魏尔伦诗歌中的音乐象征

高佳华，潘 虹

法国象征主义诗歌的重要代表人物保罗·魏尔伦(Paul Verlaine，1844—1896)在唯一一首表述自己诗歌主张的诗作«诗的艺术» (Art Poétique) 中 提 出: “音 乐 先 于 一 切” (De la musique avant toute chose[1]311)的诗学理论，他的诗歌创作即是这一诗歌理念的具体实践。

从欧洲古代希腊最早的文学文本«荷马史诗»到中国古代诗歌的开端«诗经»，贯穿古今中外，诗歌与音乐密不可分，甚至很多诗文创作之初即是借助口头传唱的方式流传于世。 魏尔伦特别注重音乐性，他的诗歌读起来音韵和谐，朗朗上口，不仅如此，他对于音乐元素的运用实际上已经达到了理论上的自觉，主要表现为以下三点:语言模仿乐音，实现感觉挪移；以音乐“再现”手法，扩大语言所指；“复调”作曲技巧，诗意直达无限。

一、文字模仿乐音，实现感觉挪移

常年混迹于巴黎咖啡厅的魏尔伦“热爱流行音乐，听流行音乐对他来说是十足的享受。 歌手们的演唱甚至让他萌生出自己当歌手的想法”[2]91。 实际上，他既不会唱歌也不懂乐器演奏，当歌手的梦想自然无从实现，于是他将这种热爱倾注于笔端，用文字模仿乐音。 其诗歌中的音乐基本音级唱名最能直观地体现出这一点。 Do、re、mi、fa、sol、la、si(或 ti)是七个固定音节的唱名，是在演唱旋律时为方便唱谱而采用的名称，属于音乐术语。 «草地上» (Sur l’Herbe) 这首诗中出现了两次唱名:

— 我的火焰……— Do，mi，sol，la，si。

— 修道院长，已经暴露了你的恶行!

— 女士们，让我立刻死去，

如果我不能为你们摘下一颗星星。

[……]

— Do，mi，sol。 — 嗨，晚上好，月亮![3]42－43

«科隆比纳»(Colombine)中也出现了音乐唱名:

— Do，mi，sol，mi，fa，—

这伙人走着啊，

又笑又唱，

跳舞又旋转

在一个少女面前

她狡黠又漂亮[3]58

魏尔伦将音乐唱名放置在诗行之中，很明显地展现出他用文字模仿乐音的倾向性。 诗人坚持“正确的单词，其发音也要正确”[2]91，在他的精心安排下，诗行末尾的音乐唱名发音完全契合诗歌韵脚 的 押 韵 规 律。 « 草 地 上» 中 的 “—Ma flamme...—Do， mi， sol， la， si.”与隔行的“— Que je meure， mesdames， si”韵脚“si”相同，另一个韵脚为“－ oile”，整个诗节形成了经典的ABAB 式交叉韵:

— Ma flamme... —Do， mi， sol，la， si.

— L’abbé， ta noirceur de dévoile.

— Que je meure， Mesdames， si Je ne vous décroche une étoile.

[...]

— Do， mi， sol. —Hé! bonsoir la Lune![1]85

«科隆比纳»中音乐唱名所在的诗行呈现的是AABCCB 式混合韵，音乐唱名与其他诗行浑然天成。

魏尔伦在诗歌中嵌入的音乐唱名不仅符合诗律上的押韵规则，还与展现的场景高度吻合，凸显了主题。 «草地上»一诗描写的是两个醉汉的对话，两人前言不搭后语地聊天，风马牛不相及，其间某个醉汉唱出或者哼出了这两段音乐唱名。 诗人如此运用音乐令人意外，不过这恰好展示出主人公们酒醉后不受控的状态，读者在诗歌中读到“Do， mi， sol， la， si”等唱名，倏忽身临其境。 值得注意的是，«草地上»出现的两段唱名音阶走向均为上行。 在音乐心理学中，有一种心理活动被称为“联觉现象”。 而在«草地上»这首诗中，音阶上行的部分与情绪的兴奋构成一组联觉现象，与醉汉们的兴奋劲头相吻合，奠定了这首诗欢乐、振奋的基调。 这种“联觉现象”还表现为“来自一种感觉的刺激可以引起其他感觉感官的感受”[4]，借助«草地上»这两段对歌唱乐音的模仿，诗人将诗歌的读者同时变为诗歌的听众，读者结合诗歌情境，能够在听到歌唱乐音(听觉)的瞬间感觉到浓烈的酒气扑鼻而来(嗅觉)，同时也看到了诗歌中所描写的醉汉摇头晃脑跟月亮打招呼的场面(视觉)。

在«科隆比纳»中，诗人添加的“Do， mi， sol，mi， fa”这段唱名里的音阶先上行再下行而后又再次回归上行，上行音阶激发听众的兴奋情绪，读者看到的是一群穿着花俏、头戴面具的小丑们在一个少女面前又笑又唱、又跳又转的欢快场景(视觉)，将读者猛然带入了狂欢节的氛围；音阶下行的部分与情绪的抑制相连，令读者感受到猫咪的利爪(触觉)，方才的欢快瞬间冷却，又引起读者的惊恐感。 纸面文字本是无声的艺术，而魏尔伦巧妙地在诗歌中加入音乐唱名，既顾全了诗歌的押韵规则，又调动着读者的多重感受，不仅令读者产生身临其境之感，而且将听觉转化为了视觉、嗅觉和触觉，实现了感觉的挪移，引发读者无限的遐想，令诗人笔下描绘的场景立体可感。

除此之外，魏尔伦还擅于用文字模仿乐器的乐音，来达到感觉挪移的目的，例如«秋歌» (Chanson d’automne) 中的小提琴，«在朦胧的乐声中» (Je devine，à travers un murmure) 中的竖琴等。 在«秋歌»第一节中，诗人多次使用[ɔ~](longs，violons，mon) 这 个 鼻 化 元 音 (“Les sanglots longs/Des violons”“Blessent mon coeur”[5]72－73)，[ɔ~]的发音与小提琴鸣箱中沉闷的“嗡嗡”声非常相似。 低沉的“嗡嗡”声可转化为与之相应的其他感官感觉，能令人联想到哀乐阵阵的葬礼(视觉)，尝到泪水的苦涩(味觉)，或者感受到呼啸的冷风(触感)，抑或闻到苍蝇“嗡嗡”声下的垃圾恶臭味(嗅觉)，小提琴的“嗡嗡”声可以转化为各种类似的消极感官感受。 当诗人听到钟声奏响时，第二诗节开头的韵脚转变为[ɑ~](suffocant，quand)，这是钟的“铛铛”声，沉重又悠长，弥漫在秋的萧瑟中:

Tout suffocant

Et blême， quand

Sonne l’heure，

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure[5]72－73

我们对于魏尔伦用文字模仿乐器乐音的解读并不是主观臆测，他的“今日名人”(Les hommes d’aujourd’hui)散文集中有一篇专论诗人勒内·吉尔(René Ghil)的文章，魏尔伦在文中赞扬了1886 年盛行的“诗歌配器法”(Instrumentation poétique)，并且大段引用了吉尔的«词语专论» (Traité du verbe) 中有关文字模仿乐器乐音的内容:

“…IÉ，IE 和 IEU 即为恐慌不安的小提琴；OU，IOU，UI 和 OUI 是四月的长笛；AÉ，OÉ 和 IN 是令上苍安心的竖琴；OI，IO 和 ON 是荣耀的铜号；IA，ÉA，OA，UA，OUA，AN 和 OUAN 是教堂中的管风琴。”[6]

虽然魏尔伦模仿乐器乐音具体使用的文字与吉尔总结的字母组合规律截然不同，但是二者关于文字模仿乐音的思想却是殊途同归。 «在朦胧的乐声中»，诗人更加明晰地诠释了乐音引发的感觉挪移，他认为竖琴声令灵魂感到震颤(触觉)，让狂热的心哆嗦起来，竖琴声来源于琴弦的颤动，诗人又将竖琴的声音(听觉)转化为竖琴的形状(视觉)，他联想到竖琴上一根根垂立的琴弦像是“导致死亡的秋千”，死亡令人怔忡，转化为视觉的竖琴声导致诗人产生惊恐和震颤的感觉。

魏尔伦运用“通感”作诗的方式不是无源之水，这与诗人当时所处的文学背景是分不开的。1857 年，波德莱尔的«恶之花»(Les Fleurs du mal)出版，其“芳香、色彩、声响纷纷相互呼应”[7]20－21的“应和”(Correspondances) 理论直接影响了魏尔伦。 正如米歇尔·杰赫缇(Michel Jarrety)所说的:“魏尔伦以向波德莱尔致敬的方式真正开启了他的文学生涯。 魏尔伦非常拥护波德莱尔对于‘美’的狂热”[8]，他的“音乐先于一切”是对“应和”的继承和发展，但与兰波继承和发展“应和”的方式完全不同。 兰波继承并发展的是波德莱尔通往“应和”的路径，即“必须经历各种感觉的长期、广泛的、有意识的错轨”[9]。 然而魏尔伦在诗学上没有像兰波一样在通往“应和”的路径上大下功夫，而是直接走向了波德莱尔提出的达到“应和”之后的结果，即诗人得以获得“歌唱精神与感觉的激荡”[7]21。 魏尔伦将“歌唱精神”延展为“音乐精神”，在诗歌实践中，他紧紧抓住“音乐性”这一点，通过文字模仿乐音达到了波德莱尔的“横向应和”，即实现了感觉的挪移。 他在诗歌中加入了歌唱以及乐器乐音，并将其从听觉转化为视觉、触觉、味觉和嗅觉，在感觉挪移的过程中，诗歌打破了耳听目视的人体自然规律，人的五种感官感觉被打通，达到了“目听耳视”的通感效果，获得了“音乐精神与感觉的激荡”，改变了人们认识世界的方式。

二、音乐“再现”手法，扩大语言所指

从法语文体学讲，“重复”(La répétition)和“头语重复”(l’anaphore)是早已被人们熟稔于心的句法修辞格，前者“有意识地重复某个词或词组，以渲染气氛，抒发强烈的感情，增强语句的节奏感，加深读者的印象”[10]129，后者指“每句句首使用相同的词语，以加强语句的气势”[10]129，很多伟大诗人都是运用重复修辞格的高手，雨果在«赎罪» (L’Expiation) 中高呼“滑铁卢! 滑铁卢!”，悲恸地表达出对于拿破仑的惋惜；阿波利奈尔在«米拉波桥» (Le Pont Mirabeau) 中多次低吟“钟声阵阵敲夜来，日月逝去我仍在”，深情地表达出对逝去爱人的思念。

重复也是魏尔伦诗歌中的常见现象，但是他使用得过于频繁，甚至因此被法国的一些研究者定义为“蹩脚的韵律家”(pauvre rimeur[11])。 的确，魏尔伦在诗歌创作过程中毫无节制地大量地使用重复修辞，«木马» (Chevaux de Bois) 的第一个诗节中共有二十三个单词，其中Tournez 一词重复出现了八次。

Tournez ，tournez ， bons chevaux de bois， Tournez cent tours， tournez mille tours，Tournez souvent et tournez toujours，Tournez， tournez au son des hautbois.[5]200

文学研究者们惊诧于魏尔伦对重复的滥用，但是在音乐领域中，这种重复现象其实非常常见，即为音乐中的再现手法，指的是“主题或音乐材料，在音乐展开之后重又出现”[12]59的表现手法。再现的音乐材料可以稍加变化，也可以保持原样再次出现或者多次出现，是发展主题最基本的手法。 “再现起强调乐思、统一旋律的作用”[12]53。“Tournez”的多次重复，实际上就是音乐再现手法的运用。 诗人这种独辟蹊径的做法不仅增强了诗歌的节奏感、音乐感，还推动着诗歌主题的发展，在诗文行进的过程中，“Tournez”一词在不同的语境之下释放出多种内涵，诗人的再现手法扩大了语言的所指。

其一，在法语中，“Tournez”有“旋转”之意，«木马»这首诗歌写于圣吉尔集市，“是从现实生活中提取的(prendre sur le vif)真实场景”[13]，“旋转”一词的反复“再现”，即为欧洲集市上旋转木马不停转动的存在状态。 其二，诗人在Tournez的重复中诠释了“鹬蚌相争，渔翁得利”的现象。在这个过程中诗人开启了双重视角，在木马的视角里，旋转台上的其他木马是自己的竞争对象，所以每匹马儿都在拼命地追赶着前路。 在马背上的人们或者围观者的视角里，他们在马儿们飞驰的景象中寻欢作乐，丝毫不理会马儿的悲哀和疲惫，于是诗人将他们比作阴险的骗子，对马儿们叹道你们就拼命转吧，看谁是转轴上最后的优胜者。显而易见，即便马儿拼尽全力也注定不会跑赢彼此，这场厮杀中只有狡猾的既得利益者(玩家与看客)是唯一的赢家。 其三，诗人作为第三视角观察着相争的马儿和以木马为乐的人们，诗人给予木马无限的怜悯，即便没有马刺的控制，没有饲料的助力，它们依旧在不停旋转。

在最后一个诗节，诗人虽然仍旧以“Tournez，tournez!”开头，但是并没有像之前的诗节一样不停地重复，诗人的目光和笔触均从旋转木马上移开并转向其他。 最后的“Tournez”已经不再是前文中的“旋转”之义，而是代表着“转向、转弯、转变”，暗指诗人在经过一系列思考过后其思想的转变和人生方向的调整。 “Tournez”的重复不仅仅有文体学上渲染气氛、增强语句气势的功能，还推动着主题的发展，体现出诗人在重复中由浅入深，由表入里的挖掘过程，一个词呈现出多层意思，代表了多重的情感内涵。

魏尔伦不仅再现单个的诗词，还再现整行诗句。 在«快来跳快步舞!» (Dansons la Gigue! )中“快来跳快步舞!”(Dansons la gigue!)这个诗行在全诗中出现了五次，分布在诗歌的开头和结尾以及每个诗节之间，推动着诗歌主题和诗人情感的发展:“我”曾爱“她”美丽的眼睛，关于她的记忆一步步向“我”袭来，为了阻挡悲伤记忆的侵袭，诗人反复呐喊“快来跳快步舞!”，试图用热闹的快步舞冲淡过往的忧伤，然而诗歌的回忆主题却在一次次热闹再现的反作用力下变得愈发不可收拾，诗人最终承认“我记起了，记起了往日的时光，那是我最美好的宝藏”[1]184。 这首诗写于魏尔伦抛妻弃子后与兰波流浪生活的过程中，“快来跳快步舞!”的无节制反复再现具有双重的深刻含义，一方面反映了诗人对于妻子的怀恋逐步增强，另一方面也展现了魏尔伦与兰波在一起时的癫狂状态，以及在妻子和兰波之间三翻四覆的犹豫心态。

魏尔伦的诗歌中不仅出现了诗行的再现，还出现了完整诗节的再现。 «啊忧伤呀，忧伤» (O triste，triste était mon âme) 中第四个诗节为第二个诗节的再现。 «一个年轻的穷牧师»(A Poor Young Shepherd)和«我不知道为什么»(Je ne sais pourquoi) 等诗歌中的末诗节再现了首诗节的内容。 如果将诗节重复这一现象放到音乐体系中加以对照，就会发现这在音乐中是一个常见的曲式结构，如乐曲中“A＋B＋A’ ”的复三部曲式结构。一言以蔽之，重复再现的诗节就相当于音乐的副歌部分。 这与上文中提到的魏尔伦深爱流行音乐的说法不谋而合，“魏尔伦的重复使得他的诗歌能够和音乐家的演唱相媲美”[2]92，在歌唱的过程中，副歌部分普遍会被再现或者反复再现，以便将歌曲情绪一遍遍加强，直至情感抒发的最高点，而魏尔伦再现整个诗节的创作手法正是对流行歌曲中副歌重复演唱的模仿。

“对于波德莱尔的诗歌来说，重复是基本手法[……]他积累了一些不断重复、一再加强诗歌内在基本主题的外在象征，有一种明显的方法可以获得上述效果，同时还能避免单调，那就是寻找属于不同感觉的意象”[14]。 魏尔伦继承了波德莱尔通过重复来加强主题的方法，但是他没有继续沿着波氏的道路去寻找意象，而是直接采用了音乐体系中的再现手法来推动诗歌主题的发展。 只有借助音乐体系中的再现概念分析魏尔伦的诗歌，才能避免其沦为受人诟病的过度重复和疲沓的境地。 魏尔伦这一掩藏于音乐理论之中的再现手法是他诗歌中“表层和深层的纵向应和”，音乐手法和诗歌形式融为一体，只有跳出音乐形式和诗歌形式的单一性，才能体察出两者的结合。 在不断重复中，诗歌的主题逐渐得以确立、深化甚至变化，由此，重复不仅不是所谓的单调和疲沓，而是为诗歌提供了表达多种意思、多种情绪强度的可能。 魏尔伦由此从感觉挪移的“横向应和”深化为一词多义的象征性表达，是对“表层和深层”[15]的“纵向应和”的具体运用，重复只是表象，而其深层意义是诗人借此挖掘了诗义的多层存在，拓宽了语言的所指，让同种表达释放出深层的情感内涵和多重的感情强度。

三、“复调”作曲技巧，诗义直达无限

在音乐理论体系中，复调音乐是与主调音乐相对应的范畴，“复调音乐是两个或者两个以上有相对独立意义的旋律按照对位法则有机结合而成的多声部音乐形式[……]对位这个概念[……]意指具有独立意义而又彼此和谐的不同旋律的结合”[16]。 根据这一音乐概念，魏尔伦的诗歌中出现了“复调音乐”的形式，我们称之为“复调式诗歌”。

«在你刚要出门之前» (Avant Que Tu Ne T’en Ailles) 这首诗歌共有五个诗节，每个诗节由四个诗行组成。

在你刚要出门之前，

早晨的星星是暗淡的，

——成千的鹌鹑

唱着，按韵律地唱着。 ——

诗人睁开

充满爱情的双眼；

——云雀

乘天亮就飞上了天空。 ——[17]

值得注意的是，诗人在每个诗节的第三诗行之前和第四诗行之后分别添加了一个破折号，在视觉上将各个诗节分隔成了两个独立的部分。 按照这条分隔线索，如果将每个诗节的前半部分和后半部分拆开并分别串联在一起，那么诗歌中就形成两个独立的线条。 每个诗节前半部分组成的线条讲述“诗人”与“女友”的感情线:诗人在晨曦中睁开双眼，他的眼睛里饱含爱意，他幻想着在他看不见的远处，女友仍在酣睡的样子，他继而想象到摇醒女友的情景；由每个诗节后半部分组成的线条描写自然风景:鹌鹑在欢唱，云雀飞上了天空，成熟的麦田带来喜悦，露珠欢乐地在干草坪上闪耀，金色的太阳即将升起。 这两个独立的线条类似于两个具有独立意义的声部在同一时间内一同奏响。 众所周知，音乐是时间的艺术，在同一段时间内，音乐家能够做到令两个声部齐头并进形成一段复调音乐，而诗人魏尔伦则通过将诗行进行精心巧妙的排列组成了复调式诗歌，诗人的情感线和自然的风景线也像两个齐头并进的声部一样同时奏响。 这两条线索有各自的发展轨迹，一条是心理轨迹，一条是自然轨迹，两条轨迹可以互相独立、互不干扰，也可以缠绕在一起共同行进，抑或心理线依赖于自然线发展，又可以自然线依附于心理线行进。 “含义开放和变化的诗歌，必定是一种各种关系对话的诗歌”[18]，«在你刚要出门之前»中的“复调”呈现出多种不同关系的阐释可能，给读者提供了无限的解读空间。

在诗歌«忧郁» (Spleen) 中，魏尔伦同样采用了复调式的组合方式。 «忧郁»中没有出现如同«在你刚要出门之前»中明显的拆分符号，但是值得注意的是全诗的六个诗节在内容上没有前后贯通的线性关系，它的奇数诗节和偶数诗节形成了两条不同的线索。 将奇数诗节串联起来，则形成一条描述优美风景的线索；将偶数诗节串联起来，便形成“我”与“你”的爱情故事线。 这两条线索的关系依旧像«在你刚要出门之前»中的两个线索一样，可以从任何一个角度来阐释。 排列诗行和排列诗节都是魏尔伦创作复调式诗歌的手段。

斯克列勃科夫认为“作曲家从来不会忽视复调音乐”[19]，在音乐发展的历史长河中，复调音乐之所以超越时代而屹立不倒，是因为复调音乐拥有独特的表现魅力。 “在主调作品中，只有一个声部在尽情地表现[……]而在复调织体中，每个声部都在歌唱，因而更有表现意义”[20]8。 魏尔伦的复调式诗歌同样具有多声部共同奏响的效果，摒弃了浪漫派传统的寄情于景式的单线表达方式，注重感情线和风景线的同时发展，所以«在你刚要出门之前»«忧郁»等复调式诗歌既可以归纳为爱情诗歌，也可以被看作风景诗歌。 复调式诗歌拓展了诗歌的表达范围，一首诗歌可以同时描写不同的线索。 不仅如此，“在复调作品中，各个独立的声部之间可以具有各种关系:或对置，或模仿，或换位，或变形，构成更具趣味的有机契合的整体”[20]9，复调式诗歌同样能够令诗歌中两条独立线的关系具有多种可能性，因为诗歌中的线索是相对独立的存在，所以二者的关系可为寓情于景，也可以是情景交融，甚至是情因景变，这两条线索可以构成任意关系。

复调式诗歌为诗歌解读提供了丰富的素材、宽广的路径，同时增强了诗歌的表现力。 诗歌中两条线索的关系是无限的，是任意的，经得起任何可能性的推敲，诗歌由此达到意义的无限性。 这两条线索一条用于外部环境书写，一条用于内心情感书写，恰好体现出内在感受与外在事物之间的同构性，这种同构性超越了人体所有的感官。从外在世界直接深入人的情感，激发起一种感情，这种感情虽由每个读者各自引起的感情综合而成，却是同一种感情，是人的本质，人的本心，即从外部世界直达人类共通本性的最深层次的“纵向应和”。 在外部世界的构建过程中，诗人动用了所有的感官感觉:听觉(“一千只鹌鹑在欢唱”)、视觉(“金色的太阳”“玫瑰艳红”)、嗅觉(“空气是那么地好闻”)、味觉(“甜甜的梦”)、触觉(“天空是那么地柔软”)，达到横向的感觉挪移。 诗人在实现“横向应和”与“纵向应和”结合的同时，又在诗歌中接通立体有形的外部世界与无形无边的人类情感，给予读者无限的解读空间，诗义便直达了无限。

浪漫派诗人寄情于大自然，大部分景象描写是为诗歌抒情做的铺垫，诗文的目的是抒发某一种特定的、强烈的、诗人主观的情感，诗歌主题相对比较单一。

魏尔伦通过复调的形式打破了浪漫派这种狭隘的抒情观，自然景象不再是诗人情感的附属品。魏尔伦将人类主观情感与自然客观景物的主客关系剥离开来，并将二者置于平等的位置。 雪莱在诗歌构建中将理想世界指涉为万物平等，“这种平等关系既存在于人类内部，亦存在于人与自然之间”[21]，同样，在魏尔伦的复调式诗歌中，人类不再是唯一的、占有主导性地位的主体，自然也从诗人意识的控制下解放出来，成为另一个主体。人类情感可以自然绽放，自然也可以有自己的声音，这在一定程度上是对人类中心主义的反拨。

巴赫金认为“陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者”[22]，打破了已经定型的欧洲独白型小说模式，其作品主人公不再是作者思想和立场的表现，每个人物都拥有自己独立的意识或声音。 如果将人类看作曾经占主导的主人公，将自然看作附属的人物，那么当巴赫金将陀思妥耶夫斯基定义为复调小说的首创者的时候，与陀思妥耶夫斯基处于相同时代的魏尔伦也谱写出了复调式诗歌。 从思想史上看，这两位作家所处的时代在浪漫主义之后的转型期，陀思妥耶夫斯基笔下的人物不再像传统浪漫主义作家刻画的人物一样有着代作者说话的功能，他们不再是被作家操纵的客体，每个人物都是独立对话的主体；象征派诗人魏尔伦不再像浪漫派诗人一样追求人与自然的统一，“现代的人现在越来越感觉到他同自然这一母体的疏远、他脱离整体的存在的跌落以及他不能摆脱偶然和必然的荒诞世界的局限”[23]。 魏尔伦的复调式诗歌不再竭尽全力地抒发诗人某种强烈的主观情感，这是对个人中心主义边界的突破。在工业时代和后工业时代，人的灵魂被撕裂开来，存在着人与人，人与自我，人与社会，人与自然的普遍分裂。 人在自我意识和潜意识里，有着多重的构造，魏尔伦的复调式诗歌给予了人类无限的情感放置空间。

四、结语

相较于勇于揭露社会之“丑”的波德莱尔，魏尔伦的诗歌似乎缺少深刻性，在彻底保持各种感官长期错轨的兰波面前，魏尔伦的诗歌似乎缺少颠覆性。 但是，魏尔伦以其独特的笔法模仿乐音，实现了感觉挪移，改变了人们认识世界的方式，体现出诗人勇于用不同于前人的方式观世界的世界观。 音乐再现手法的运用，不仅增强了诗歌的节奏感、音乐感，还拓宽了语言的所指。 “再现”代表相同，而相同的事物却勾起人们不同的情感，极大地拓宽了诗歌的感情释放力，人们内心复杂多样、或强或弱的情绪被囊括在有限的诗行里，有助于人们清楚地认识到，这个世界上的不同没有高下优劣之分，而所有的不同都在魏尔伦的“再现”中被允许、被接纳。 诗人借助“复调”作曲技巧，将人类普遍情感与自然存在同时置于诗歌主体的位置，二者同时发出声音。 人们所处的外在世界与内心世界形成千丝万缕的联系，而一千个读者便有一千个哈姆雷特，在魏尔伦的“复调”中，每个读者也应该都能找到自己的内心与外在世界和平共处的独特方式。

当今，人们的生活节奏越来越快，心理抑郁问题也随之而来并愈演愈烈，人类精神需求的满足逐渐变得更加迫切。 魏尔伦关注人的内心世界，他借助音乐语言用有限的诗行说尽了人们内心复杂的情绪。 他为人们所处的外在世界与内心世界搭建起一个互通的桥梁，而这个桥梁是无形的、无限的，人类心灵深处的所有情感都能在魏尔伦描绘的外在世界中找到一个映照或者寄托，它可以是一种声音、一种触感、一种味道，抑或“模糊的，随时消散在空气中”(Plus vague et plus soluble dans l’air[5]326)的那种无法言说的东西。 总之，魏尔伦的诗歌目的是让所有的感情被阐释、被接纳、被认同，所以他的诗行能够直击人心，能够穿越时代给予现在的我们一种内心的慰藉，为我们现代人无处安放的焦虑提供一个短暂的灵魂抚慰之地。 由此，魏尔伦不仅丰富了象征主义诗歌的创作手法，他的作品还穿越近两个世纪的光景，安抚着现代人的灵魂，这是对我们而言更重要的现代价值所在。