想象的“后人类共同体”：科幻电影中的共同体景观生产及其消费批判

许栋梁

伴随着当代科技的迅猛发展及其所引发的社会变革，人类与非人类的共同体关系，在当前的社会文化语境中表征为新的形态。一方面，缘起于重审人与技术关系的“后人类”思潮，新千年之交以来跨学科、多领域地流行，在“后现代”明日黄花之际，大有赓续其势并取而代之的倾向，理论家们基于不同程度的、或隐或显的人类整体设定，以不同的话语立场和理论路径，来深入系统地思考人类与非人类事物的一体关系。另一方面，科幻流行文化中关于人类与人造技术物、动植物及环境、外星生物等之间形成不同程度有机共同体关系的表征，在当前借由影像媒介和文化工业进行全球流通，引发了人类社会内部不同程度的想象性认同。这两个方面共同将某种可称为“后人类共同体”（Posthuman Communities）的话题，推动到话语展演的前台。其中的关键还在于，当代科幻景观的全球流通，既是推动后人类观念产生和跨领域社会传播的媒介化机制，也表征了后人类共同体作为想象性认同，所隐藏的西方文化工业生产和消费逻辑，以及背后主导的资本、技术等殖民机制。本文拟以理论探讨嵌合文本分析的方式来展开研究。

一、想象“共同体”及其媒介之途：从现代/后现代到“人类/后人类”

“共同体”（community）作为一种描述人类社会形态的范畴，其概念中包含“有机”“内在性”等基本内涵。滕尼斯认为，与“社会”作为一种“短暂的、表面的共同生活”和“机械的集合体和人为的制品”不同，古老的共同体本质上是一种“有生命的有机体”和“持久的、真实的共同生活”。①[德]斐迪南·滕尼斯：《共同体与社会——纯粹社会学的基本概念》，张巍卓译，北京：商务印书馆，2019 年，第71 页。雷蒙·威廉斯指出其与“社会”相比，具有“直接、共同关怀”的内涵特征，是“充满情感、具有说服力”而几乎没有负面的意涵。②[英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005 年，第81 页。共同体的外延可以涵盖不同范围的有限形态，从家庭、组织、社区到民族、国家等。大致看来，共同体之所指，主要是一种人类内部的共同体，“后人类共同体”概念与之相较，似乎显得虚幻而冒险，因为它已经超越人类。对此，需要从历史发展和语境转换的宏观视域，考察现代以来从人类内部出发到“后人类”的共同体想象的演进路径。

（一）从现代“民族—国家”共同体想象到后现代的全球共同体悖论

现代以来，从农业文明向工业文明的历史转变中，在传统的、地方的共同体不断受到冲击的同时，以民族—国家为典型的现代共同体形态，也得以建构起来。安德森在论述“民族”作为“想象的共同体”时，分析了人类社会内部共同体范围和程度想象的有限性，他指出：“没有任何一个民族会把自己想象为等同于全人类。虽然在某些时代，基督徒确实有可能想象地球将成为一个信奉基督教的星球；然而，即使最富于救世主精神的民族主义者也不会像这些基督徒一样梦想有朝一日，全人类都会成为他们民族的一员。”③[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2016 年，第7 页。在安德森看来，民族—国家作为想象的共同体，需要突破内部成员之间的客观与主观距离，因此与包括语言在内的“想象”的媒介方式息息相关，尤其是印刷资本主义推动印刷商品的传播与流通，对现代民族—国家作为最重要的共同体形态的兴起，起到关键作用。但正如安德森指出的，虽然资本主义全球市场不断形成，以全人类为对象的基督教也极大地得到传播，但仍未从整个地球、从全人类的角度，更遑论走出地球、从太空的视角，来审视、思考和想象全人类的宇宙处境。

“民族”是被想象为内聚而排外的，伴随现代民族—国家的建构而来的，往往是对“他者”的暴力殖民，以及因历史纠纷、地缘政治、利益纠葛等所造成的民族—国家之间的毁灭性冲突。尤其在两次世界大战中，战争与屠杀见证了以民族—国家共同体之名，所行的毁灭共同体之实。南希沉痛地指出，“现代世界最重大、最痛苦的见证，……——就是对共同体（/共通体：communauté）的分裂、错位或动荡的见证”④[法]让-吕克·南希：《无用的共通体》，郭建玲、张建华、夏可君译，郑州：河南大学出版社，2016 年，第1 页。，他提出了通过书写和文学来“保持”和“分享”共同体的问题。希利斯·米勒则进一步深入解读作为“奥斯维辛预感”的卡夫卡小说，以及诸多反映大屠杀的作品，指出了共同体在现代社会的遭遇：“我们可以见证共同体的现代遭遇——见证它的崩解、错位和焚毁，但却无法知晓或理解共同体。”⑤[美]J.希利斯·米勒：《共同体的焚毁——奥斯维辛前后的小说》，陈旭译，南京：南京大学出版社，2019 年，第5 页。从安德森到米勒的研究，揭示了现代以来人类内部不同的民族—国家共同体之间，以及共同体现实与观念想象之间的巨大矛盾与张力问题。

二战后，国际社会进入了相对和平稳定的时期。新的交通和通讯科技，不断在全球范围内消解着原来束缚共同体的地理—物理界限，“地球村”在电子时代的媒介延伸中得以建构，人类进入了根植于“微电子技术、数字信息处理和通信技术所驱动的网络”时代。⑥[美]曼纽尔·卡斯特：《传播力》，汤景泰、星辰译，北京：社会科学文献出版社，2018 年，第19—20 页。但在这样的历史阶段，并未能形成消解民族—国家共同体界限的全球性共同体，其中的核心问题，便是资本主义主导的全球化机制。正如奈格里和哈特所指出的，从“现代性”向“后现代性”跃进中，形成的是不同于现代“帝国主义”的全球化政治秩序——帝国。“帝国”混合了“帝国主义”时代的民族—国家，但作为“无中心、无疆界的统治机器”⑦[美]麦可尔·哈特、[意]安东尼奥·奈格里：《帝国：全球化的政治秩序》，杨建国、范一亭译，南京：凤凰出版传媒集团，2008 年，序言，第3 页。，实际上无法形成新的超越民族—国家的全球性人类共同体关系。与“帝国”类似，沃勒斯坦提出了“世界体系”的概念，将之想象为具有生命期的有机体，但其中的核心—边缘—半边缘结构，以及与之密切相关的政治体系中的周期性霸权结构，都并非全球性人类共同体的形态。资本主义全球化及其主导下的技术—媒介驱动，正如大卫·哈维所言之“时空压缩”的后现代境况，并未能形成全球性的关于人类整体的共同体观念，反而呈现出复杂的悖论特征。鲍曼指出，除了全球性与地方性的张力仍然存在之外，伴随着现代资本主义的是两种共同体趋势：一种是用新的权力结构来取代共同体；另一种则是在新的权力结构框架内，“恢复或从零开始创造一种‘共同体的感觉’”①[英]齐格蒙特·鲍曼：《共同体》，欧阳景根译，南京：江苏人民出版社，2003 年，第39 页。。共同体已然不是范围和界限的问题，而是被事实地或想象性地替代了。

（二）“后人类”的科幻生产与“人类/后人类共同体”想象的数字之媒

从共同体“内聚”而“排他”的认同机制来看，人类共同体需要一种“外位性”的视角，需要超越人类社会乃至超出地球范围，借助与“非人类”的区分和关联来建构。新千年之交的历史境况和语境新变，使得这种建构以一种“后人类”的方式展开。如果说，后现代式的“时空压缩”彰显的是由交通、通讯和网络技术所产生的流通性和移动性，重构的是人与人之间物理—地理的外在关系，但仍是在人类内部的事实与想象的沟通，因而无法获得一种“外位性”的视角。那么，“后人类”则表征了生物医药、数字信息、人工智能等技术与人内部身体和意识的深入嵌合，展示的是人与物的内在互构关系；并且，以技术物为诱因，人与更为广阔的包括自然环境物、外星生物等在内的非人类事物的内在关系，都得到系统考量与激进探讨。在这样后人类式的“人—物”关系重构中，人类作为整体的共同体内涵，不同程度地显露出来，人类共同体和后人类共同体，一体两面地得到阐发。

在广义的后人类理论话语（posthuman,posthumanism,posthumanist）中，人类与非人类事物之间内在的、有机的认同关系得到深入探讨。嘉里·沃尔夫认为，一种批判性的后人类主义与利奥塔有关后现代的悖论表述相似，也是同时在人类主义“之前”和“之后”的——“之前”意指人类“具身”和“嵌身”于其生物和技术世界中，人类的肢体、机能是与自然环境以及技术工具、语言文化等档案机制共同进化形成的；“之后”则是立足于人类历史发展的新节点，人因日益受技术、医药、信息、经济网络等的叠盖而非本质化、去中心化。②Cary Wolfe,What is Posthumanism,Minneapolis:University of Minnesota Press,2010,xv.因此，沃尔夫在倡导一种德里达式内在解构路径的同时，借助尼古拉斯·卢曼的系统论，来建构人类与非人类事物之间系统运作、反馈回路、一体运作的新形态。罗西·布拉依多蒂则展示了更具建设性的话语立场，以“有机论”的方式来展示一种后人类共同体的内涵。在她看来，生命作为相互作用的开放性过程，要从“普遍生命力”的角度来考量，人类事实上居住在以技术为中介的全球运行的“自然—文化”连续统一体内，因此，应该摒弃人类与非人类事物的二元论而建立一元论主体，但是这种主体并非封闭的个体，它是具身并嵌入在非人类环境中，从而展开系统沟通的“自创生”主体。布拉依多蒂认为,后人类主体性建立在“集体性、关系性和因而社团建构的强烈意识基础上”③[意]罗西·布拉依多蒂：《后人类》，宋根成译，郑州：河南大学出版社，2016 年，第71 页。原文为“based on a strong sense of collectivity,relationality and hence community building”（见Rosi Braidotti,The Posthuman,Cambridge:Polity Press,2013,p49）。，指明了后人类共同体的内涵，并认为后人类通过和“多重他者”之间跨物种的“生成流变”，将超越人类中心论“获得一个全球性的空间”。④[意]罗西·布拉依多蒂：《后人类》，第129—130 页。

从沃尔夫到布拉依多蒂等人，后人类的共同体内涵借由系统论、有机论、一元论、生态论、生成论等话语路径，得到了不同程度的阐述。在后人类关于人类与非人类事物的关系重构中，后者往往被定位为“准主体”“拟主体”，由此与人类构成共同体。但这种后人类共同体的内涵，往往也受限于理论的抽象，难以从外延上来确定其范围和形态，也难以指涉现实。这种内涵落实到作为后人类源生之土壤的科幻领域，则繁衍出多样的维度和丰富的形态。

正如哈拉维将“赛博格”界定为一种同时存在于社会现实和科幻中的“想象和物质现实浓缩的形象”①［美］唐娜·哈拉维：《类人猿、赛博格和女人：自然的重塑》，陈静译，郑州：河南大学出版社，2016 年，第316 页。，后人类理论与科幻之间存在着互文和张力关系，后者是前者重要的观念生长地、理论支撑点，也是其主要的批评实验田和话语争夺场。人类与机器人、人工智能等之间形成后人类式的共同体关系，自科幻小说发端起，就成为重要的文化表征。但肇始于19 世纪初期的科幻小说，很大程度上因科技的现实发展尚未能呼应或激活科幻小说中的激进话题，未能催生后人类观念。同时，处在传统的地方共同体消解、民族—国家共同体崛起与冲突的现代阶段，也因文类形式与语言传播的局限，科幻小说中的共同体想象并未能形成有影响力的宏大叙事。而从20 世纪20 年代《大都会》开始，往后半个世纪的科幻电影以新的媒介手段，生动展示了科幻的奇观本质，但基于摄影本体论的制作，以及前工业化的生产与传播，并未能催生后人类文化。

诸多历史维度因缘聚合，到了20 世纪后期，以美国好莱坞为代表的西方文化工业所生产的“科幻大片”，成为表征和传播后人类文化的主要媒介场，也极大地激发了理论家们的探索灵感。在这一时期的工业化生产与全球传播中，突出的媒介技术，已然不再是现代的机械复制乃至后现代的电子媒介，而是数字化媒介。早期科幻电影都是基于“摄影”本体论，它总是要基于对外部世界的表征——不管这个世界是自然地存在，还是人为设计制造的。在机械复制时代，电影仅能通过传统表演技术——化妆、服饰、道具来模仿“机器人”，或是展示人们对“外星人”的想象；即使是特效制作，也仍然是力求“逼真”的物理特效。而到了数字化媒介阶段，“用数字技术创造出来的仿真可以不知不觉和天衣无缝地替代我们日常生活中的那个坚实、杂乱和类比的世界。技术有效地变成了自然，完全替代了我们复杂和纷乱的世界，……类比世界被一种数字仿真功能所替代”②［美］D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，华明、华伦译，南京：南京大学出版社，2019 年，第3—4 页。。

数字技术使得科幻电影可以充分地“无中生有”，实际上是再生产而非“逼真”地再现现实中或小说中的事物。大量的非人类“他者”，包括机器人、人工智能、外星人的形象及其“生活世界”，它们与人类的共同体关系，在科幻影像中得到仿真生产和想象建构，并形成庞大的后人类共同体景观。与此同时，在这样的科幻景观中，后人类理论家们隐而不显的关于人类物种或整体命运的宏大叙事，得到丰富的展现，人类在与非人类事物的叙事关联中，获得了一种“外位性”的审照视角。

二、当代科幻电影与“后人类共同体”的诸种形态

理论家的话语建构不同程度地彰显了后人类的共同体内涵，而后人类共同体的外延形态，则在当代科幻电影中蔚为大观。借助数字化、工业化的生产与传播，西方科幻影像中的后人类共同体表征以丰富多样的形态，展开为全球性的景观堆积与消费认同。

（一）人类与技术物有机结合的“人机共同体”

人类内部的共同体，总是基于主体间的“人际”共同体。而在后人类境况中，一种人与作为“准主体”的技术事物之间的“人机”共同体，成为共同体的典型形态。这种形态在当代科幻中借助想象性叙事得以丰富地展开，其中的典型之一，便是人与机器人产生爱情、发生肉体关系乃至建立家庭。家庭作为最基本的有机共同体单元，是基于生命血缘和情感纽带而形成的，而其发生的基础是两性的结合。在改编自阿西莫夫著名科幻短篇的电影《机器管家》（The Bicentennial Man，1999）中，机器人安德鲁与主人家的二小姐一起长大，但却未能将一种介于亲情和爱情之间的关系进一步深化。而到他150 岁的时候，与二小姐的孙女恋爱并发生了性关系，建立了家庭。安德鲁不断地学习各种生产和生活技能，获得了社会文化属性，并最终通过身体改造，以生物性的死亡完成了其作为“人”的存在。但串联起从“它”到“他”一生的，则是前后两条情感主线，安德鲁作为机器人，由家庭共同体而被纳入到人类认同之中，家庭情感认同推动其完成跨越式的文化认同和物种认同。

“人机恋”式的生命和情感共同体，总是内聚而不排外的；而另一种典型的人机共同体，则是基于人类整体处境与命运假定的宏大叙事，来展示身体—机器的连通融合所获得的力量，生命和情感在抵抗“他者”、保卫共同体战斗中升华。在《环太平洋》（Pacific Rim，2013）中，超大型的战斗机器“机甲战士”需要在驾驶员们心灵相通、身心同步的基础上，将人的生物神经元与机器电子系统连接一体，实现人—机的感应连通，从而发挥人机合一的战斗力。与此同时，这些后人类“机甲战士”，分别由美、澳、俄、日、中等国制造，它们相互之间配合默契，同气连枝，勇于牺牲，构成了保卫人类、抵抗怪兽的命运共同体。

从《机器管家》到《机甲战士》中的共同体，实际上想象了人与机器之间双重的有机关系：在身体与机器之间“有机—无机”融合的基础上，人与机器人之间，包括机器人之间具有了主体间性的有机结合。这种有机共同体关系，与《美丽新世界》《西部世界》等科幻片中的技术恶托邦叙事，形成了鲜明的对照，展示了后人类共同体的典型形态。

（二）人类与环境物同生共存的“种间共同体”

重建人类与非人类环境事物的本体关联，解构人类中心主义但又不陷入生态中心主义，是后人类重要的观念理路，布拉依多蒂指出，后人类“完全沉没于并天生存在于一个非人类（动物、植物和病毒）的网络关系中”①［意］罗西·布拉依多蒂：《后人类》，第285 页。。而具体来看，人与动物的关系是其中的核心问题，布拉依多蒂从“普遍生命力”出发，认为后人类关系的关键，在于“把人类/动物相互关系视为彼此身份的构成要素。这是一种流变的或者共生关系，这种关系改变彼此的‘本质’”②［意］罗西·布拉依多蒂：《后人类》，第115 页。。在日常生活中，大量动物与人类共同生活，成为了人类的伴侣，获得了准家庭成员的地位。因此，不同于悖论式、反讽式的“赛博格”，哈拉维提出了“伴侣物种”（companion species）的概念，来建构人与动物之间既保持着绝对差异、但又并非主/客体的关系。“伴侣物种”很好地阐释了一种人与动物之间跨物种的“种间共同体”关系。在当代科幻电影中，这种“种间共同体”往往在反思人类中心主义的叙事逻辑下，将包括动植物、病毒微生物、幽灵怪物、环境污染物等环境中的“他者”涵括进来。

在《金刚》（King Kong，2005）这样以“人兽恋”为主题的科幻电影中，动物他者与怪物他者合二为一，雄性大猩猩“金刚”乃是传说中的异域——“骷髅岛”上可怖的绝对力量，但却钟情于柔弱娇媚的女主人公，成为她的守护神，两人一同出生入死，心有灵犀。在《哥斯拉》系列中，“哥斯拉”被设定为遭受核辐射而激活的远古怪物，乃是作为人类破坏环境的后果——惩罚性的、可怖的他者而出现的。但到了《哥斯拉大战金刚》（Godzilla vs Kong，2019）中，除了延续《金刚》中动物—怪物与人类的情感认同主线——虽然人类主角从成年女性变成了小女孩。更关键的是，原来作为人类共同体威胁的哥斯拉，被设定成人类的保护者和守护神，人类、金刚、哥斯拉组成了抵抗邪恶机械巨兽的共同体。

《金刚》实际上是一部讲述如何拍摄电影的“元电影”。20世纪30年代，为了再现传说中的异域和怪物，拍摄团队必须历尽艰险，去实地取景和实物拍摄。而到21 世纪初人们观看《金刚》这部电影本身的时候，数字技术已经能够“生产”传说中作为异域的岛屿和作为怪物的金刚。借助数字媒介，人类可以立体地建构“他者”的世界，生动地想象任何非人类事物，并通过叙事来建构“种间共同体”的形态。

（三）人类在虚拟空间中的“赛博共同体”

数字信息和网络科技勃兴之后，实际上人类已然不同程度身处虚拟的“赛博空间”，成为“网络公民”和“地球村民”。在后人类语境中，身体与意识、真实存在与虚拟身份等之间的复杂关系，在科幻中得到了激进表征，并在一种抵抗或反抗叙事中，通过“内聚”而“排外”，强化了共同体的内涵，真正成为一种后人类式的“赛博共同体”。

《黑客帝国》（The Matrix,1999—2021）作为影响广泛而深远的科幻系列电影，生动地表征了一种后人类式的“赛博共同体”。电影基于虚拟世界/现实世界的划分，当网络黑客尼奥发现看似正常的现实世界，实际上是由一个名为“矩阵”的计算机人工智能系统控制的时候，他被认定为人类的“救世主”，被赋予了带领其他黑客保护人类共同体的神圣职责，从而打响对机器生产的虚拟世界的反击战。而《头号玩家》（Ready Player One，2018）则直接展示了启发威廉·吉布森提出“赛博空间”的电子游戏虚拟空间，电影中的现实世界处于混乱和崩溃的边缘，而人们只要戴上VR 设备，就可以进入与现实形成强烈反差的虚拟游戏世界“绿洲”，现实社会的失败者在“绿洲”里可以成为超级英雄。影片中男主人公与不同国家和种族的游戏伙伴们，组成现实与虚拟交织的共同体，来对抗试图掌控人类未来的科技军团。

在由数字技术打通的电影、网络、游戏等跨媒介景观中，《黑客帝国》和《头号玩家》所想象的赛博共同体，实际上是以一种后人类式的途径，基于真实与虚拟的解域逻辑，以正义/邪恶等二元叙事逻辑来展开，从中想象“共同体的感觉”。

（四）人类在宇宙时空中的“星际共同体”

沃尔夫指出，人类应该充分认识到自身在宇宙中所处的地位，来保持一种警惕、责任和谦卑意识的增长。①Cary Wolfe,Animal Rites:American Culture,the Discourse of Species,and Posthumanist Theory,Chicago:the University of Chicago Press,2003,p.47.这种反思人类中心主义的批判视域，在当代科幻景观中，具体展开为基于星际关系的“地方性”共同体的重建。

在《阿凡达》（Avatar，2009）中，截肢后的男主人公以“化身”（avater）——人类DNA 和外星人DNA 结合的克隆人身份，前往潘多拉星球，遭遇并融入蓝色类人生物纳美族，并最终成为其领袖，带领族人联合潘多拉星球上的其他族群，与人类入侵者之间展开了家园保卫战。电影中被人类入侵之前的纳美族，过着一种隔绝的、原生的“土著共同体”生活，它以特定的地域环境、系统背景为限，与外部世界隔绝②［美］J.希利斯·米勒：《共同体的焚毁——奥斯维辛前后的小说》，第9 页。，这种土著共同体最终在战胜入侵者之后得到重建。如果说《阿凡达》想象的星际共同体是基于后人类式的意识连结和身体连通，那么改编自美籍华裔科幻作家特德·姜（Ted Chiang）《你一生的故事》（Story of Your Life，1998）的电影《降临》（Arrival,2016），则展示了星际沟通与共同体建构的语言媒介性。外星人“七肢桶”突降地球而被视为人类的巨大威胁，双方因无法沟通而面临着冲突危险，前往沟通的语言学家班克斯博士，在逐步习得“七肢桶”语言之后，思维方式被改变，意识中融入了“七肢桶”平行对称、非线性的模式，过去、现在与未来共时在场，平行涌现，她实际上变成了人类与外星人的杂合体。在电影中，语言既是人类与“七肢桶”沟通的媒介，也是一种独特的、联结星际共同体的“礼物”。

类似地，《变形金刚》（Transformers,2007—2017）系列电影中人类与外星人的共同体关系，也遵循星球作为地方性共同体的星际建构逻辑。“塞伯坦”星球因持续战争而资源耗尽，大量的汽车人流浪宇宙，地球变成了反派汽车人攫取资源的对象。因此，早先流落地球的正派汽车人，与人类组成了保护地球、对抗反派汽车人的星际共同体。其中男主人公与汽车人“大黄蜂”之间的友谊，成为这种共同体建构的叙事主线，两者之间的情感成为建构共同体的纽带。同样地，《奥特曼》系列科幻中，宇宙英雄“奥特曼”分别来自不同的星球，他们以“人间体”的方式存在，其最重要的能力便是可以在人类与非人类之间切换，平时它们以人类的形态生活在人类中间，每当危机出现，便变身为奥特曼，与人类组成对抗怪兽的共同体。

这些科幻影像中，关于人类与纳美人、“七肢桶”、汽车人、奥特曼等非人类的外星生物之间的“星际共同体”想象，与“全球/地方”的构成逻辑类似，在超出人类地球的星际视野中，在“宇宙/地球”的关系中，地球作为人类共同体家园得以获得“外位性”观照，宇宙整体视域中的地球与其他星球一样，变成了地方性的存在，展现为科幻景观中令人叹为观止的独特“风景”。

三、作为消费认同的“后人类共同体”想象之批判

人类内部的共同体，乃是不同个体作为主体之间的有机结合与沟通交流，“这种交流是主体交互的通道，假定了他者与我一样”①［美］J.希利斯·米勒：《共同体的焚毁——奥斯维辛前后的小说》，第17 页。。在当代科幻景观中，“他者”的共同体认同范围，被想象性地扩展到非人类，科幻叙事与景观生产中的有机后人类共同体，不同维度地丰富了后人类理论家的话语表征。但与此同时，由西方文化工业所生产和传播的科幻景观与后人类话语表征之间，以及科幻景观与现实境况之间，还存在着明显的张力关系，其背后隐藏的由资本—技术生产所主导的权力机制，需要进行深入辨析。

（一）人类中心主义悖论：人形、人性与人类命运

后人类强调“去人类中心化”，但理论家们也警惕悖论式地陷入一种人类中心主义的陷阱。然而，在科幻电影关于后人类共同体的想象中，基于消费逻辑的景观生产，往往不可避免地陷入人类中心主义的泥淖。

首先是人形赋体与人性投射。科幻借助数字特效，能够对各种动物、怪物、外星生物等进行真正地“非人化”设计，而不再局限于人类演员通过服化道的表演，以及借助僵硬、机械的模型来制作特效，非人类事物似乎真正地与人类能够完全不同。但实际上，科幻景观叙事中存在着一种如阿甘本所言之将动物“人化”的“人类学机器”的扩展——将包括技术物、外星生物等在内的他者“人化”，这是一种将绝对“他者”纳入共同体的内在想象机制。《变形金刚》中来自赛博坦星球的汽车人、《阿凡达》中的纳美族人，不仅被立体地展现出人类形体，也被投射了人性的情感、意志等。《金刚》中作为怪物的大猩猩、《哥斯拉大战金刚》中的哥斯拉，甚至比人类更具人性，成为对抗非人道、反人性的人类异化机制的存在。因此，科幻电影中后人类共同体的建构，往往遵循的是人类的价值尺度，非人类“他者”与其说是在与人类的本质区分中建构其身份，毋宁说是在“拟人化”想象中消解了身份，这是典型的人类中心主义的身份政治悖论。

其次是人类命运的立场设定与愿望投射。从《环太平洋》中的机甲战士到《黑客帝国》中的黑客共同体，从《变形金刚》到宇宙英雄奥特曼，后人类的共同体想象，往往都在末日叙事或危机叙事中，彰显出保护人类的鲜明立场。人类整体作为共同体，与非人类事物所组成的后人类共同体关系，总是在善/恶、守护/毁灭等二元叙事逻辑之下，围绕人类中心来建构。在《阿凡达》中，人类对潘多拉星球的入侵，是对纳美族人作为“土著共同体”的破坏，这种不同星球之间的“星际”叙事，在很大程度上可以看作是人类内部“国际”叙事之投射——现代以来西方国家所推行的掠夺、殖民与霸权，是造成地方的、土著的共同体崩塌的根源。《阿凡达》所表征的看似是对人类作为外星入侵者的批判，实际却只是一种想象性的替代——已然被“人类化”的纳美族，其最终抵抗成功的命运，只不过是人类成功守护原初的、美好共同体的愿望投射而已。

不管是人形赋体、人性投射还是人类命运的立场，所展示的都是科幻景观工业化的大众消费逻辑，无法避免“后人类共同体”想象的人类中心主义立场。人类与非人类之间命运一体、同气连枝的共同体浪漫想象，构成了科幻电影中的叙事主线，以满足观众情感认同的方式，深化了视听奇效的沉浸效果，变形金刚、奥特曼式的非人类英雄，成为满足人类消费愿望的流行偶像。“哥斯拉”作为最著名的全球流行文化符号之一，日本东京新宿区为其颁发了“特别住民票”和“新宿旅游大使任命书”，实现了从远古怪兽、核能幽灵到东京社区“居民”和“旅游大使”的身份转换，共同体想象中的情感认同，被消费式地投射到现实中。这种消费逻辑，正如尼尔·贝明顿分析20 世纪50 年代以来人们从“憎外星人”到“爱外星人”的心态转变所指出的，“爱外星人”看似是后人类主义，实则是人类主义的立场，作为对外星人的时尚爱好，它在人类与非人类的外星生物之间，重申并标明了差异②Neil Badmington,Alien Chic:Posthumanism and the Other Within,London and New York:Routledge,2004,p.5.，实际上强化了人类的主体的地位，外星人仅仅是作为消费性的客体/物品（object）而受到欢迎。

（二）西方中心主义幽灵：想象空间的技术殖民与真实世界的景观统治

伴随着西方现代民族—国家崛起的，是挟资本主义与现代科技之势的殖民活动；而随着二战结束、殖民瓦解和冷战终结后全球化进程的加快和深化，文化工业成为西方文化帝国主义的主力军，数字时代以好莱坞为典型的工业化、标准化科幻大片，以景观统治的方式展开了西方主导的文化殖民。

正如阿多诺和霍克海默所指出的，蕴藏在西方文化工业标准化、程式化生产之下的，是一种“图示化”，它抹杀个体的自主性，也抹杀人们对现实的思考，剩下的只有迎合大众媒介和流行文化所提供的单一逻辑、方案和标准的消费认同。后人类话语呈现出建构性的特征，尤其是后人类科幻景观中丰富而鲜活的共同体想象，以宏大叙事来建构人类与非人类事物的关系，以及人类命运的未来图景。但实际上，这种宏大叙事作为一种“图示化”生产，不仅在于消解个性，更是西方主导下以“人类”整体之名，对人类社会内部非正义现实问题的遮蔽，以及虚幻的、想象性的意识形态再生产（如阿尔都塞所言）。

当代后人类科幻景观的“图示化”，还突出表现为一种波德里亚所言之作为技术化审美幻象的超真实“拟象”，陷入一种技术自身的循环悖论中。在后人类共同体想象中，人与技术的关系在“人机共同体”和“赛博共同体”得到直接展示，技术也是“星际共同体”和“种间共同体”的重要问题。可以说，后人类共同体的科幻表征，想象性地消解或再造了人与技术之间的现实和未来关系，同时在很大程度上又将这种想象纳入到技术本身的筹划之中——科幻中对于技术问题的表征，在形式上又依赖于数字媒介技术的建构，正如罗德维克以《黑客帝国》为例深刻指出的：“新技术在再现技术和叙事结构这两个层面都被吸收到电影之中，它同时被妖魔化与神圣化，这是一个使其具有良好市场和观看效果的策略”。①[美]D.N.罗德维克：《电影的虚拟生命》，第5 页。数字技术所主导的科幻景观生产，将现实科技发展所引发的错位性焦虑，以及脱离现实的幻象，制造成为大众传媒文化符号和社会景观。

人类与非人类之间的共同体关系，是一个开放、感性、多元的想象空间，从东西方远古的神话史诗和民间传说，到近代以来的科幻虚构和玄幻想象，不同历史传统和文化背景的人，想象的内容和方式迥然有别。但西方科幻景观的工业化生产与全球传播，实际上对人们的想象空间展开了一种技术媒介殖民——在当前如何想象人类的命运，如何想象人类与非人类的共同体关系，在被科幻景观激发的同时，也被数字媒介技术所严重限制和规训了；个性化主体和语言媒介背后丰富的想象空间，在当代科幻消费浪潮中，往往被先入为主地侵占了。因此，在很大程度上可以说，数字媒介技术构建了当代人们想象后人类的空间，人类/后人类共同体的感性想象，被西方文化工业和大众媒介所生产的“景观”所统治了。

正如居伊·德波所指出的，在以影像为中介的景观消费中，重要的是媒介所建构出来的幻象而非真实的事物本身，景观作为一种新的统治工具，不仅制造需求、引导消费，更重要的是它遮蔽和再生产现实。遵循消费的市场逻辑，全球多地取景、演员背景多元化、环球发行上映，本身就是好莱坞科幻大片的生产与传播策略，这种策略在关于后人类共同体的表征中，表现得尤为突出——毕竟以“人类/后人类”之名，全球运作理所当然。典型如《环太平洋》，不仅机甲战士是结合不同文化元素而设计出来的“多国部队”，影片中最重要的场景，也设置在中国香港地区——这也是《哥斯拉大战金刚》中决斗的地方。这些被纳入到想象视野中的真实地方，实际上被景观化了，“地方”在提升全球票房的市场策略中，被西方文化工业的视觉机器所捕捉，被再生产为媒介化的景观“空间”。在这样的全球性景观空间生产中，后人类共同体想象与幽灵般的西方中心主义产生了共谋关系，西方以“人类”之名，以一种更高明的关于人类命运的启示录论调，来推动西方文化工业的全球消费和文化殖民。《变形金刚》等在包括中国在内的世界各地，取得了惊人的票房成绩，好莱坞流水线的系列产品，成为望梅止渴的流行文化大餐。《黑客帝国》《阿凡达》《头号玩家》等在“豆瓣网”等被视为精英化的评分网站上，都获得了高分好评，做到了雅俗共赏。西方文化工业数字科幻所生产的共同体景观，以及其想象所引发的消费性认同，在很大程度上以迎合技术—景观殖民的方式，强化了西方中心主义的文化霸权机制。

四、结 语

后人类观念在历史与未来、现实与想象、科技与人文的多维交织中，表征了“后人类社会”的诸种图景，不同程度地建构了非人类“他者”的生活世界和社会面相。正如滕尼斯、威廉斯等人区分“社会”与“共同体”所揭示的，深植于科幻土壤的“后人类共同体”乃是一种有机的、情感的、内在的认同形态，它感性地想象了人类与非人类事物的一体关系，展示了一种建构性的后人类社会可能形态，从而与技术进化论、人类终结论等或机械、或悲观、或反讽的论调等形成对照，呈现出一种关于后人类的浪漫美学特征。

不止于作为想象的媒介方式，数字时代的科幻影像作为统治性的景观生产，构成了安德森所谓人类整体作为共同体、乃至超出人类范围的共同体之想象的媒介环境。迥异于早期的印刷资本主义，在当代数字资本主义的驱动下，西方文化工业主导的共同体想象是“后人类”的，但其作为技术—景观生产的悖论机制和幽灵背面，不管是内容还是形式，都是非常“人类”的：其中的人类中心主义，与西方现代以来人的主体性高扬、人类以理性主义和科技手段对世界“祛魅”是一脉相承的，科幻电影中的非人类“他者”在文化工业消费逻辑的驱动下，无法真正实现“返魅”而成其自身；其背后的西方中心主义，则往往以人类与非人类事物之间失衡和冲突的想象性解决，替代并遮蔽西方主导的资本主义全球化以来，人类内部之间经济社会发展的严重失衡、尤其是当前仍在日益扩大的技术鸿沟问题。当代科幻景观中后人类共同体想象的全球传播，及其作为一种“共同体的感觉”的消费性认同，已然被多重权力所裹挟。因此，人类社会内部的现实境况，应该作为后人类共同体话语表征和景观生产的反思语境，并且成为真正建构超出人类范围共同体关系的再出发之地。