温柔的奇迹——彼得鲁舍夫斯卡娅奇幻小说分析

常景玉

（首都师范大学 外国语学院，北京 10089）

2009年，英国企鹅出版社出版了由彼得鲁舍夫斯卡娅的一些短篇小说和童话集结成的英文文集《从前有个企图谋害邻家小孩的女人》(There Once Lived a Woman Who Tried To Kill Her Neighbor's Baby)，这在英语世界引起极大轰动并让作家因此在次年获得了 “世界奇幻文学奖”（World Fantasy Awards）的“最佳个人文集奖”。该文力求剖析彼得鲁舍夫斯卡娅奇幻小说的特点，并挖掘俄罗斯奇幻小说的独特风格。

1 奇幻文学的界定

究竟何谓奇幻文学？ 对这个概念进行的探讨不一而足。一般认为，奇幻文学理论的拓荒者是法国哲学家、文学理论家兹维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov），他在1975年从结构主义角度对奇幻文学进行了较为严谨的界定。但初金一在认真考证俄罗斯文学理论后发现，其实奇幻这一概念从19 世纪俄国文学批评传统中生成，经过了别林斯基、陀思妥耶夫斯基、索罗维约夫、安年斯基、托马舍夫斯基的阐释，认为俄国批评家“对奇幻的热衷体现了俄国知识分子对现实主义与模仿观念的持续性探索”[1]，托多罗夫汲取了这些理论财富并对这一术语进行了更为系统的论述。

托多罗夫认为，奇幻就是一个只了解自然法则的人在面对明显的超自然事件时所经历的犹疑[2]。德国学者奥嘉·黎曼（Olga Riemann）、卡斯特（P.G.Castex）等人也基本认为奇幻就是在平凡的现实生活中发生了一些神秘、超自然的事情。以上学者都强调有超自然事件发生，但只有托多罗夫更强调人主观感受上的不确定性，对于被叙述事件的主观理解必须从两种可能的解释中选择其一，要么超自然事件能被理智和逻辑解释成是一种幻觉或幻想，这被称为怪诞；要么就是这个事件除了“超自然”之外便无法解释，除了现实世界的法则还存在超自然的法则，这被叫作神异或奇迹。处于这两个类型的分界线上的犹疑状态才是奇幻。

尽管托多罗夫的整体论述是以莫泊桑、 霍夫曼的创作及一些哥特小说为分析材料，但彼得鲁舍夫斯卡娅有不少短篇小说中都利用离奇元素，如生者与死者的对话、两个时空的穿梭、荒诞神秘的意外……这些超自然遭遇的情节与奇幻文学的精神正相契合。鉴于篇幅，现以上海文艺出版社出版的彼得鲁舍夫斯卡娅作品集《迷宫》中的几部短篇小说代表作为例进行具体分析。

2 彼得鲁舍夫斯卡娅的奇幻叙事和结构重点

2.1 神秘的谜题

《闹鬼》讲述了这样一个故事：一个独居的女人时刻感到房子里有一只想要她命的鬼，家里出现了种种怪异——“很显然，家里有什么在作祟……走进大房间，发现一张纸自己从钢琴上落下来，一张写着不知什么人电话号码的纸片无声地飘下，落在地毯上”[3]。为了与之对抗，她模仿了库图佐夫对拿破仑的做法——主动把家里有安全隐患的东西都提前解决掉：打碎了餐具、摘下了吊柜、拆了弹簧床、砸了电视、扔了旧衣服，最终绝望地放弃房子来躲避鬼魂。最后她出于对猫的怜悯，决定回去积极面对，后来甚至不关心也不追究鬼是否存在，而是打起精神重新生活。

主人公前后的态度截然不同但又都不无道理。或许在她的世界里真有鬼魂存在，他悄无声息、磨磨蹭蹭地在房间里转悠，寻找合适时机袭击人类。但由于整篇文章都是人物主观的叙述，读者也完全可以把它看成是一个独居女人的幻觉或疯话，她自己在结尾处也给自己找到了合理解释：“地板的某个地方‘嘎巴’响了一声。女人嗤之以鼻。这房子年深月久，显然是干裂的地板发出了裂开的声音，这是其一。再者，上下左右，每套房子里都住着活人，人会跑，东西会坏，要修理，要活动。”该故事基本符合托多罗夫阐述的奇幻的3 个条件：首先，这个文本必须迫使读者将人物的世界视作真人生活的世界，并且在对被描述事件的自然和超自然解释之间犹疑；其次，读者的角色就被委托于某个人物，人物会替读者体验这种犹疑，犹疑就被文本表现出来；最后，读者必须采用特定的阅读态度来对待文本，他要拒绝讽喻的和“诗性的”理解。

2.2 结尾的玄机

大多数情况下，奇幻的本质——不确定性在很多作品里会贯穿始终。《萨拉戈萨的手稿》中的主人公面对一系列匪夷所思的遭遇，他起初认为是一系列巧合，后来认为是一场恶作剧，再后来猜测是对他胆量的一次考验，最后他又怀疑这是种超自然力量，这种叙述结构是连续不断的、此起彼伏的。但奇幻文学叙述结构的多样性得到了托多罗夫的肯定，比如，彭佐尔特的渐进式发展结构理论，以及其他突然发生或偶尔出现的奇幻。所以托多罗夫把奇幻作品的结构性特征总结为阅读时间的不可逆性，它类似于侦探故事、笑话或猜谜，其文本阅读是不可逆的，具有固定的方向。

无论彼得鲁舍夫斯卡娅的奇幻小说采用了何种叙事结构模式，但她非常喜欢用转折式的结尾来达到出奇制胜、震撼人心的艺术效果，关于超自然力量存在与否的判断大都集中在结尾，作家常在最后一段、甚至是用最后一句话才轻描淡写、简单迅速地打破前文已有的理性解释，或者反过来，让超自然拥有现实根据。《两界》里的丽娜因重病被新婚丈夫带到了一个遥远、陌生的地方，从旅程一开始她就发现了很多怪异之处，小说最后几句才揭示出谜底：“她明白了这里有什么东西完全不同……她希望在这儿，在这死者的国度，不再遇到任何人，并且永远都不要知道在那里，在那活人的国度里他们是如何想念她。”如同读笑话或侦探小说，谜底揭开就是叙事的高潮，只有采用从头读到尾的阅读顺序才能最大限度地享受到奇幻故事的阅读趣味。

3 彼得鲁舍夫斯卡娅奇幻小说的现实主义追求

3.1 冷静的叙述

一般来说，文本叙述者说出的内容是真实可信的，而人物的日常对话则可真可假。当文本中叙述者和人物这两个角色合二为一时，他的表达也具有了真与假的双重可能。因此，奇幻叙事中常采用显身的叙述方式，很多叙述者都是“我”，第一人称叙述者同时充当了两种角色——叙述者和人物，这让读者更容易拉开与叙述者的距离，有理由去怀疑叙述者的话，最大限度地混淆真假，增加犹疑的可能性。例如，莫泊桑的《奥尔拉》中的主人公和读者的心理始终保持一致： 面对离奇之事，他时而怀疑是精神出了毛病，时而去灵异学中寻求答案，时而把它定性成一种精神传染病。最终，“我”也不知道该如何解释这种超自然现象，读者也不确定主人公究竟是不是患有某种病症。

与之不同的是，彼得鲁舍夫斯卡娅的奇幻小说却比较倾向于选择“隐身的”叙述者，《发生在萨科里尼基的一件事》《胳膊》《奇迹》《母亲的问候》等小说都是用第三人称叙述视角，极大地压缩了叙述者的主观性感受，读者很少去怀疑叙述者的语言，而立刻置身于奇迹之中。以上述小说《闹鬼》为例，第三者的叙述大大降低了读者与主人公的心理黏性，读者甚至会怀疑一切都是这位独居女人的幻听和错觉，犹疑的时间和程度都减少了。彼得鲁舍夫斯卡娅奇幻小说的语言风格简洁明快，句子短小精悍，表达率直蛮横，作家不大力渲染模糊感觉，而是要在“虚幻”间折射出苏联城市普通居民“真实的”生活。

3.2 主动的“确定”

奇幻故事里的人物都经历了不同寻常的、 无法用自然法则解释的荒诞之事，若是想让奇幻的效果最强，永远保持人物和读者的不确定感才是最佳选择。而很多时候彼得鲁舍夫斯卡娅都主动揭开了谜底，对这些看起来不可能的事情做出了解释，否定超自然元素的可能是意外、巧合、梦境、感官幻觉、药物作用、恶作剧或疯癫。

例如，《离魂》 的主人公去找亲近的大婶却被冷漠地对待，又看到了一系列奇怪景象，她“感到头晕，周围变得清晰，白得耀眼……她的腿很疼，甚至开始麻木了……两条腿已经疼得相当厉害了……她坐在冰冷的椅子上，冷极了，两腿僵硬，钻心般疼，好像被碾碎了一样。”其实这是她因车祸导致脑震荡和双腿骨折。还有一些故事被断定成是超自然力量的作用，叙述者以不容置疑的声音确认了种种神迹，或是叙述到此处故事就戛然而止。如《发生在萨科里尼基的一件事》里的主人公遇到了从战场归来的丈夫，但是到结尾的一句“谢谢你把我安葬了”才表明丈夫已经牺牲，此前他的鬼魂造访是想完成心愿，小说《胳膊》也是如此。读者不需要抽丝剥茧、仔细推敲，作者直接、坚定地确认了这一事实。

作家主动消解了不确定性，破坏了犹疑的可能，让奇幻这条中线偏离到了怪诞或奇迹之中。而且由于这种消解大多都是在结尾处实现的，这就有可能促使读者回过头进行二次阅读。尤其是作者要对超自然事件进行理性解释的时候，文中必然会有一些为此做铺垫的细节，读者就会重新翻看前面的内容寻找蛛丝马迹。此时读者的关注重点就会放在故事的构建手法，而不是沉浸于它的魔咒之中，这就变成了一种更加高级、更有趣味的元阅读行为，故事的奇幻程度又一次降低了。

3.3 明确的“暗指”

虽然彼得鲁舍夫斯卡娅在奇幻故事中运用了大量形式——如不确定的代词和副词、 不定连词和否定结构等，把超自然所必需的不确定元素引入叙述当中。而且她的人物刻画粗略，缺乏深层的个性化，很多人物都以他与主人公的关系相称，读者基本上只能从人物的职业和家庭这两个维度去观察他们。但我们依然能在许多确定性描写中感受到丰富的现实性元素，她的故事都开始于真实世界，开始于平平无奇的每一天。

首先，故事大多发生在城市里，且是一个确定的城市——莫斯科。如果读者注意到了萨科里尼基、索科尔地铁站和华沙站这样的细节，那么就可以基本确定这一点。对城市中街道和住宅区、 住房公共区域、家具摆设等细节描述让故事的真实性加强，且作者用了简洁、冷酷的语言实事求是、直截了当地平铺直叙。其次，作者虽并未明确指出故事发生的时间，但通过战争、住宅区、公共住宿和家具摆设等细节设置让读者可以大致判断出故事发生在苏联时期，更准确地说是在二战期间或是战后几年。整个故事一般都发生在很短的时间，通常是几天、几个月，或是某个季节。

彼得鲁舍夫斯卡娅奇幻小说中没有果戈理式的怪诞变形的妖魔鬼怪，也没有着重刻画神奇魔幻、阴森恐怖的怪异环境。而且无论它的情节是死者再现、死者转世，还是死物拥有灵魂，这些人鬼相通的奇幻情节和充满离奇的遭遇大多发生在现实世界，小说中对悲惨的现实生活和人性黑暗的毫不留情的揭示要远远大于穿插文中的奇幻元素。

4 在现实碎片中找寻人道主义光辉

俄罗斯现实主义文学一直具有深厚而强大的生命力，俄国文学批评对奇幻的定义也一直没有忽略对现实主义的强调，无论是别林斯基对果戈理式奇幻的否定、 陀思妥耶夫斯基坚持奇幻之中隐含着真正的现实主义，还是索罗维约夫认为奇幻是人类活动复杂多变的反映。

知识分子的高度社会责任感让彼得鲁舍夫斯卡娅奇幻小说中的现实性分成远高于西方作家的同类创作。彼得鲁舍夫斯卡娅这样评价自己的奇幻小说——“我讲述这些骇人听闻的、 可怕的神秘故事，却决不提示其中的秘密。让读者自己去猜吧。我把这些非现实的东西藏在了一堆现实的碎片之中”[4]。在创作主题上，她颠覆了“永恒女性”的文学神话，真实描述女性艰辛的物质生活和匮乏的精神空间，同时解构了苏联“超级大国”“理想之国”乌托邦式谎言，延续并突破了俄罗斯文学的现实主义主题。

彼得鲁舍夫斯卡娅笔下的女性形象区别于巴库宁所说的“纯洁、单纯、真诚、端庄和美丽的女性形象”[5]，她们是活生生的、有血有肉的人，她们缺少完整的家庭和正常的感情生活，面临着物质匮乏和精神孤单的双重困境。《黑大衣》里梦境互相交织的是两个绝望到自杀的女人，《海神波塞冬》的女主人公是带着孩子寒酸度日的单亲妈妈，还有《两界》中与母亲、儿子相依为命又得了重病的丽娜，《奇迹》里对叛逆期的儿子束手无策的绝望母亲……而且，虽然彼得鲁舍夫斯卡娅对于此岸和彼岸世界皆有涉及，但她创造的“异度空间”——冥府（《黑大衣》）、水宫（《海神波塞冬》）和天国（《两界》）虽然没有太多恐惧感，但都弥漫着阴暗、凄凉、孤单的气氛，绝非幻想中的美好天堂。《海神波塞冬》里的母子二人即使住在豪华的海底宫殿，可是依然无法成为名副其实的女主人；到了天堂的丽娜虽然衣食无忧，但长久地在孤单中思念亲人。

彼得鲁舍夫斯卡娅的奇幻小说中也彰显了深切的人文关怀。苏联城市女性的生活中男性缺席，由两代寡妇和孩子共同组建的畸形家庭遭受了重重磨难。作家对自己的人物充满感情：“我想保护她们，她们对我来说都是唯一的，没有其他相同的。我爱她们，她们在我眼中不是微不足道、不足挂齿的，她们是人，是永恒的”[6]。

如果说奇幻小说中在残酷以外还有丝丝温情的话，那么它们是源于人鬼之间的依恋与守护，以及亲人和爱人之间、甚至是陌生人之间的关怀。《黑大衣》里的姑娘和另外一位自杀的母亲分享了火柴，一起从冥府回到了现实，并重新认识了世界。《奇迹》里无助的母亲为了让儿子走上正路求助于占卜大师，可大师也让自己的母亲担忧哭泣，最终母亲决定勇敢地自己面对不幸。在这些奇幻小说中，“‘恐怖’并不像哥特小说那样作为核心特征被刻意渲染，而是带有巴洛克的神秘主义色彩，来展现现实世界的怪诞难解，即使包含着恐怖元素，也蒙上了一层温情的面纱”[7]。现实世界中给女性带来希望和信心的不是来自他世的神迹或拯救，而是人经历了离奇的一遭之后，对自己的确信和对生活的热爱。解决女性生活困境的并非奇迹，而是在温柔的奇迹中获得力量的女性自己。