绵延：中国当代艺术中的时空游戏

赵浚竹，胡玉飞，刘苗苗，谢晓宇，陈雪儿

（北方工业大学，北京 100144）

该文以北京民生现代美术馆举办的“绵延：变动中的中国艺术”展览为基础，以中国当代艺术中对于时空观念的理解与阐释为主要研究方向，研究中国当代艺术的发展过程，以期展示出当代艺术在中国的生长和绵延。

柏格森把时间区分为两种，其一是习惯上用钟表度量的时间，他称之为“空间时间”。其二是通过直觉体验到的时间，即“心理时间”，对此他称之为“绵延”。绵延这一概念在某种意义上契合了中国当代艺术的进程：它是一个永不停息的变化过程，其发展的每一瞬间都与过去紧密相关。丁乙、黄永砅、刘韡、王功新、王光乐、吴冠中、周育正等多名艺术家将“时空观念”寓于绘画艺术与装置艺术作品中，既推动了当代艺术的历史叙事，也体现了其演变过程，对中国当代艺术的发展有着重要的意义。

1 时空生成流变的整体性

当代社会结构中，现代时间变得抽象、扁平、无意义，成了一串可以度量、计算和调配的数目。因而，时间的质料性的内容都发生着普遍的分裂，时间的空间化日趋明显。时间和空间相互独立而又相互影响，恢复时空的整体性是中国当代艺术所要解决的问题。解决这个问题的核心就在于理解时空的生成流变过程，明确艺术流动的意义。德勒兹在《第一系列悖论：纯粹生成》中谈到“生成的关键在于：它同时在两个方向上流动：没有缩小，就没有长大，反之亦然。好的意义是在所有事物中确定下的明确的或流动的意义，但悖论却能够同时确定这两种意义以及它的流动本身。”[1]中国当代艺术家立足于此，试图用装置艺术来恢复时空的整体性原则。

艺术家在日常生活中寻找时空的整体性原则。王功新《不可坐的》是一组动态装置艺术，四把椅子构成了稳定的静止结构，而不断运动的灯泡则是打破这一静止的核心。他将时空整体性融合在装置艺术中，灯泡不断地旋转是在时间意义上的流动，四把椅子和灯泡则构成了一个空间。他将日常生活中的普通物件赋予新的意义。正如他所说：“我从身边熟悉的、与我有关的物件中发现新的内容，改变它的功能，从另外的角度看它，把我的思考附在它之上。”[2]周育正的作品常带有深刻的反思，夹杂着对于大众媒体、体制、生产系统的批判，试图在批判与反思中寻求当代艺术的时空整体性原则。其中《水，共时，沉积，物质，流动，历时，彩》是有机合成物与矿物质颜料的融合、透过多次水流运动所产生的原生色泽，在物质与时间的不断交错作用下，最终形成物质与时间的聚积。作品不仅反映了大自然的变迁，也反映了当今工业化发展引发的一系列污染问题，充斥着对于现代社会的批判与反思。他利用美学技巧，把玩艺术、物件和空间，将时间与物质在流动过程中的沉淀与生成和艺术时空本身的整体性融入作品中。

在1987年西方艺术与传统观念的混乱争辩中，黄永砯创造出了他最具代表性的一件装置艺术品。他把《中国绘画史》与《现代绘画简史》这两本在当时极具代表性的书籍扔进了洗衣机，将生成的碎片做成了作品《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》。这套装置艺术试图告诉人们：语言无法充分表达艺术作品的意义，体现了黄永砯早期的“反艺术”观念，即“不消灭艺术，生活不得安宁”[3]。两本书在洗衣机里搅拌了两分钟，“两分钟”这个时间观念是一个生成艺术作品的流变过程，“洗衣机”则是一个整体性的空间，“搅拌”这一过程则体现了时空在生成流变中的整体性原则。

艺术作品中的每一个归属都代表了一种时间和空间的生成流变过程，在这个过程中，时间和空间的归属要同时进行，不会使一方优于另一方，它们相互影响，相互促进。时间不再是一个扁平无意义、具有空间化特征的概念，体现了时空的整体性是当代艺术创作的核心。

2 时空的绝对绵延与相对静止的统一

绵延是时间的积累、递变，也是时间的流逝。时间像滔滔不息的河流贯穿着过去、现在与未来。当代艺术这一概念由时间、 艺术家与艺术作品等元素构成，其发展的不同阶段之间存在一定的“缝隙”。这些留白，既是时间维度上的停滞与静止，也是空间维度上的隔断与喘息。当代艺术的丰富性与节奏性就体现在时间绵延性与静止相对性的统一中，艺术家们用自己的作品来表现时空的间隔与延续。

吴冠中《长江万里图》的画面具有叙事性，雪域青松、天府梯田、巫峡女神、黄山云雾、金陵大桥、滨江灯火，乃至奔驰的火车[4]，全部入画。纵向的时间与横向的空间被压缩，形成统一的结合体。不同场景的衔接造成了一定时空上的断层，但并不妨碍其叙事性。春夏秋冬，自西向东，观众在跳跃的叙事中找到了节奏感，在具有代表性的场景上倾注更多的目光。画家主动将冗长、重复的景色隐去，事实上是在完成对时空的裁剪和重构，从而使绝对运动和相对静止的时空达到理想的平衡。余友涵《关于“圆”系列》拥有鲜明的个性精神，画面由不同弧度的虚线组成一个个近似的“圆”。他曾表示：“我创作‘圆系列’时，是逃避的，觉得社会太吵闹了，我需要找个地方，象牙塔之类的地方躲起来。”线条的随意性、流动性表现出和谐之美，同时暗合了传统文化中“道”的概念。平面图形“圆”，打破了时间的限制，在画家的演绎之下成了立体图形，拥有了空间的概念，形成了一个闭合的空间容器。“圆”以融合的方式表达了画家对“束缚与自由”“喧嚣与寂静”等的思考，蕴含着朦胧而丰富的含义。

生命的兴衰体现时间的流逝。王光乐《寿漆》系列的灵感来源于福建家乡为棺木涂刷油漆的习俗，作品用层次与色彩表现生命的阶段与过程。棺材，对个人而言是生命终止的象征，时间就此停止。老人为自己的棺木刷漆，若来年还活着就再刷一次，年复一年。棺材上的一层层漆是对死亡恐惧的疏解，让死亡这件暗淡与沉寂的事情带有了绚烂的意味，表现出有限的生命对无限的时间的追求。人们试图与死亡抗争，但均以失败告终。“死亡是一种哲学，”苏格拉底说“真正的追求哲学，无非是学习死，学习处于死的状态。”[5]相对于灵魂，肉体是被污染的，受到感官、欲望的干扰。肉体的使用寿命受时间的束缚而灵魂可以摆脱时空的限制。由此，人的死亡可以理解为消失，也可以理解为对永恒时间的回归，看似不再“拥有”时间，实则与时间融为了一体。而中止体现后现代艺术“寓多于少”的特有属性。王川《时间的仓库》是“伤痕美学”的代表作。一幅画面上包括多组二元对立的元素，一个元素发展到一定阶段进行必要的“中止”，而后才是另一元素的发展。“中止”是时间的相对静止，扭转了元素的发展方向，使两种性质的元素和谐地相处在一幅画面中，惯常的时间绵延成断层，而断层意味着蓄力与新的延续。

3 时空的挪用与当代性、永恒性

当代艺术的作品中，时空维度不断介入艺术家们多种多样的表达方式，时间及空间的挪用也更多地体现在了当代艺术作品当中。艺术家把时间和空间的概念转换成一种可观可感的装置艺术作品，这种颇具潜力的艺术形式，使得时间的奥秘于一定的空间中展现。时空并非一个脱离作品的外在实体，而是内嵌于作品本身的概念，与社会、政治、创作者及诸多因素息息相关。莱因哈特·科塞勒克认为经验空间是记忆的场所，它指向过去；而期待视域则指向未来[6]。期待无法脱离经验，经验也必然与期待有着千丝万缕的联系。借鉴这一理论，艺术家们所创造的装置艺术无疑蕴含着“当代性”。而“当代性”的定义和界限何在？没人能给出准确的答案。莱辛对拉奥孔雕塑的观点给予了我们另一启示：“由于艺术给了它（指雕塑拉奥孔）一种永久性，就会获得一种违反自然的形状”[7]，艺术家捕捉到某一瞬间或者一段时间并从中夺出美，从而创造出一种永恒性。

《草船借箭》是蔡国强最具代表性的装置作品之一，其灵感来源于《三国演义》中“草船借箭”的典故。破旧的渔船被再创造，加上草船借箭故事的特殊性，传达出一种强烈的时间感和历史存在感。观看者能够从中感知时间的流逝，看到另一个时空的影子。在艺术家的手中，作品得以与千年前的草船进行对话，使当下与过去、赤壁与泉州，都产生了关联。周育正的作品《刷新、牺牲、新卫生、传染、 清新、机器人、空气、家政、 阿姨帮、香烟、戴森、现代人》以绘画、雕塑、表演为基础，品牌、机器（人）、App 服务系统的运用为辅助，展示形式更加灵活、现代。而整个展品运作的前提是社会的发展及由其引发的旧物概念的变化，观看者因此唤起了内心的回忆和体验，并感受到一种时空的超越性，这就是永恒的美。此作品所呈现的理念仍然离不开对当代性和永恒性的追求，作品名称中的关键词无一不回应了现代化的环境现象和迫切要求。刘韡的《周期》借鉴了城市及工业发展的诸多要素。以水泥为原料的巨型圆球体，以及不同材质和形状的物件，分别在各自的轨道上缓慢运行，体积最大的速度最快，最小的则速度最慢。在这个装置的空间中，所有的物体错乱又有序，像某一时空混乱的场景。刘韡似乎希望展现人们在特定时空的某种周期状态和一种劳作感、运动感、疲惫感，表达一种对当下的反思。

艺术家利用了空间表现形态中的时间策略，通过模仿、借鉴、暗示、象征将绵延的时空融入艺术作品，实现了对时空的改变与挪用。当代性体现对当下的关照，永恒性代表艺术魅力的存续。在这个意义上，当代性及永恒性并非是由时间或者空间界定，而是一种超越自身的思考、关注。艺术作品是经验空间和期待视域之间张裂状态的产物。在如今社会飞速发展、时空概念不断更新、艺术风格不断涌现的大潮中，紧紧把握经验空间和期待视域的联系是使时空得以被挪用、作品具有当代性和永恒性的内在要求。

4 时空中的重复与周期复现

重复和重置是绘画与装置艺术中最常用的手段，在对时间与空间的表达上，重复与重置和生成流变、静止、时空挪用的作用存在相似性的同时又具有本质区别。德勒兹在《差异与重复》中写道：“重复不是一般性。差异本来就处于重复与相似之间，甚至处于重复与相似的末端。重复就是运转。重复一种不能重新开始的东西。”[8]艺术家通过“重复”的方式含蓄地表达出自身的时空观，从最为机械刻板的重复中提取出微小的差异、变易和变状，使观者获取新的理解。通过对时间之上的空间性的表达，发掘重复本身的力量，揭示重复的深邃与差异的纯粹，将艺术指向绵延的方向。

在余友涵的作品中，“重复”有3 种表现：一是创作手法的重复。在余友涵“圆”系列作品的创作中，整幅画面几乎都是由看似或粗或细、 或长或短的重复线条构成的。二是绘画风格的重复。在1980年到1985年“圆”系列的创作期间，他的绘画风格基本保持一致，主要使用黑、白、灰3 种颜色，很少融入其他色彩，表达的心境和思想状况亦是重复的。三是创作阶段的重复。2003年后，余友涵再次回归到“圆”系列的创作当中，对于这种重复，余友涵的观点是：“中国现当代艺术应该是理性、批判和创造的，三者互为一体，即理性地分析中国现代艺术中所缺乏的，对这些不足之处进行批判之后，才能进行创造。”[9]在王光乐《寿漆》系列作品中，观者不断地获取对于“重复”新的解读：平稳、平静、接受死亡。每一条线是棺木上的一层漆，而一层漆代表一年，年复一年即是时间的更替与流变。艺术家力图通过这种看似简单的“重复”表达对时间的深度理解，将时间性的暗示传递给观众。

“重复”在装置艺术中也有类似的蕴藉。王功新装置作品中重复的材料和元素显而易见： 黑暗的环境、电线、灯泡、椅子，颜色以黑白为主。从1994年到2019年，这些装置的形式几乎完全相同，但通过对元素的“重置”，作品呈现出了不同的意义。1995年以前，王功新的创作阵地主要在国外，《裱BIAO》中的中国元素：窗户纸、浆糊和其他作品中常用的桌椅板凳等，成功地在置换的空间中表达了艺术家对于当代艺术的态度：相似的是时间，区别的是跨越时空所传递的文化的内核。重复性的表达更能不断刷新人们对当代艺术的感受，不只是艺术家，观众也能参与到艺术时空的绵延之中。在刘韡的《紫气》《东方》等系列的创作中，重复的线条依旧倍受他的青睐。这里又出现了新的“重复”：不同艺术家在不同时期的创作运用了极为相似的绘画手法。值得注意的是2018年展出的《周期》，七件悬挂着的雕塑，不同的物件之间都存在着速度的差异，在具体的空间内给予了观众不同的时间感。放眼宇宙，每一个物体又何尝不是在时间与空间中重复又有差异地流动着呢？

艺术的创造者提出问题并试图在绘画、 雕塑等作品中解决问题。“重复”在时空的绵延中不断地展现着“相同”和“相似”。艺术家通过对自身的不断否定，为人们展示了纯粹的差异，置换了重复的伪装。重复要求艺术家创作的深邃，而差异恰恰消解了重复的单调。当差异与重复和解，艺术时空的绵延才显得格外栩栩如生。

5 结语

综上所述，中国当代艺术是在变动中发展的，在时间和空间的维度上连续与伏动，既体现了时空流变的整体性，也完成了其绵延绝对性与静止相对性的统一。艺术家们紧扣时空绵延的脉络，将内在概念的差异和外在概念的重复融入艺术创作，通过拆分与重构时空来完成创作，使作品由此拥有当代与永恒的特征。与其说当代艺术是一场实验，不如说是一场游戏，它蕴含着无限的变化与潜能和强烈的冲动与激情。每个“现在”都是对过去的吸纳，时间越是流逝，“过去”的积累就越是丰富，其保存时间也就摆脱了束缚。由此可见，在变动中探寻发展的稳定性，在过去中预见未来的无限性是理解中国当代艺术作品的有效方法和途径。