分裂与融合：残雪小说中的现实世界和意识世界

金铭萱

(浙江工业大学 人文学院，浙江杭州 310023)

残雪是中国当代作家，被誉为先锋派文学的代表人物。其小说在反映客观现实世界的同时，运用了大量象征手法塑造了一个怪诞离奇的主观意识世界。这两个世界相互纠缠，充满张力，共同构成一个可供想象驰骋、留有无限余白的场域。她凭借她审美多维度的开辟与超验世界的探索，成功在世界文学上取得了一席之地。通过对她笔下小说世界的研究，可以发现一个另类的文学世界。其中，残雪小说的两篇代表作品《山上的小屋》《阿梅在一个太阳天里的愁思》 分别展现了分裂与融合两个世界意义下的话题，而《五香街》则在简单的分融基础上折射出了一个类似于两者通道的世界“外空间”。该文试图以这3 篇作品为典型，探讨残雪作品中世界的并举、分裂、融合、相互吸引的趋向，以及其传达人性话语、反映人类本性不相容的特性。

1 《山上的小屋》：现实与意识的分裂

残雪的短篇小说作品《山上的小屋》主要以两座小屋为载体，勾勒出两个蛮痞对立、不和谐的世界。其中，作为叙述者家的小屋呈现出一种对现实的臆想，山上的小屋则侧重于对主观意识世界的臆想。当“我”不整理抽屉时，“我”就臆想山上的小屋。但无论是山上的小屋，还是“我”家的小屋，都呈现出一种阴冷与深沉。它们在分裂、抵抗和针锋相对中构成了支撑小说的重要两端。

首先是山上的小屋。就形象而言，它只有一个杉树皮搭成的屋顶和山葡萄藤包裹的轮廓，却不具备门板、 窗户或是门板与窗户更往里的东西。也就是说，残雪笔下山上的小屋没有任何具体的内容，是一个影绰而惘然的存在。和小说中的“我”一样，读者只能感知它却不能窥视它，它只是供奉在荒山上皮包骨的理想，属于灵性的地带。一旦爬上山，就变成了“满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋”。这种远望可视、近趋难求的矛盾可以被理解为意识世界只用于传达来自心灵深处的生存感受，而不存在理性的开拓与征伐。

“我家的小屋”则恰恰相反。我家的小屋似乎就是用来给读者和小屋里的人野蛮地窥视的。所有的诡异意象都被盛放到这里。读者可以窥见这个家的疯狂——母亲的血管里捣鼓一只蚯蚓，父亲会变成狼绕着小屋嚎叫，小妹的眼睛会变成绿色……但另一方面，在这个小屋世界里，一切的感知却又都是被虚化模糊的，读者不能知道这座小屋有多大，有几个房间，是用什么木头制成的屋顶。在一定程度上，如果不是文章在开头提到了“在我家屋后的山上”，读者甚至难以感知它是一个屋子。因为它只作为一个可以无限延伸的容器包裹住屋内令人窒息的变态现实。

残雪运用蚯蚓、狼等这些象征，展现了一个怪诞离奇的现实世界。它具有绝对的封闭性，连人物都是零星的，不存在与外界沟通的可能。残雪通过现实对人的围攻夹困，先验地绘制了一个让人悚栗的秘密角落。

通过两座小屋呈现出的两个世界的分裂，除了体现在本质的对立，即分别指向理想和现实；在外围的世界个性上同样存在鲜明的差异。总结来看，山上的小屋代表的意识世界主要突出其虚无性，“我”家的小屋代表的现实世界主要突出其扭曲性。

意识世界渗透的虚无感，流露出一种全然的悲哀。山上的小屋里没有人，也没有任何东西。但小说中的“我”试图从各种细节向其他3 个人证明它的存在，这种尝试本身就是先行灵魂的徒劳吟唱。“我一回到屋里，坐在围椅里面，把双手平放在膝头上，就清清楚楚地看见了杉木皮搭成的屋顶”“黑风里夹带着一些山葡萄的叶子”，然而象征理想与向往的小屋只存在于我的潜意识中，“我”越想靠近，就只能看到一片刺眼的白光在晃动。失落的追寻正是对生存虚无的一种表达。不仅如此，在那片晃动的白光处，布满了碎片式的、 看不见摸不着的影像——有房子周围的小偷、镜子里的人、蹲在那里的人、在井边捣鬼的人……这些形象没有任何对应的情节可言，它们似乎都只是“我”断裂的、一闪而逝的幻觉。因此虽然他们在文中以人型出现，但他们的本质更像是难以参透的鬼物。那些窃窃私语、怪异的动作就像是时代动荡下颠倒的伦理与逻辑在现实中的投射，被剥去了现实状态的它们只是虚无的缩影，虚广游离、无可附着。

对于这种割裂，小说中的人物呈现出不同的态度。作为作品里唯一一个有病而自知的“我”，通篇都在竭力地扳正扭曲现实，证明虚无理想的存在。在“我”家的小屋里，“我”主要做了一件事——整理抽屉。“整理抽屉”这一行为在全文中反复出现，小屋里另外的角色对它的态度同样被详述。母亲是虚伪地笑说“抽屉永生永世也整理不好”，并称开关抽屉的声音使她发狂；父亲是和母亲一起趁“我”不在重新整理了抽屉；小妹则向“我”告密父母的行径。整理抽屉可以看作是对现实秩序的重构，父亲、母亲的怪诡行为则可以理解为对秩序重建的种种阻碍。小说主人公试图担任造物者的形象，完成小说角色在世界地位上的升华——收藏的死蛾子、 死蜻蜓在等待“我”理好抽屉后的死而复生，被埋的围棋一次次地被“我”挖出——这些世界的构成体都要被纳入一个新的理想体系。无论父亲、母亲如何阻挠，主人公都以一个迎着风的被孤立者形象日复一日地纠正秩序的错位。

有趣的是，小妹，作为“我”家的小屋里与“我”同辈的存在，并将父母行径透露给“我”的角色，同样被残雪描绘成了一个邪恶的怪诞形象。这或许是“文革”给作者留下的印记。小妹的告密者形象不妨与那个特殊的年代里残雪的遭遇联系在一起。当“我”看到小妹的眼睛变成绿色时，残雪或许在说以破碎的信任为代价建立的揭秘即使作为受益者一方她也是不屑于听到的。

《山上的小屋》所描绘的现实世界和意识世界甚至是世界中间过渡的地带，无疑都呈现出癫狂的姿态。残雪并没有刻意切换这3 种场景或是刻意地区分，只让两者自然地分裂，完全颠覆了传统叙事的线性结构。她的叙述间几乎没有过渡承接，自由却又不混乱。这种自由与不混乱是凭借全文持续、稳定营造的氛围支撑的。戴锦华曾将残雪笔下的小说世界誉为“梦魇萦绕的小屋”[1]。正是因为这种梦魇的状态，使得本来不合乎逻辑的叙述变得合乎情理。梦中的世界本无所谓正常与不正常，只达到精神上的真实就足够了。

从这两座耸立的小屋中可以看到残雪颠覆了正常形态的表达和情节潜流下暗藏的欲望和诉求，这是她小说中意识世界和现实世界共同指向的，在分裂中洞察生活。

2 《阿梅在一个太阳天里的愁思》：意识与现实的融合

同《山上的小屋》相比，阿梅甚至没有第二个房间。在小说中，阿梅被限制在了厨房外的世界。这个世界同时融合了灰暗卑琐的现实和阿梅心灵深处尚存的生命颤抖。尽管从科学的、现实的角度出发，厨房外的世界空间必然是大于那个几乎只有浓烈的蒜味的厨房的，但考虑到除了阿梅以外的3 个人物角色母亲、 老李和大狗都是在这里喜气洋洋地进行阴晦、私密的活动，并有意地以这种活动排斥阿梅，厨房实则可以被理解为一层隔膜，一种异化和变形。因此它是无限延伸的，用来展示人类丑陋的各态。反而是厨房外的世界，被作者有意地屈折。

但无论如何，对于主人公阿梅来说，她的意识世界和现实世界是交织在一起的，如萨特对卡夫卡小说的评价，阿梅所生存的世界也是“一个充满幻想而又一丝不苟、严密真实的世界”[2]。

从小说的叙述中读者可以得知，阿梅世界里残酷的现实性主要来自于母亲，以及母亲强加于她的婚姻联系。在残雪的小说中，母女关系经常作为割裂的源头被展示，似乎那点可怜的血缘很难勾连起温情与喜爱。如小说中母亲在背后说阿梅从来就是一个目中无人的人，或是总是把老李和大狗领进厨房进行神秘的可以暂定为体现亲情的活动。

但阿梅具有超脱性的精神世界也一直存在于这个太阳很厉害的院子里，偶尔闪出一点卓越的亮色。如小说中一笔带过地提到阿梅过去有一种写信的癖好，写信是具有很强的指向离开的性质的，它提供给身处于极度压抑环境的阿梅庇护，将她隔开，因此也往往可以完成一种精神的倾泻，开启悄然的远端的旅程。

但这点亮色并不足以完全维持住一个完整的意识世界，这也正是《阿梅在一个太阳天里的愁思》与《山上的小屋》的不同，阿梅的理想只能一并搁置在现实的旮旯里，无法离开，最终与现实融合。而这种融合在文章的最开头就有所涉及。在开头有一个情节是阿梅在呼唤自己儿子大狗过来时用的是“喂”。“‘喂’”我说，“你干嘛像着了魔似的老点那些鞭炮？”然而在文章最后写道：“大狗从来不叫我‘妈妈’。而是像他父亲一样说‘喂！’每当他这么一‘喂’，我总要心慌半天，我的心脏病也许就是这么落下的”，这里阿梅的态度是很分明的，她不喜欢被称呼为“喂”。这是很容易理解的，“喂”的存在生生割开了母子、夫妻之间本应当存在的温情与真挚，甚至一并剥落了至少会附在这其上的名分伦常，它直观地显示出了阿梅的世界里人际的隔膜。小说中的所有人物，无论他们客观上是否因为婚姻关系、血缘关系勾连在一起，他们之间都不存在一丝一毫的真诚、关心和爱[3]。但阿梅最终效仿大狗与老李叫了“喂”，或许是某种其已经缴械和妥协的例证。小说并没有将转变的关键节点明示，只设了一个小小的埋伏在角色对话里。毕竟，正如前文所述，阿梅确实有一种写信的癖好，但那已经是过去的事情了。

现实和意识的纠缠不清还体现在动不动就要爬进屋子、铲也铲不走的蚯蚓，通过房子里的大洞灌进来的风等事物。它们都是从外而内的，作为丑恶的现实不断进攻着阿梅的精神世界。但它们的渗透性远远超过了它们的破坏性，或者说，在残雪有意营造出来的笼统、隐晦的氛围中，它们的侵略是含混的，不属于一个“一针刺下就能见血的地方”。用来营造氛围的语言残雪自谓是“三十年来反复说过但是没有人注意的语言”[4]，虽然残雪否认了它们的离奇和难以理解，但无论如何，它们都在陈述中有着强烈私人逻辑。这样推演出来的两个领域因而无法作为单位而存在，它们相互容纳，相互嵌套，在一切温热又模糊不清的形象里折射出来。在这里，强烈的意志和目的不复存在，被一并吞没在这个不同寻常的太阳天里。

3 《五香街》：“镜子”折射出的第三世界

五香街是残雪建构的另一个同时具有现实和臆想性的世界。一方面，“她并未构成任何凭空虚构的、相应地设防的、有理论地位的、注定为幸福的王国”[5]；另一方面，“她从‘真实’ 世界或历史性特指处所飘离，然而又从未想真正离开它，只是意味着同这些庸常生活中的、 无法想象的可能性或潜在性一起飘荡”。这意味着五香街指向的不单单是分裂或是融合，它更像是一个灰色的隧道，在无处不在的镜子中穿梭。

从时间上划分，五香街的历史可以被看作两个阶段，一个是×女士到来前的五香街，一个是×女士到来后的五香街。大概对于一个闭塞的街区空间而言，允许存在且必须存在的是一个寡妇、 一个长舌妇、一个英俊风流的男人、一个冲动莽撞的年轻人、一个好心的太太和一个尖酸刻薄的老太婆，当然寡妇和长舌妇可以节省一点，并成一个长舌的寡妇……但除此之外，任何外来客都会让这一空间变成一个斗场、一部荒诞小说的发源地。

当然，《五香街》 作为一部小说是以抵达为开端的，但读者依然可以看到笔锋间流露出来的旧的五香街的样子，那是一个具有现实性的世界，或者说当时的居民，那些所谓的“现实主义者”没有注意到自己潜意识的一个昏昏欲睡的世界。这很容易让人联想到加西亚·马尔克斯笔下《礼拜二午睡时刻》里儿子身陨的那个荒凉的小镇，《霍乱时期的爱情》 中费尔明娜·达萨与父亲所住的那个街区，同样的睡眼惺忪，同样的混沌囫囵，同样的近乎人性的黄昏。

但×女士一家的出现将一个恍若未开的梦拉开了一道口子。小镇中的居民这样形容她的到来：“自她降落到五香街的第一天起，一直到今日，她不仅未被同化，而且如癌症般的顽固，并将毒素四处扩散，危害他人，就似乎被同化的不应是她，反倒是她周围的群众”。×女士于五香街，就是一个突围表演，是一尾搅乱池水的鱼。她的来到，正如人类历史上那些具有变革性的世界那样，打破了街上原本的物度轨则，并同时开创了具有代表性的“镜子哲学世界”。一个崭新降临的意识世界从此由×女士那几面无处不在的镜子展出。

但这些镜子本身也投射出来一个世界。镜子本身这个意象就是一种文学隐喻，一个映照存在的器皿，它的表演以现实或心灵的光芒折射为前提，在冥冥之中影响着众居民的人生表演[6]。但在依托关系的背后，它并不忠实，甚至在某种程度上是吊诡的——比如，×女士那面最大的魔镜。应该说，×女士的这些镜子并非构成一个独立、完整的维度，而是介于两个世界之间的一座古桥，一个瓶颈，一种难以绕开的过程。镜子在很多文化中都有着充当世界间媒介的神秘主义文化内涵。当×女士组织那些年轻的男男女女时，这些镜子就在屋子里沉默地围绕着他们，所有的形象都清楚地映射其上。

需要特别注意的是，×女士屋子里的镜子是重叠在一起的，这与残雪对于“重复”概念的特别关照有所联系。残雪曾在评价卡尔维诺的时候谈到“重复是精神最大的特点之一，因为精神是流动在时间和空间里的幽灵”[7]。在×女士那个幽深的房间里，无数镜子相对折射出来的空间正是一个意外的如幽灵一般的神秘展开，它不是一个完整的、方正的阵地，而是一条流动的缝隙，在街道居民的无意识记忆中承担界限的职责。五香街的存在或许就是以这样一个“过渡的裂缝”的形式，它是一种窥视的角度，依附在现实世界上，却又勉强触碰到了意识世界或者说理想世界的一点经纬——Q 先生写给×女士的信的片段里道“昨晚你又从镜中飞向了夜空，当时我正在沉思默想，忽然听见‘呼’的一响，我知道那是你，于是我竖起两耳用听觉追随你的踪迹，你的赤脚扇起一股凉风，吹到我脸上。”但从另外一个角度，这个为架构而存在的第三世界也是独立的，它并不只为促使现实与理想或融或分，甚至亦融亦分，它同时也容放了来到这里的人。比如，五香街的全体居民，他们不是非进即退的，他们也在辛勤耕耘一种奇怪的、不同寻常的生活，释放压抑的情欲与烦恼。