媒介思维、连接性与中国新力量导演的新美学

陈 吉

(上海师范大学 期刊社/影视传媒学院，上海 200234；上海戏剧学院，上海 201112)

自2014年6月25日，由国家新闻出版广电总局电影局发起、CCTV-6电影频道节目中心主办的第一届“中国电影新力量推介盛典”在北京举行之后，“中国电影新力量”以论坛的形式继续每年举行，如今已成为一个品牌，也为新一代导演的命名提供了可能。这个活动的初衷是为中国新一代的导演打造推介平台，然而，这批年轻导演在短短数年中，已成为中国电影不可忽视，甚至非常重要的一个群体。陈旭光教授对中国新力量导演进行了深入研究。(1)参见陈旭光的《猜想与辨析——网络媒介文化背景下的“中国电影新力量”》《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》《“新力量”导演与第六代导演比较论——兼及“新力量”导演走向世界的思考》等20余篇论文。尹鸿、王一川、陈犀禾等专家学者也对该话题有所论述。(2)如尹鸿：《建构小康社会的电影文化——中国电影的新生代与新力量》，《当代电影》2015年第11期；王一川：《中国电影的网众自娱时代——当前中国电影新力量观察》，《当代电影》2015年第11期；陈犀禾、刘吉元：《论中国电影新力量——关于新力量的合法性、香港模式和未来展望之研究》，《当代电影》2016年第4期。本文就中国新力量导演的思维和美学等方面做些补充性思考，引入媒介“连接性”观点，试图总结中国电影新力量导演的共性和总体特征。

一、中国新力量导演的代际形成及其新思维

在第一届“中国电影新力量推介盛典”中，有11位“中国电影新力量”导演登场。(3)他们是邓超和俞白眉(《分手大师》)、陈思诚(《北京爱情故事》)、李芳芳(《无问西东》)、肖央(《老男孩猛龙过江》)、陈正道(《催眠大师》)、韩寒(《后会无期》)、郭敬明(《小时代3》)、郭帆(《同桌的你》)、田羽生(《前任攻略》)、路阳(《绣春刀》)。他们中好几个后劲十足，如陈思诚执导的《唐人街探案》系列、郭帆的《流浪地球》、路阳的《刺杀小说家》，已代表了中国电影工业的一个新高度。这些年，更多的新导演涌现，并取得了优异的成绩，如吴京(《战狼2》)、贾玲(《你好，李焕英》)、饺子(《哪吒之魔童降世》)，他们的代表作曾居中国电影票房总榜前三名。(4)来源：猫眼专业版，数据截至2021年10月6日。又据猫眼专业版，2021年11月24日16时43分，电影《长津湖》含预售票房超过《战狼2》位列中国电影票房总榜第一，《哪吒之魔童降世》则位列总榜第四。还有口碑和票房俱佳的文牧野(《我不是药神》)，喜剧导演闫非、彭大魔(《夏洛特烦恼》)，视觉表现突出的乌尔善(《寻龙诀》)，文艺片导演毕赣(《路边野餐》)、李霄峰(《少女哪吒》)，以及网络电影中的项氏兄弟(项秋良、项河生，《奇门遁甲》)、史昂(《毛驴上树》)等。

以上所举只是中国新力量导演中的一部分代表。中国电影导演一直有着谱系研究的传统，但第六代导演之后，新的导演们始终面临无法共鸣的处境，他们人数众多、风格多样，很难被归于具有统一特征的一代导演，所以“第七代导演”的命名一直没有被确认，而是出现“新生代”“新势力”导演等概念(5)最早“新生代”一词指的是“第六代”导演，见潘若简，庄宇新：《关于“新生代”讨论既要》，《北京电影学院学报》1995年第1期。当“第六代”被命名后，“新生代”逐渐开始指第六代之后的那些新导演，包括程耳、毕赣、忻钰坤、杨超等，见虞吉、文静：《新生代导演作者性表征辨析》，《当代电影》2017年第9期。也有学者对“新生代”下过这样的定义：主要指第六代电影导演之后的青年导演集群，他们大致可以归结为以下四类：第一，在第五代、第六代之后毕业于专业院校的学院派导演，如陆川、宁浩、滕华涛、乌尔善、李蔚然、韩延和杨文军等；第二，由明星演员兼职的“演生代”导演，如赵薇、陈思诚、徐静蕾、徐峥、苏有朋和邓超等；第三，伴随“80”“90”后“网生代”成长起来的导演，如韩寒和郭敬明等；第四，由主持人、音乐人、教师等构成的“跨职业”导演，如何炅、薛晓路、高晓松、肖洋、张皓和刘杰等。见王晖、艾志杰：《新生代电影导演的新青春叙事》，《南京师大学报(社会科学版)》2018年第2期。丁亚平曾提出“电影新势力”的概念，包括的导演有宁浩、滕华涛、李玉、刘杰、乌尔善、王竞、薛晓璐、赵薇、徐皓峰、杨树鹏、李蔚然、韩杰、郭敬明等，见丁亚平：《电影新势力与当代中国电影的发展》，《当代电影》2013年第8期。笔者认为，“新生代”“新势力”与“新力量”指的是同一批导演。，试图借年龄和观念的差异，把这群导演和之前的导演进行区分。“新力量”导演是他们被官方命名以及借助主流媒体的一次集体亮相。然而，经过这几年的观察，笔者发现，这一批新导演已经显露出越来越多的共性，除了年龄基本是“70后”“80后”，最主要的共性则是体现在他们的主体思维上。

陈旭光教授曾从“技术化生存”“产业化生存”“网络化生存”“类型化生存”“电影节生存”几方面对中国新力量导演的生存状态进行分析，(6)参见陈旭光：《新力量导演的“技术化生存”：工业化、奇观美学与想象力消费》，《电影评介》2021年第6期。李卉、陈旭光：《论新力量导演的产业化生存》，《未来传播》2021年第1期。陈旭光、李卉：《论新力量导演的网络化生存》，《现代视听》2020年第8期。陈旭光、李卉：《新力量导演的类型化生存与电影美学风格的重塑》，《文艺论坛》2021年第6期。李卉、陈旭光：《新力量导演的“电影节生存”与艺术电影的多元样貌》，《长江文艺评论》2020年第4期。与此同时，也带来了新的问题，中国新力量导演的主体思维是什么？是技术思维、产业思维、网络思维、类型思维抑或艺术思维？

中国新力量导演确实很重视电影技术，可以说他们让中国电影进入了高科技时代。从陆川的《九层妖塔》开始，到郭帆的《流浪地球》、路阳的《刺杀小说家》，甚至中国网络电影包括项氏兄弟的《奇门遁甲》、林珍钊的《倩女幽魂：人间情》等，计算机三维动画、数字技术、多媒体技术和虚拟现实等高科技手段，以极富想象力的艺术手段和极其逼真的艺术效果，大大增强了电影艺术的魅力。但是，电影本就是现代科学技术的产物，从默片发展到有声片，从黑白片发展到彩色片，从胶片发展到数字电影，“电影作为一种技术，在20世纪70年代便成为‘机器理论’(apparatus theory)框架内的一个话题”(7)[德]温岑茨·赫迪格：《论电影作为技术的意义》，张斌译，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2021年第3期。。技术一直推动着电影的革新与发展，中国新力量导演们虽然用技术推动了中国电影的又一次进步，但技术思维不能说是他们所独有的。

艺术性和商业性，也是中国新力量导演非常重视的两个属性。他们深谙电影的双重属性。有一部分导演偏重电影的艺术性，仍像第五代、第六代导演那样试图通过电影节获得肯定，如毕赣、李睿珺(《告诉他们，我乘白鹤去了》)、魏书钧(《野马分鬃》)、顾晓刚(《春江水暖》)等，但不代表他们完全无视商业，他们会控制好成本，在有限的预算里做出最有可能得到电影节评委和重视艺术性的观众认可的类型。而更多导演则偏重追求电影的商业性，把观众置于首位，但是，他们也会在影片中承载一定的自我表达。笔者曾撰文提出“作者”和“类型”结合的可能性，在肯定“作者”对影片提供个人性创造的同时，也肯定“类型”对“作者”的创作所起的积极作用，认为“类型”与“作者”的融合是中国年轻创作者们的方向。(8)陈吉：《类型电影与作者的共生——以好莱坞印度裔导演奈特·沙马兰为例》，《上海大学学报(社会科学版)》2015年第4期。中国新力量导演对类型电影的艺术把控与个性表达，超越了之前的中国导演。他们可以深耕某一种类型，比如开心麻花的导演们专注于喜剧类型。他们可以拍摄不同类型的电影，比如郭帆既能拍典型的青春片《同桌的你》，也能拍摄科幻片《流浪地球》；路阳既可以拍武侠类型的《绣春刀》系列，也可以拍奇幻片《刺杀小说家》；韩延既可以拍爱情片《第一次》《送你一朵小红花》，也能拍摄动作冒险类电影《动物世界》。还有的导演可以开创某种类型细分出来的某一种亚类型，比如陈思诚执导《唐人街探案》系列电影所开创的喜剧悬疑类型。可以说，中国新力量导演是作者和类型融合、艺术和商业结合的一代，他们跟随中国电影产业化进程，服从商业规律，重视观众和评价，也兼具自我表达。他们具有类型思维、艺术思维、商业思维甚至产业思维，但是，这些思维也是伴随电影发展早就有的，比如中国电影20世纪20年代就有了商业思维，30年代好莱坞有了类型思维和产业思维，欧洲电影和从中国第四代导演开始的艺术思维等。以上诸种思维只能说中国新力量导演们融合得比较好，也不是他们所独有的。

对于与互联网同时成长起来的中国新力量导演而言，受网络的影响从而形成的网络思维，更准确地说是媒介思维，才是他们最重要、也是最独特的思维模式，并成为其主体思维。拥有媒介思维的中国新力量导演自然也拥有技术、类型、艺术、商业和产业的思维，并拥有把这些思维连接在一起的能力。下文进行详细阐述。

二、媒介思维与中国新力量导演的“连接性”

中国新力量导演深受互联网影响。网络是让万物互联的媒介，连接性是其最显著特性。中国新力量导演的媒介思维主要体现在对媒介“连接性”的自觉接受和应用上，并形成了电影媒介化的新观念。

(一)互联网影响与媒介连接性的体现

互联网对中国新力量导演的影响在三个层面展开，也在三个层面体现媒介连接性的特征。

首先，传播的层面。互联网的出现让电影多了一个传播的渠道，除了播放，还发展到电影的宣传、营销等。它还意外地实现了作品之外的人与人之间的连接，因为通过网络传播，各种小组或者社区等共同体出现，比如影评小组、创作小组等，连接了创作者与受众、创作者与创作者以及受众与受众之间的关系。

其次，文化的层面。在互联网成为电影传播渠道的同时，网络中的后现代主义文化思潮，带来了全民狂欢的新形态——“新媒体电影”的诞生。多年前火爆网络的《大史记》《网络惊魂》《一个馒头引发的血案》《春运帝国》《十面埋伏》等“新媒体电影”，是被称为“草根”的非电影专业人士和没有机会的职业人士，用DV拍摄器材、数字化剪辑软件、flash、AE等特效技术在家中完成并上传到互联网的影像作品，其中2006年胡戈的《一个馒头引发的血案》最引人注目，以搞笑的方式成功解构了陈凯歌的大片《无极》。(9)陈吉：《一场失却了灵魂的杂耍——新媒体时代的中国电影批判》，《探索与争鸣》2011年第7期。“草根”创作者们受到互联网文化影响，自觉完成了作品内部以及不同文化之间的连接，用模仿、戏谑、拼贴、反抗、解构等手段，让日常生活叙事与集体宏大叙事连接，让个人话语表达与精英权威文化进行勾连与对话，体现出网络文化的交互性、融合性和娱乐性等特征。“新媒体电影”所具有的文化特性，深刻影响了中国新力量导演后续的电影创作，也让一些作品及其创作者们在网络上走红，随即走向大银幕。比如，2010年肖央与王太利组合的筷子兄弟，自编自导自演的《老男孩》火遍全网，2014年肖央执导的电影《老男孩之猛龙过江》全国公映；再如，2009年李阳用业余时间花了两年半做完的20分钟动画短片《李献计历险记》，郭帆和李阳在2011年拍摄成同名电影全国公映。电脑屏和大银幕的内容因网络文化而被连接打通，实现了物与物(包括人类物质财富和精神财富)的交互。

最后，产业的层面。网络平台化，实现了对整个电影产业链的连接。2012年，优酷收购土豆，UGC制作的“新媒体电影”逐渐被专业的PGC制作的“网络大电影”取代。2014年，互联网自制剧进入爆发期。2015年，成立仅两个多月的上海十三月影视投资公司，在爱奇艺上线自己的首部网络大电影《硬盘少女》，这部主打科幻爱情的电影只拍摄了7天，就用42万元投资换来了100多万元收入。(10)赵皖西：《下坠的中国编剧：从边缘文人到资本螺丝钉》，“新周刊”公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/LsyJby0S7TQLzp3D0_Om5w，2020-09-10。互联网企业不仅进入影视行业，成为行业的蓝海，又通过投资、收购逐渐把电影从内容源头到制作发行再到后期衍生的全产业链连接起来，把自己打造成平台。互联网企业还给电影行业带来两个巨大的冲击：IP化和大数据化，前者让不同介质的内容被打通，后者让内容的评价有了数据层面的评估指标。文学、电影都被媒介化，内容成为可以交互的信息，读者和观众成为用来变现的用户。如何让物(内容)和人(用户)连接，让信息传播和影响最大化，吸引更多的用户，成为媒介环境里电影行业的重要课题。

(二)电影观念改变与中国新力量导演的连接性

电影观念也在此时发生了巨大的变化。电影自诞生起，经历过电影商业性的观念，逐渐形成电影产业观念，并率先在好莱坞产生资本主宰下的大明星制度、制片人制度；电影文学性的观念，主要表现在中国左翼电影以及之后的中国电影传统中，典型的还有法国“左岸派”，作家文人当编剧、当导演，强调电影的文学性和思想性；还有电影艺术性的观念，由视觉艺术家们担任导演，比如欧洲先锋派的导演们以及张艺谋等；现在则形成了电影媒介化的观念，电影已经不再是单个的艺术作品，也不完全是商品，而是一种媒介形式，谁有能力连接起更充分的商业资源、更有效的内容和更广泛的人群，谁就拥有一部影片更大的话语权和影响力。这也成为中国新力量导演的媒介思维特征。具体而言：

第一，连接起商业资源。可以发现，中国新力量导演与前几代导演有一个很大的不同，就是导演的来源不再限于北京电影学院导演系等专业院系，而是有了更丰富的专业和渠道来源。跨界的导演越来越多，但无论从哪里转行来的导演，他们都有一个共性，就是拥有整合商业资源的能力。比如韩寒、郭敬明、李芳芳等作家，田羽生、薛晓路、鲍鲸鲸、董润年等编剧，都已小有名气或已有成功作品，更容易整合资源、获得投资、拍出电影。

在跨界导演中，一个更显著的现象是演员出身的导演越来越多。演而优则导，之前也有，比如姜文、徐静蕾、张艾嘉、周星驰等，但总体数量不多。彼时的导演，仍以导演专业出身居多，摄影、美术专业次之，而现在演员转做导演居多，尤其是知名演员，他们执导的电影在数量、质量和票房方面均成绩喜人。中国电影票房总榜前十的电影里，由中国新力量导演执导的电影占6部，其中4部的导演是演员出身。(11)根据猫眼专业版统计，截至2021年11月25日，中国电影票房总榜前十的电影分别为：《长津湖》《战狼2》《你好，李焕英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《唐人街探案3》《复仇者联盟4》《红海行动》《唐人街探案2》《美人鱼》。其中，《战狼2》《你好，李焕英》《哪吒之魔童降世》《流浪地球》《唐人街探案3》《唐人街探案2》6部为中国新力量导演执导。2021年春节档，票房前两名的电影分别由演员贾玲和陈思诚执导；2021年国庆档的电影《我和我的父辈》，联合导演的吴京、章子怡、徐峥、沈腾四人全部是演员出身。另外，邓超、黄渤、肖央、王宝强、大鹏等演员也执导过大电影。一些文艺片导演，比如三入戛纳的“90后”导演魏书钧、导演过《七月与安生》《少年的你》的曾国祥，也都是先做演员，转而做导演。从表演跨界的导演群体，影响力已经远超从文学跨界的导演。

为何会有这样的趋势？笔者认为，当电影更加重视文学性的时候，文人跨界拍摄电影更具可能。当电影更加重视艺术性的时候，画家、摄影和美术转行当导演相对便捷。当社会进入媒介时代，作为媒介的电影更看重流量，流量即传播率，与曝光度呈正相关，聚焦在镁光灯下的演员，比作家、摄影师等更容易获得知名度和影响力，从而容易连接各种资源。很多演员也利用了这一优势，转行去当导演。比如徐峥因出演《人在囧途》等喜剧电影出名，打造“囧系列”第二部《人再囧途之泰囧》融资时相对容易，也容易请到圈内好友如黄渤、王宝强等优秀演员来合作；陈思诚是因为有投资人找他演电视剧，他向投资人推荐了自己的剧本从而获得当导演的机会。而当他们导演一部作品成功之后，运作公司、孵化别的作品、做艺人经纪等，甚至单纯的商业投资，也有更多的机会，可以进一步把手上的商业资源进行连接和整合，这也是导演又转型成为老板的原因。

中国新力量导演已经不仅是单一的导演身份，他们还身兼老板、股东、制片人、监制等，基本都有自己的公司，比如宁浩的坏猴子影业、徐峥的北京真乐道文化传播有限公司等。他们出品自己导演的作品，还监制、投资其他电影，并签约导演、演员、编剧，从电影开发阶段控制项目，打造起集开发、制作、发行、宣传、经纪以及跨行业领域合作的专业产业链条。比如坏猴子影业投资了导演何念的上海定海神针影业有限公司；(12)来自启信宝的查询，查询日期为2021-10-08。“坏猴子72变电影计划”(13)《〈绣春刀修罗战场〉坏猴子72变电影计划破茧成蝶》，新浪娱乐，http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-07-20/doc-ifyihrmf2910750.shtml，2017-07-20。拟推出路阳、文牧野、牛涵、曾赠、刘晓世、申奥、夏鹏、王子昭、沙漠、吴辰珵、王立凡、别克、温仕培等新导演的新作。其中，已经落地的《绣春刀Ⅱ：修罗战场》《我不是药神》两部电影，票房口碑双丰收，成功捧红了路阳、文牧野两位导演。北京真乐道文化传播有限公司不仅制作和出品了徐峥导演的《港囧》《囧妈》《我和我的父辈》《我和我的家乡》等，也参与投资、出品了任鹏远导演的《幕后玩家》、苏伦导演的《超时空同居》、刘阔导演的《风语咒》、杨子导演的《宠爱》以及邵艺辉导演的《爱情神话》等。还有吴京的北京登峰国际文化传播有限公司，出品了《战狼》系列电影。陈思诚的上海骋亚影视文化传媒有限公司，被万达影视投资，两家公司共同出品了电影《北京爱情故事》《唐人街探案》《唐人街探案2》；他又成立北京壹同传奇影视文化有限公司，和万达影视一起出品了《唐人街探案3》等。韩寒的上海亭东影业被阿里影业、博纳影业投资，路阳的北京自由酷鲸影业被华策影视投资，郭帆拥有郭帆影业，饶晓志则有深圳市一怡以艺文化传媒有限公司等数家公司，沈腾成立了海口那可是家大影视文化有限公司。北京大碗娱乐文化传媒有限公司，是贾玲组建的一家专注喜剧事业，集演员经纪、内容创作于一体的文化传媒公司。项秋良、项河生的杭州传影文化传媒有限公司，不仅投资自己导演的网络大电影，还投资其他网大，并出任监制。等等。(14)以上信息均来自启信宝的查询，查询日期为2021-10-08。导演的资本化以及演员、导演、老板多角色集于一身的现象显著。

导演和导演之间，也呈现出了比前几代导演之间更紧密的连接关系，尤其在资本层面，或有经纪关系，或有合作关系。比如徐峥在出演宁浩导演的《疯狂的石头》大获成功后，不仅多次在电影中有艺术层面的合作，更在资本层面有着深层合作。电影《我不是药神》，“作为项目发起方和第一大投资方，宁浩的坏猴子影业投资占比25%，徐峥的真乐道文化是第二大投资方，占比应该在20%—25%，董平、宁浩、徐峥控股的欢喜传媒作为第三大投资方，占比20%”(15)哈麦：《〈我不是药神〉净利奔11亿 宁浩徐峥公司各分超2亿》，搜狐网，https://www.sohu.com/a/242726697_627529，2018-07-23。。郭帆、路阳和饶晓志三位导演也类似。饶晓志的《人潮汹涌》里，郭帆和路阳均本色出镜表演。饶晓志和郭帆共同任职两家企业。郭帆、路阳的北京自由酷鲸影业以及饶晓志共同持股北京八月水滴文化传媒有限公司。(16)以上信息来自启信宝，查询日期为2021-10-08。《刺杀小说家》的出品方除了投资路阳公司的华策影业和路阳的北京自由酷鲸影业，还有郭帆文化传媒(北京)有限公司和饶晓志的深圳市一怡以艺文化传媒有限公司。(17)《刺杀小说家》片尾字幕，1905电影网，https://www.1905.com/mdb/film/2239512/make/，引用日期为2021-02-25。和前几代导演不同，中国新力量导演与商业连接紧密，拥抱资本并互相抱团，在一种你中有我、我中有你的商业网络中进行电影创作与生产，彼此之间形成了一种强烈的连接关系，商业资源趋于集中。

第二，连接起有效内容，主要体现在IP改编和IP衍生两个方面。其中，IP改编也分两种：一种是当下的内容与过去传统经典内容的连接。2020年中国网络大电影分账高票房的《奇门遁甲》《倩女幽魂：人间情》都改编自经典香港电影。中国电影票房最高的三部动画片——饺子的《哪吒之魔童降世》、程滕的《姜子牙》、田晓鹏的《西游记之大圣归来》，其内容也都来自《封神演义》《西游记》等传统中国经典小说。第二种体现在其他介质的内容与电影介质的连接上。像郭敬明将自己的小说一部部影视化，既用之前的文学作品为自己的导演作品铺路，也用自己的影视化进一步扩大小说的影响力；何炅把自己的一首歌改编成一部电影《栀子花开》，同样还有用流行歌曲《同桌的你》《后来》改编而成的电影；代表中国电影工业高度的两部电影，则是与“网络大神”的小说连接，分别为改编自刘慈欣同名小说的《流浪地球》和改编自双雪涛短篇小说集《飞行家》中同名短篇小说的《刺杀小说家》；《你好，李焕英》改编自贾玲成名的同名小品；《夏洛特烦恼》等开心麻花出品的电影改编自同名话剧。IP衍生则体现在未来内容或其他介质的内容与当下电影内容的连接上。比如《唐人街探案》大获成功后，陈思诚马上推出第二部和第三部电影，以及同名网剧、周边衍生品，打造出一个“唐探宇宙”。

第三，以上两点归根到底都是为了最终和用户取得更好的连接。无论是商业资源上的连接，还是基于内容的文化艺术上的连接，都是通过物连接到人，最终让电影实现人与人的彼此连接，包括创作者和受众的连接、受众和受众的连接、创作者和创作者的连接。一方面，中国新力量导演都希望获得足够多的受众关注，也希望获得同行的支持，这是他们可持续生产的重要前提；另一方面，受众也希望不断有火爆的作品出现，可以让他们交流讨论，用来满足他们的娱乐需求、审美需求或者纯粹的社交需求。中国新力量导演需要得到投资人的支持、同行的协作、受众的反馈，需要打通所有产业链上的关节点，从艺术创意到内容生产，从资本运作到发行营销，都连接起来，最终获得观众认可，从而进行再生产。

综上所述，媒介是使人与人、人与物或物与物之间产生联系或发生关系的物质。媒介最重要的属性就是连接性，目的是将更多的人与人、人与物或物与物连接在一起。网络从一开始的传播渠道，到逐渐形成独特的网络文化，再成为一个独立而强大的具有连接功能的文化场域，带来了媒介思维，统摄和整合其他思维并进行彼此的连接，改变了电影产业的经济模式、人员组织模式以及电影的观念，更是带来了中国电影新的美学特征。

三、中国新力量导演的新美学特征

中国新力量导演的新美学特征也来源于万物互联的媒介思维。媒介的连接性给电影带来了“连接美学”，具体表现为由网络时空连接方式所带来的跨媒介美学、传统与现代的文化连接所表现出的国潮美学，以及与人连接所形成的共同体美学。

(一)跨媒介美学

跨媒介美学很重要的特征是对本有媒介的“越界”，也就是对他种媒介美学效果的主动追求。(18)龙迪勇：《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》，《河北学刊》2016年第6期。而互联网的贡献是带给人们“赛博空间”的感知方式，因为网络的连接方式是非线性的、超链接的；媒介思维把网络的时空连接方式带入电影，为电影带来新的语言和新的叙事方式——跨媒介叙事。

“跨媒介叙事”(Transmedia Storytelling)(19)亨利·詹金斯指出跨媒介叙事是“一个跨媒体故事横跨多种媒体平台展现出来，其中每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”，“每一种媒体出色地各司其职，各尽其责”。详见[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第157页。经亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出后，其内涵还在不断被讨论。笔者认为跨媒介叙事的特点为：强调互文性的文本扩张，反对孤立的媒介文本，反对线性的叙事时空，带来虚拟和现实世界的融合交织。中国新力量导演日益具备跨媒介叙事能力，其作品也越来越多地体现出跨媒介美学特征：

首先，中国新力量导演已经有了多平台意识，拥有IP意识，具有故事总体世界观设定的能力，强调文本之间的勾连，由一个故事世界作为核心展开跨媒介的表现。比如肖央的《老男孩》从网络新媒体电影向院线电影衍生，刘若英《后来的我们》从《后来》歌词演化形成；再如《鬼吹灯》系列电影中，陆川的《九层妖塔》和乌尔善的《鬼吹灯之寻龙诀》既有故事和人物设定上的相同处，又有各自不同的演绎，这些电影与在其他媒介上的小说、漫画、网剧、舞台剧、游戏等同系列作品都是在一个世界观设定下的不同故事分支，具有很强的文本勾连；另外如《唐人街探案》在第一部电影成功之后，扩展打造“唐探宇宙”，陆续开发后续电影、网剧，并宣布开发动画番剧，以一个故事世界作为核心，扩展出多个故事碎片，排布在不同媒介平台，最终形成一个有机整体，充分体现出网络文化的交互性和融合性。

其次，中国新力量导演已拥有很强的非线性叙事能力。西皮尔·克莱默尔(Sybille Kraemer)曾总结：“我们已经没有必要按照一个线性的文本逐页地讲述并全部完成了，尽管文本的顺序和丰富性肯定是被作者考虑到的——读者反而将这一故事用自己挑选的内容和顺序组装成一个拼图艺术，虽然是多媒体的，但却可能偶然地表达或放弃了某种信息：这些信息可能是一致的，但如果碰巧的话也可能是互相矛盾的，这要看一个人是如何摆弄鼠标的。”(20)[德]西皮尔·克莱默尔主编：《传媒、计算机、实在性——真实性表象和新传媒》，中国社会科学出版社2008年版，第125页。转引自陈旭光：《猜想与辨析——网络媒介文化背景下的“中国电影新力量”》，《当代电影》2014年第11期。列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)把这种新的语言命名为“数据库(database)叙事”，他第一次系统化地把数字美学和电影美学联系起来，为非线性叙事找到一种可理解、可解读的方法。(21)[俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵州人民出版社2020年版。中国新力量导演的很多作品也引领了这一叙事方式，由原来注重时间、因果的线性叙事走向游戏化、开放性的非线性叙事。比如宁浩最早的《疯狂的石头》《疯狂的赛车》系列电影，采用多线索叙事结构方式，把看似毫无关联的好几条线索，在一个核心动机牵引下，分开叙事，彼此关联、汇聚在一起。多线索叙事将不同空间、时间、人物的不同故事融合起来，就像互联网络般纵横交错，在一个线索的叙述中插入另外的线索，但不同线索也不是毫无关系的，而是并行交错、互相勾连，彼此连接起一个完整的叙事。又如忻钰坤的《心迷宫》，故事看上去并没有什么惊喜感，导演却采用复杂的叙事结构、真假时空的交叉替换、破碎式的作者剪辑，让三组故事因为一口棺材被串联起来，分别独立存在又互有牵连，巧合中带着黑色幽默。同样叙事风格的还有程耳的《罗曼蒂克消亡史》、李芳芳的《无问西东》等。非线性、多线索叙事特征已经在中国新力量导演作品中日益显著，形式也更加丰富多样：比如韩延的《第一次》、宁浩的《心花怒放》、黄家康和赵霁的《白蛇：崛起》，在相同的空间里，有着时间的错位；又如《夏洛特烦恼》《你好，李焕英》等电影，采用了穿越的叙事方式；再如韩延的《动物世界》、陈正道的《催眠大师》等，则采用游戏化的循环叙事结构。

最后，互联网带来虚拟想象的新维度，中国新力量导演还对异时空产生兴趣，加之电影制作技术的提升，他们在电影中开始越来越多地构建出充满想象力的异空间，比如《唐人街探案》里呈现出的泰国唐人街、《动物世界》里的游戏世界、《滚蛋吧！肿瘤君》里的漫画世界等。如果说这些还是基于现实的想象空间，那《流浪地球》里的未来世界、《刺杀小说家》里的小说世界则完全是虚拟想象空间。非线性、多线索叙事延伸为异时空多线索交织，这也是跨媒介美学表征之一。如《滚蛋吧！肿瘤君》通过交叉剪辑，在充满浪漫幻想的漫画世界与残酷现实的真实世界之间来回切换，传递出主人公面对疾病乐观向上、积极勇敢的态度；《刺杀小说家》的两条叙事线索，一条基于现实，另一条基于虚构，二者形成互文，让电影完全体现出网络连接中现实和想象、真实与虚拟的勾连。

(二)国潮美学

如果说跨媒介美学是基于网络给电影带来的新语言和新叙事方式所呈现出的美学特征，那么，中国新力量导演电影中那些令人瞠目的东方传统视觉与现代观念的融合所呈现出的文化上的连接，可以尝试用正流行的“国潮美学”概念进行归纳。“国潮”简单说就是“国风+潮流”，是一批中国品牌制造出来的营销概念，已成功打入“90后”“00后”新兴青年消费群体之中。它深受互联网文化影响，打通了现代个人话语表达与传统文化的关系，是现代潮流与传统中国文化碰撞的结果。中国新力量导演的作品中已经越来越多地体现出这一美学特征：

一方面，很多电影虽取材于中国传统故事或呈现东方美学，诠释方式却是现代的。比如动画电影《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《西游之大圣归来》《白蛇：崛起》等，对经典的传统人物如哪吒、姜子牙、孙悟空、唐僧等进行了人设上的当代性改编，或加入了现代视角。2020年网络大电影票房分账前五位的都是东方奇幻类电影，分别为项氏兄弟的《奇门遁甲》、罗乐的《鬼吹灯之湘西密藏》、林珍钊的《倩女幽魂：人间情》、任英健的《海大鱼》、费振翔的《鬼吹灯之龙岭迷窟》。其中，项氏兄弟曾拍出多个爆款网络电影，如2017年12月上映的《镇魂法师》以及2018年度的开年大片《齐天大圣·万妖之城》，票房超过2017年91%的院线电影；(22)红网娱乐：《项氏兄弟致力打造网络院线电影工业化体系》，搜狐网，https://m.sohu.com/a/251029529_118892/，2018-08-30。导演罗乐出生于1990年，已执导过《盗浪淘沙》《降妖天师》《大圣伏妖》《真假美猴王之战神归来》《新封神之哪吒闹海》等网络电影。我们发现，这些电影的题材、造型、服装、道具、美术的细节设计灵感均来源于中国传统文化，影片也充满着东方美学的视觉呈现，但人物、台词、故事和观念都很现代化，如反映当代性别观、表现小人物的奋斗和逆袭等，再配合着弹幕文化，充分体现出国潮美学的特征。

另一方面，一些表现当代和未来的故事题材，也反向与中国传统文化进行了连接，比如《疯狂的外星人》把外星人题材放在耍猴卖艺这项“国粹”活动中展开，《刺杀小说家》的小说世界充满了东方神韵。又如科幻片《流浪地球》，在制作标准上向好莱坞大片看齐，但做出了中国特色，面对世界末日，好莱坞大片常见的是少量人坐飞船逃难模式，《流浪地球》却是全球人民合作，带着地球跑，气势恢宏、想象奇特，山挡路了移走，海成灾了填掉，天破了补起来……(23)佘惠敏：《〈流浪地球〉富有中国气质》，《经济日报》2019年2月12日第9版。这里，愚公移山、精卫填海、女娲补天这些中国传统文化和传统价值理念与面对末世争生机、寻找希望的电影主题连接，也是国潮美学的体现。

国潮美学是现代观念和传统文化的一种连接。对中国元素的广泛运用，拉开了传统文化创新性回归的序幕；同时又对传统进行改造，在传统中加入现代的元素，但总体保留着中华文化的价值取向。中国新力量导演扎根中国本土文化，融合技术和艺术，同时融入现代观念，追求和当下的对话关系，为观众带来了具有中国特色的故事。

(三)共同体美学

“共同体美学”是近年来饶曙光教授提出的概念，他认为“中国电影应该建构起基于民族精神与中国经验的共同体美学”，“在当前语境下，以更新的电影技术带动电影语言的更多可能性，在以电影语言为互动的审美交流中，实现电影全世界普遍共情的叙事功能显得尤为重要”。(24)饶曙光：《实践探索、理论集成与传统承继——再谈共同体美学的三个维度》，《上海大学学报(社会科学版)》2021年第2期。确实，跨媒介美学从叙事层面连接了现实与想象以及不同的时空，国潮美学从文化层面连接起现代与传统，共同体美学则更加宏大，连接了人与人，是以人类命运共同体为主导的一种集体美学。

中国电影票房总榜排名前六的作品中，五部为中国新力量导演所拍摄。(25)结论来自猫眼专业版的“中国电影票房总榜”(数据截至2021年11月25日)。这五部电影分别是吴京的《战狼2》、贾玲的《你好，李焕英》、饺子的《哪吒之魔童降世》、郭帆的《流浪地球》以及陈思诚的《唐人街探案3》。这五部中，《战狼2》和《流浪地球》都是将爱国主义与动作、科幻类型进行了结合，唤起中国观众内心的爱国主义热情和民族自豪感。《你好，李焕英》不算一部剧情逻辑能够自洽的作品，戏剧冲突的设计过于直接简单，但最终故事的情感浓度、笑与泪相加的观影效果，使得观众忽略了作品的缺憾，沉浸于感伤情绪当中。(26)韩浩月：《〈你好，李焕英〉票房逆袭：坦诚的心最打动人》，《新京报》2021年2月17日第A2版。这个故事取自贾玲的亲身经历，她与母亲深厚的感情、失去母亲之后深深的遗憾，以及母亲觉得女儿怎么都好的伟大的母爱，得到了大众的共情。而《哪吒之魔童降世》里那句“我命由我不由天”让年轻人获得共鸣，它打破成见，强调自我的独立性，很容易被当下年轻观众接受。《唐人街探案3》的娱乐性以及主打的日本动漫怀旧牌，也捕获了一些受众，但它缺乏更广泛层面的共情，所以在强大IP的影响下，票房并没有达到主创者的期待。

另外，如《我不是药神》《少年的你》等关注当下的电影，也因获得观众共鸣而取得不错的票房成绩。《我不是药神》以及同样表现癌症病人故事的《送你一朵小红花》《滚蛋吧！肿瘤君》，都是从故事原型的亲身经历和本真生命体验中生发出来的，具有无可替代的独特而又深刻的生命本真性、人性共通感和审美感召力，让每一个注定经历生老病死的观众，体味着生命的意义，感受在疾病面前爱的力量，燃起对生命的热爱、对当下生活的珍惜。《少年的你》第一次把学校霸凌现象真实地搬上了大银幕，直面青春的痛苦和无奈，让青春题材有了现实关怀，引发年轻人共鸣、成年人反思。《毛驴上树》则反映了村第一书记精准扶贫的故事，人物设定接地气，生活表现真实生动，在网络电影市场中也成为高票房、高口碑的一部作品。

我们看到，电影除了叙事语言、视觉表现等艺术手段，还需要有共情、共鸣和共振，需要在多维度与观众进行勾连。中国新力量导演已经开始建构起基于民族精神与中国经验的共同体美学，比如，用电影来表现典型的、真实的、接地气的日常，以反映共同的民族生活；用电影来表现亲情、爱情、友情等真情实感，以表现共同的民族情感；用电影来表现中国人的热血与气节，以彰显共同的民族精神。共同体美学正是中国新力量导演作品中呈现出的又一个新的美学特征，让电影得到更广大受众的认同，获得更多的人与人的连接。

综上所述，中国新力量导演生活、成长在网络时代，他们的思维方式和艺术活动也受到互联网影响，这种影响渗透到艺术作品内部，呈现出新的美学特征。在当下的网络社会中，中国新力量导演已经不只是在艺术层面进行创作，他们的电影具有越来越强的媒介属性，值得从更多角度结合当下中国电影转型做进一步分析探讨。