不同角色的存在价值和前提也同后现代主义雕塑相似。只是在展览语境下，大地雕塑具有更加强烈的公共性，这种公共性已经从后现代语境中的关注艺术家主体的创作活动和媒介中转移出来。展览的整体文化语义替代了个体艺术家艺术创作的实践过程，在这一大地雕塑展览中，更多地让我们思考的是当代艺术的自身含义，而非后现代主义语境下的场域的扩展。

四、结语

在罗莎琳·克劳斯《扩展场域的雕塑》一文中，作者从景观—建筑的概念入手，深入探讨了现代主义与后现代主义雕塑的边界，这一探讨建立在60年代末由罗伯特·史密森的“Earthworks”展览及福柯、德勒兹等人的空间哲学和媒介哲学的探讨之上。场域的扩展使得艺术创作的主体从雕塑转向艺术家和艺术创作活动中的各个角色。在后现代主义雕塑中，社会关系、空间关系以及更加多元的文化关系、历史、时间概念成为艺术的核心主题，由对人的关注转向了人的生存空间。在完成一件艺术作品的过程中，有更多的群体和环节参与进来，后现代主义这一词语的出现为这种场域的扩展提供了术语价值和历史价值，也使得雕塑在创作文本中成为一种边界，这种边界在场域中又具有某种类似“网”的核心价值，以这一核心为最终的交点，创作能指链上的其他环节各自交互，共同完成了后现代语境下的雕塑概念。后现代主义雕塑已经不再是单纯的雕塑概念，而是成为一种新的媒介，在媒介回归的语境下，具有一种更加多元的历史文化的传播意义。