从主体与客体看翻译暴力——以《文心雕龙》宇文所安英译本为例

合肥工业大学 胡作友 中国海洋大学 刘梦杰

一、引言

自1995年韦努蒂(Venuti 1995： 19)提出翻译暴力后，我国学者虽有响应，但尚未形成气候，且学界一直没有给翻译暴力下一个清晰的定义。Meissner(1992： 164)把翻译比作暴力，他认为歪曲原文意义、扭曲或丢失原文文化信息、封闭原文文化记忆的行为都是暴力行为。韦努蒂(Venuti 1995： 17-18)认为：“暴力存在于翻译目的和翻译活动本身：以目的语中预先存在的价值观、信仰、表达法重构原文。”孙艺风提出：译者在翻译过程中为跨文化沟通而对不可译性实施的微调或对原文语言或意义实行的改写，都是暴力行为。(Sun 2011： 159-160)王东风(2007： 71)指出：“从逻辑上看，以驯化为内在驱动力的归化，就是用本土的语言文化价值观去置换原文中具有排他性的话语表达，这一过程意味着征服，意味着暴力。”翻译暴力是近年来提出的新命题，是一个新的学术增长点，其庐山真面目远未揭开，有待学界进一步研究。笔者认为，翻译暴力有狭义和广义之分。狭义的翻译暴力是翻译的衍生物，是翻译中必然会产生的现象，只要人类有翻译活动，就会有翻译暴力的存在。译者出于各种原因，或为了译文可理解性，或为了凸显民族优越性，而对原文语言或意义的改写都属于翻译暴力。广义的暴力牵涉到方方面面，有下列情形之一者可视为翻译暴力：1)译文的内容、形式、审美效果等与原文有明显的不对等；2)译者在翻译过程中产生不同程度的压抑、痛楚、沮丧、纠结、焦虑等负面情绪；3)读者的阅读体验感觉有偏差，与预期有距离等。“翻译暴力”的根源是文化差异和文化冲突。现在，随着文化交流不断深入，文化冲突不可避免，研究“翻译暴力”更具有时代意义(张景华 2015： 70)。下面笔者结合宇文所安对《文心雕龙》的英译，谈谈自己对翻译暴力的认识。

二、翻译暴力的主体与客体

谁是翻译暴力的主体？谁是翻译暴力的客体？这是首先要解决的问题。原文、译者和读者是翻译活动中必不可少的三个要素。译者是连接原文和读者的文化中间人，在翻译过程中最有可能成为施暴者。事实上，原文、译者和目的语读者三方都有可能成为翻译暴力的主体，也都有可能沦为翻译暴力的客体。翻译是原文和译者、译者和读者之间互相施暴且互相受暴的过程。

(一)原文和译者

第一，译者是主体，原文是客体。翻译源于文化交流的需要。翻译一经开启，原文首当其冲会面临译者的暴力。当译者选择了原文，便是选择了潜在的施暴客体，因为原文在翻译过程中必然面临被解构和重构的结局。韦努蒂(Venuti 1995： 18)指出，翻译的本质是将原文语言和文化差异替换为目的语读者可以理解的文本，翻译存在消弭语言和文化异质性的风险，所以翻译活动和翻译目的中总是存在用目的语现有价值观、信仰和表达法重构外语文本的暴力。Steiner(2001： 313)认为，翻译涉及两种语言形式和两种思维之间的矛盾，任何理解、认识、阐释都是一种不可避免的侵袭行为。译者对原文的每次探索、接近、亲近与阐释，都是一种势在必行的进攻。这些都表明原文逃不了来自译者的暴力。孙艺风(2014： 5)指出，翻译即阐释，译者的任何阐释难免将自己的解读强加于原文，因而翻译暴力是必然存在的。此外，译者在研读原文时，出于自己的翻译目的和认知模式，对原文的理解并不见得与原作者的真实意图一致，这会导致暴力的产生，偏差越大，原文所承受的暴力越大。钱锺书(2021： 779)曾经指出，翻译是跨越文字的征程，从一国文字到另一国文字，译文总有失真和走样之处，那就是“讹”，也就是叛逆。语言文化的独特性使一种语言转化为另一种语言很难做到形式和意义的完全对等，得“意”忘“形”和得“形”忘“意”都是译者对原文施加暴力的体现。即使“形”“意”俱全，如果译文无法产生原文所具有的审美效果，同样是译者对原文的暴力。

《文心雕龙》英译也是如此。《文心雕龙》是在中国古代文化意识形态影响下形成的一部文学批评理论著作，与西方文论相比是完全不同的理论体系。译者宇文所安是美国人，接受西方文化的熏陶，思维模式与中国古人差异较大。译者在解读原文时遇到疑惑点，无法与原作者进行交流，只能凭借自己的解读。因此，译者与原文的互释互通过程必然是曲折的。《文心雕龙》是骈体文，而骈体文是中国古代文学的特产，是用语言表现人的情感的艺术作品(李小兰 2008： 85)。英语追求简约之美，与骈体文的铺陈藻饰之美是完全不同的两个维度、两种追求。因此，以英语为母语的宇文所安对原文骈体文形式的破坏是不可避免的。

第二，原文是主体，译者是客体。暴力是相互的，原文在承受来自译者暴力的同时，也在向译者施暴。威尔斯认为，翻译能否成功，取决于译者的理解和表达能力(Wilss 1996： 140)。在翻译之前，译者需要首先以读者身份对原文进行深度研究和解读，包括作者的时代背景、价值观念、写作特点和原著的语言风格、整体面貌、核心思想等。这个研读过程便是译者不断遭受原文暴力的过程。译者为了使自身的视域和原文的视域达到高度融合，只能迫使自己走出舒适区，踏足一个完全陌生的未知领域，并且要彻底地参透这片领域，那么即使不在原文中撞个头破血流，也难免会遭受身体和心理的双重暴力，难怪有学者将译者比喻成被俘的普罗米修斯(姚婷婷、张杰 2018： 70)。阅读一本外文书事实上就是一次跨文化旅行，译者或出于传播的责任，或出于自身的欢喜，无论什么初心，都会面临一部在异域文化土壤下培育的著作，原文和目的语文化的差异性甚至不可调和性都会给译者带来沮丧和焦虑。支谦提出的“名物不同，传实不易”(陈福康 1992： 14)，道安提出的“五失本，三不易”(陈福康 1992： 17)，都表明准确无误地理解原文会受到多重阻挠，而原文越是艰涩难懂，译者所承受的暴力就越大。“翻译是具有解放意义的冒险行为”(孙艺风2014： 13)，既然是解放，就必然伴随着痛楚，译者也无法做到独善其身。除此之外，原文对译者更深一层的暴力体现在它不允许译者发表自己任何的观点，要做到对原文思想亦步亦趋。翻译必须在一定规矩和范围内进行，“而规矩和范围就是原文本的含义，它的内容，它的思想(孙艺风等 2014： 10)。译者是戴着镣铐的舞者，原文亲自为译者戴上了“镣铐”，译者在舞蹈中随时有摔倒的风险。唯其有镣铐，翻译才是翻译，否则便成了创作。这是翻译的本质，译者似乎就应该承受原文的限制，但不能因为理所当然，就忽视原文对译者的暴力。《文心雕龙》作者刘勰皓首穷经，遍查资料，反复斟酌，微言大义，历时五年才完成这部结构严谨的文论巨作。原作者呕心沥血之作，译者对其进行翻译，必然得承受它发出的各种暴力。比如说，中西文论在译者脑海深处的交织、摩擦和碰撞必然带来阵痛；原文语言的精练性和文化的厚重度也为译者的翻译增加了难度，深深折磨着译者的内心。幸运的是，源于对中国传统文化深深的迷恋，宇文所安在翻译过程中应该是痛并快乐着的。

(二)译者和读者

第一，译者是主体，读者是客体。译者对原文施暴的同时，也难免对读者施加暴力。他者文化的传播会让读者感到被冒犯、被侵蚀。翻译在接受国往往被视为暴力行为(Venuti 2005： 177-202)。当译者选择的原文是目的语读者并不喜闻乐见的，或与国内经典文学相排斥时，这种暴力行为就会被放大；或者当目的语表达形式无法再现原文信息，译者会打破目的语国家的语言习惯，采取异化的翻译策略，把异域文化的真实面目生硬地摆在读者面前时，这种暴力行为也会被放大。此外，当译者认为仅仅通过语言转换无法让读者理解原文内涵，或者当译者想要引起读者对于源语文化的兴趣时，往往会采取丰厚翻译策略，而这种策略为读者补充背景知识的同时，也在不断地打断读者，大量的陌生信息会让读者产生紧张感，这无疑也是对读者阅读过程的一种暴力。最后，读者所看到的译文都来自译者对原文的解读。语言不通注定了读者不能感受到原汁原味的异域文化，译者译成什么，读者就只能看到什么，译者对于读者所接触到的译文享有绝对主导权，这是对读者思维的一种限制。宇文所安对《文心雕龙》的学术化翻译事实上便背离了目的语国家普通读者的期待视野。《文心雕龙》引经据典，迫使译者增添大量的注释，且大部分是以尾注的形式出现，这种位置使读者阅读起来极其不便。宇文所安译本最值得推崇的地方便是译者添加了大段的评注，通过双向阐释来促进读者对原文的理解，希望读者能够向着译者理想中的阅读效果靠拢，但实际上这让译者的思想在读者脑海中先入为主，阻碍了读者的自主思考，减少了很多可能性。

第二，读者是主体，译者是客体。翻译目的论认为，翻译的最终结果应该是目标读者接受译文。读者接受，译者的工作才被认可；读者不接受，译者就会受到批评。因此，读者对译文的接受度在一定程度上决定着译文的成败，这种决定关系便是读者给译者最大的暴力，读者的要求越高，译者所承受的暴力就越大。译者的任务是确保并促进文化间的合作(Pym 2010： 174)，而讨读者欢心是完成这一任务的重要前提。翻译是译者的镣铐之舞，译者受到原文、目的语国家语言习惯等限制，但读者希望译者的镣铐舞蹈依然具有观赏性和艺术性，丝毫不顾及译者是否疼痛。读者要求译者充分发挥主体性，提供既忠实原文又具有观赏性的译文。读者渴望异域情调时，便要求译者提供具有异国风味的译文；读者渴望了解他者文化时，便要求译者补充足够的文化背景信息；读者追求通顺时，便要求译者隐形，不露翻译的痕迹。译者必须毫无怨言地时而凸显自己，时而隐匿自己，即使具有主体性，也必须是为了服务读者而存在。此外，语言表达习惯的限制也给译者的“取悦”之路带来挑战。更何况，众口难调，目的语读者因教育背景、成长环境等差异层次不一，译者在满足部分读者的需求时，便可能背离了其他读者的需求，这时译文便会被这部分读者认为差强人意，受到这样的指责译者着实无辜。同样，宇文所安译本虽然满足了专家型读者的期待，却没有满足普通读者的期待。宇文所安(2003b： 1)在导言中明确指出，其译本的目标读者是学习西方文学和理论的学生，他们期望译者能呈现中国文论的原本面貌，保留中西文论的差异。在这种情况下，把一篇文言文跨时间、跨空间、跨文化地转化为可理解性的英文，难度之大、压力之大，可想而知。

(1)原文：《春秋》辨理，一字见义，五石六鹢，以详备成文；雉门两观，已先后显旨。

(刘勰 2017： 166)

译文：TheSpringandAutumnAnnalsmake discrimination of principles (li), and significance (yi) is revealed in [the usage of individual] words. [In the passage about the] five stones and six albatrosses, he [Confucius] wrote giving details about one and omitting details about the other. [In the passage about the] two watchtowers at Chih Gate, the significance is shown by the sequence.

(Owen 1992: 198)

刘勰在这一段中列举了很多圣人的文章，《尚书》《诗经》《尔雅》等都有涉及，《春秋》只是其一。西方普通读者对于这些经典可能只止于知晓名字，就是专业读者估计也难以超越语言文化差异而有隔靴搔痒之感。那如何把承载着大量背景信息的内容传达给读者呢？这个任务便落在了译者一个人身上。译者受到语篇的限制，不得不在文末加了一个长达20行的注释来解释何为“五石六鹢”，何为“雉门两观”，以让读者体会《春秋》别物之理；读者想要看到异域文化，于是译者不厌其烦地提供意译加音译的方法来帮助读者理解；读者想要看到异域的语言表达方式，于是译者尽可能地对原文亦步亦趋，即使在迫不得已的情况下，也不会贸然打扰读者，只是在括号里补充必要内容来迎合读者的阅读习惯。宇文所安在翻译《文心雕龙》这样一部体大虑周的文论著作时，必然要接受来自读者各种暴虐的考验。

三、翻译暴力的度

由于翻译的本质，原文、译者和读者互相施暴且互相受暴是不可避免的。当暴力发生时，暴力的客体通常会感到被压迫、被虐待、被拉扯、被征服，因此从世俗的角度来看，“暴力”二字一般都是代表着暴力主体的野蛮和不道德，但是翻译作为一项跨文化交际活动，如果参与方都只能在暴力下落个头破血流的下场，那么这项活动的意义在哪里？如果翻译无法避免暴力，那么为什么有些翻译广为流传，有些却受到严厉批评呢？这就牵涉到翻译暴力的“度”的问题。无论造成何种后果，遵循规则的翻译行为都是符合伦理的翻译行为(Inghilleri 2009： 102)。翻译可以存在暴力，但是这种暴力是有规则的。钱锺书(2021： 778)曾说，“化”是文学翻译的最高境界。翻译暴力就是致力于达到“化境”的效果，既不会让原文感到被冒犯，也不会让读者感到被冲撞，而达到这一效果的前提是允许译者有一定的自主性。鉴于原文、译者和读者三方都会产生暴力，因此每一方的暴力都应该适可而止，给他人喘息的机会。正如侯国金(2018： 83)所说，为了良好的翻译生态，翻译应竭力减轻翻译暴力及其危害。

首先从译者所承受的暴力说起，只有当对译者施暴的度控制在合理范围内时，译者才能有足够的空间和精力去合理把握对原文和读者的暴力。美国著名汉学家葛浩文在一次访谈中坦言：“一个做翻译的，责任可大了，要对得起作者，对得起文本，对得起读者，我要多想的话，恐怕早就放弃了。”(刘云虹、许钧 2014： 13)这句话说明译者不仅仅是原文和读者的施暴者，同时也承受着来自原文和读者的双重暴力。译者仅仅忠实于原文就已经很难，在忠实于原文的基础上还要迎合读者便是难上加难。在这种情况下，如果对译者的暴力不加限制的话，译者必然满心委屈，手脚一旦被完全禁锢，就很难具有创造性。贝尔曼曾经指出，译者责任重大，他所翻译的每个字都是无声的誓言(Berman 1995： 75)。因此，无论是原文还是读者，都应该控制对译者暴力的度，允许译者有一定的主体性，发挥其积极作用。这种主体性便体现在允许译者打破原文的疆域，在充分考虑读者的需求后，对原文进行关键性的干预。这是对译者自主性和创造性的宽容，也是对译者文化地位和工作价值的肯定，体现了翻译实践对人的关怀。没有能动性与创造性的译者，就不会有翻译精品(罗迪江 2019： 95)。韦努蒂也从法律、历史、伦理等角度论述了译者“显形”的必要性(Venuti 1995： 11-12)。读者和原文对译者适当的限制是译文质量的保证，而非表明译者便从属于二者。译者应该具有独立性，过度的暴力会使译者在翻译活动中失去自我。

其次，译者既要发挥主观能动性，又要严格控制对原文的暴力。韦努蒂断言，翻译是译者基于理解的“能指链”的转换过程(Venuti 1995： 17-18)。这一本质决定了原文在被选择的那一刻就注定要遭受翻译暴力，这是原文的宿命。译者所做的是对不可逆转的翻译暴力进行修饰、包装、补偿，以缓解原文所受到的暴力，其中最基本的应该是译者正确传达原文的内容和情感。许钧(2014： 50)指出，翻译是跨文化交际活动。译者任何扭曲原文意义的行为都是对原文滥用暴力，这种做法违背了译者的伦理诉求，会失去原文作者和读者的信任。不加考虑地、大刀阔斧地删减、改写只会给原文带来不可修复的伤痕，最终必然导致翻译活动的失败。而对原文适当改进，做一些“小打小闹”式的手术，这种程度的暴力是不得已而为之，可以增大原文的翻译空间，增加译文的可理解性，属于可接受范围，有利于促进源语文本在目的语国家的接受和传播。翻译暴力应该是在保留原文精髓的基础上，使原文获得重生，看似无情却有情。黄忠廉(2002： 68)提出的“变译”便体现了对翻译暴力的合理控制，变译使读者得其所需，得其所乐。翻译暴力的存在是为了雕琢一个艺术品，而不是产生一个牺牲品。为暴力而暴力，一定会受到道德的谴责，甚至法律的制裁，而过度压抑暴力，则会导致原文无处安放，译文支离破碎。只有当译者严格控制翻译暴力的度，译文才不会平淡无奇，也不会残酷血腥，增一分则太多，减一分则太少，适度的暴力方可实现美学效果，成就一部质量上乘的译作。

同样，译者对读者的暴力也应该控制在合理的范围内，即译文不能过于违背读者的期待规范。期待规范指译本符合特定时期目的语读者的期待和希望。读者千差万别, 对原文的要求也是动态的和多侧面的(黄忠廉 2002： 67)。当读者期待看到熟悉的语言和文化表达方式，译者提供的却是充满异域情调和打破目的语表达习惯的译文时，便是对读者施加暴力；当读者期望看到更多的源语文化，译者只是提供一个单薄的译文时，也是对读者施加暴力。译文应该整体不违背读者的期待，局部适当地超越读者的期待，出其不意，大胆创新，这才是翻译暴力所达到的理想效果。例如，在通常情况下，译者采取异化策略时更容易对读者产生暴力，尤其是当译文以一种读者不熟悉的表达方式将大量陌生的传统文化、专业术语、文体句式、思维方式、价值观念密集地向读者输入时，这必然是对读者的过度暴力。此时，译者就应该辅以归化翻译来降低异化翻译带来的文化空白，降低文化空白的目的是减少读者的不适应感，增强译本的可读性。这种被适度控制的翻译暴力新颖别致又不失亲切感，既开拓读者的想象力，又陶冶读者的情操，让其尽情地遨游在异域风情之中，而不是被异域风光撞击得天旋地转。

宇文所安的译本虽然存在各种暴力，但是这些暴力被控制在一个合理的范围内，因此受到世界各地众多知名学者的肯定。宇文所安尊重并热爱中国传统文化，牢记原文的主旋律，通过异化策略不偏不倚地呈现原文的核心思想。同时，宇文所安也竭力地避免原文异质性过度向读者施暴局面的出现。他采用一些归化策略加以适度调和，但这种策略绝不是对原文施暴，相反，它是“为了提供一个特殊的视角，说明这些作品何以在自己的世界里令人注目，而并非因为异国情调才吸引外国读者”(Owen 1996： xliii)。宇文所安信任原文的价值，而适当的归化翻译可以让源语文化更顺利地抵达目的语读者，满足他们的期待视野。宇文所安(2006： 134)认为，“由于大学生接触的外国文学主要是优秀翻译家和学术经纪人介绍来的文学，因此这些翻译文学不能太有普遍性，也不能太具异国情调，它们必须处于让读者感到舒适的差异之边缘”。通过研究宇文所安译本发现，译者确实通过充分发挥“文学经纪人”的身份，兼顾原文和读者，创造了一个舒适的差异边缘地带。

(2)原文：是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。

(刘勰 2017： 359)

译文：When poets were stirred by physical things，the categorical associations were endless. They remained drifting through all the images (hsiang) of the world，even to their limit, and brooded thoughtfully on each small realm of what they saw and heard.

(Owen 1992： 279)

这段译文从整体上看，基本保留了原文的重要意象以及表达方式，对原文做到了最大的尊重。宇文所安对中国文论术语的翻译最能体现其对翻译暴力的控制，即在每个关键术语的翻译后加上汉语拼音。例如，原文中的“象”被译为images (hsiang)，“不断提醒英文读者，被翻译过来的汉语词与它的英文对译其实并不是一个意思”(宇文所安 2003b： 15)，这是对原文的负责；同时，音译hsiang让读者有机会接触到中文原来的样子，意译images则减轻了读者的理解负担。此外，宇文所安在下文的阐释中说明该段描述了人的内心和外在世界之间的关系，并把这一思想与西方的模仿论做比较，从而点燃了读者的兴奋点。宇文所安的阐释不多不少，恰到好处，在帮助读者理解的同时，也在调动各方信息来促进读者思考。

四、翻译暴力的艺术化：暴力美学

蒋勋(2009： 148)在谈“暴力孤独”时指出，现代美学呈现了人性的张力。诚然，精细、复杂、温和的东西能达到美的效果，但简单、粗暴、激烈的东西往往更能撞击人的心灵，这便是“暴力美学”。暴力美学是暴力的艺术化，是艺术化的暴力(李启军 2012： 99)。当翻译暴力控制在一个合适的度，便实现了暴力美学。有些翻译虽然完全忠实于原文的字句，但是晦涩拙劣，毁坏了原文声誉；有些翻译虽然伴随着各种各样的暴力，但是使原文在目的语国家焕发出其在本国还没有的光彩，挖掘了更多的文学价值或文化价值，使原文在目的语国家获得了重生，达到了跨文化交流的目的，这时暴力便是一种艺术，暴力便成了美学。

荣格(1988： 27)指出：“丑也是美”。翻译中的删减确实是对原文的践踏，是暴力，是丑的，但是当这种丑创造了美的效果，那便是艺术手法。宇文所安对原文最明显的暴力体现在翻译选材上。《文心雕龙》总共50篇，是一部系统的文学理论巨著，宇文所安只翻译了18篇，这种做法无疑是对原文的暴力。但是译者为什么要删这么多？这种删减是否超出了暴力的度？问题的答案表明译者对原文的暴力是深思熟虑的结果，是故意而为之，并产生了很好的效果。首先，业已翻译的部分是《文心雕龙》最有代表性的成果，加上其他文论著作如《文赋》等内容的译介，足以让西方读者对中国古代文论有了全景式的概览。其次，宇文所安(2003a： 340)在翻译选材时一直在寻找“经典”与“反经典”之间的平衡点，所选部分必须处于一个令读者感到舒适的“差异”边缘地带：既有发源地的代表性，又有符合国际口味的可接受性。宇文所安删除介绍中国古代文人和作品的章节，因为它们对西方读者来说过于“陌生且枯燥”(宇文所安 2003b： 189)，会损耗读者期待。删减不仅没有背离《文心雕龙》的核心思想，反而更有利于其核心思想的传播，能够激起读者的阅读兴趣，确保源语文化真正走向世界舞台。事实证明，宇文所安译本是目前在西方最受欢迎的《文心雕龙》译本，这种暴力得到了读者的肯定和认可，称得上暴力美学。

宇文所安的暴力美学还体现在文本细读的运用上，即采用一段中文或一段英文，再对相关问题进行解说和评论。宇文所安的评注夹杂着许多个人观点，把自己的理解介入到读者的阅读过程中。这些评论本身有着很强的内在关联性，读者很难从一章任意跳到另一章，也难以按自己的想象对作品进行比较，宇文所安以自己的视角和评论控制整个译本(陈澄 2012： 69)。这无论对原文还是对读者都是不可回避的暴力，但是这种暴力所产生的美学价值要远远大于暴力本身。它交代了当时的社会、历史、政治、文化等背景知识，使原文既能在英语环境中运作，又保证了阅读中国文学所必需的社会历史文化，推动了读者对他者文化的理解和尊重，有利于西方对中国文论形象的接受。这种阐释性评论不仅代表宇文所安的文学观，更重要的是通过提出问题、引导读者、解释典故、提供阐释等，帮助读者对各个章节进行回忆、串联，使译文读起来更加有趣，成为译者与读者沟通交流的平台。更重要的是，宇文所安是西方卓有成就的汉学家，他对中国文学的看法颇有权威性，不仅普通读者会加以借鉴，就是专业读者也会将之作为研究中国文论的重要参考资料。所以，宇文所安的双向阐释是读者喜闻乐见的，译者积极发挥主观能动性，为源语文化和目的语文化的嫁接提供了良好的机遇。

(3)In the“General Technique,”Liu Hsieh joins the contemporary debate regarding the question of what is and what is notwen. This is not the question of “what is literature?” as it has been formulated in the West. ...In broad termpiwas conceived as a plain, serviceable prose, in contrast to more prestigiouswen; but the precise distinction between the two as a matter of debate.

(Owen 1992: 272)

这段话是宇文所安在翻译《总术》之前的导入部分，说明什么是“文”什么不是“文”，并指出wen与西方literature的差异，接着简单给出“文”和“笔”的定义。《总术》一篇主旨隐晦，学界解说纷纭，远未达成统一认识。宇文所安的导言虽然限制了读者对其具体内涵的理解，但是中国文论的模糊性常令西方读者发怵，宇文所安的阐释恰恰能够拉近中国文论与西方读者的距离，读者通过这些阐释增加了对文论的理解，起到了积极的作用。

最后，当译者打破目的语语言习惯，将读者熟悉的语言以一种陌生的方式呈现出来时，事实上造成了对目的语读者的暴力，但是这种翻译暴力比起简单的归化更具有创新性和审美价值。对目的语语言的非常规处理刺激了读者常规的审美体验，熟悉的东西变得陌生，审美主体和审美客体距离的拉大，必然会增加读者的品味空间，读者在看到陌生化时获得一种新的审美体验(胡作友、刘梦杰 2019： 140-141)。比起让不懂外语的人了解他者，翻译更重要的使命是帮助目的语读者通过他者的视角，反思原有的视角，从而更好地建设本国文化。翻译所引进的他者文化看似是对目的语文化的暴力，实际上促进各种文化的相互包容，反而避免了真正的“暴力”。一种文化处在安逸的环境里无法取得大的进展，只有在他者文化的鞭笞下，才能有所发展有所飞跃。在向英美国家输入他者文化时，采用对读者暴力的陌生化策略显得更为重要。韦努蒂倡导异化翻译，因为它能推动民主关系的形成(Venuti 1995： 21)。

宇文所安在翻译《文心雕龙》时主要采用异化的翻译策略，这会让目的语读者体会到异域文化的真正面貌。读者起初会感到不适，但短暂的不适之后，必然是兴奋、刺激和探索异域文化的强烈冲动，进而开阔读者的眼界。翻译若抹去异域文化的色彩，会陷入文化自恋情结，养成唯我独尊的狭隘心理(王东风 2007： 78)。更重要的是，这种心理状态会导致本土文化创造力的衰竭和艺术生命力的枯萎，“暴力美学”提倡用新鲜的异域文化和价值观，激发本土读者的想象力和艺术原创力，有助于阻止这种消极心理状态的生发和蔓延。

(4)原文：文辞气力，通变则久，此无方之数也。

(刘勰 2017： 317)

译文：But phrasing (wen-tz’u) and the force ofqiendure long only by continuities (t’ung) and mutations (pien): of these there are limitless numbers.

(Owen 1992： 224)

变为因，通为果，由因致果，从变生通，所以“通变”。刘勰认为文辞要通利而不僵化，就得见机变化而不因循(吴林柏 2013： 532)。杨国斌(2003： 409)在这里将“通变”译为constantly renewed，宇文所安为了让西方读者更多地体会“通变”的哲学，迫使读者跨出舒适区域，提供了一个相对笨拙的译文continuities and mutations，并且“文辞”“气”“通”和“变”都在括号中给出相应的音译，虽然这可能会延长读者的感知时间，降低了译文的流畅性，但是有利于加深读者的印象，更新读者的观念，从而产生积极的效果。

五、结语

原文、译者与读者既是翻译暴力的主体，又是翻译暴力的客体。翻译的本质决定了翻译暴力是不可避免的，只有控制好暴力的度，暴力才不会产生危害，甚至会产生美学效果，带来意想不到的收获。原文和读者应该鼓励译者具有自主性和创造性，唯此译者才有可能译出精品。译者在翻译时，既要控制对原文暴力的度，自觉再现原文的差异性，防止过度暴力给原文带来的损伤，又要控制对读者暴力的度，尽量满足读者的期待视野，防止他者文化的异质性引起读者的过度不适。当翻译暴力的度被牢牢控制时，暴力才能带来别样的审美体验。

宇文所安《文心雕龙》英译本是合理控制翻译暴力的佳作。无论是采取异化为主的翻译策略来控制对原文的暴力，还是采取双向阐释的方法来缓解对读者的暴力，都充分发挥了译者的主体性，用看似暴力、实则倾情相待的方式为原文和目的语读者的交会牵线搭桥。宇文所安的翻译是有暴力的，但这种暴力是美的、艺术的，产生了美学效果，给读者带来了惊喜。

中国典籍是中国传统文化的精髓、中国文化的标志，具有很强的文化厚重感和时代感。中国典籍英译要求译者具备渊博的文化知识、高超的语言转换能力、深厚的文学功底和“戴着镣铐跳舞”的功力。在不违背翻译伦理的前提下，我们应该给予译者最大的信任，允许他们有发挥的空间。对翻译暴力我们可以多一些理解和宽容，但不能以此为借口滥用暴力，而是要严格控制暴力的度，争取暴力美学，以便在源语文化和目的语文化之间擦出碰撞的火花。

原文、译者和读者之间的暴力是翻译活动中最主要的暴力，但翻译暴力绝不止这些，在翻译活动所涉及的各个环节都有可能产生暴力，例如出版商、评论家给译者的暴力，目的语国家政策、意识形态对翻译的暴力等，这些都有待于进一步的研究。