中国20 世纪40 年代新歌剧中人物形象塑造刍议——基于《人民日报》（2017—2021 年）涉贵州报道分析

蒋方舟，程远乐，张凯

（1.曼谷吞武里大学 艺术学院，泰国 曼谷 10170；2.山东理工大学 音乐学院，山东 淄博 255000）

作为首部“革命历史题材民族歌剧”，《白毛女》在中国歌剧史上具有里程碑意义。剧中塑造了诸多经典性角色。学界对黄世仁这一角色的研究还存在单一化取向，其原因可能是人们放大了这个人物的普遍特征，进而忽视了普遍性中的个性化呈现。笔者认为，要想真实认识和把握黄世仁一角，必须对其形象进行多角度的解构和剖析。

“形象”或“人物形象”，一直是歌剧理论中的中心问题。作为文艺审美的灵魂，“形象”具有述情讲实的中心作用。对于“形象”这一概念的讨论，古今中外屡见不鲜。亚里士多德认为，文艺作品中的“形象”是一个相对复杂的立体化概念，人物具有“必然”“可然”规律。也就是说，“形象”作为某种事物的代表，体现着事物的发展规律，同时也具有偶然属性。黑格尔基于亚里士多德的理论，提出“性格就是理想艺术表现的真正中心”。这些西方哲学家对于“人物形象”的论述都着眼于人物性格、形象的共性和个性。笔者认为，对于一个歌剧人物而言，共性与个性的统一就是人物舞台形象的最终呈现。中国戏剧文学创作自古重视人物形象。老子的“大象无形”，《水浒传》表现的“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，皆说明了人物形象具有立体性，而绝不是单一符号化的平面呈现。有学者曾以《淮南子》中的“形”“神”“气”为着眼点认识人物形象。故此，笔者认为，这三者正是“人物形象”的三根关键支柱，缺一不可。《白毛女》源自传统民间故事，笔者认为，包括黄世仁在内的角色符合中国传统文艺审美规律，讲究人物塑造的传神。故本文从“形”“神”“气”三个维度入手探讨歌剧《白毛女》中黄世仁的人物形象。

一、形：舞台形象

不同学者对舞台形象均有基于研究对象特征的界定和反思。笔者认为，人物的舞台形象需要更多关注舞台表演中的那些“可视性”特征，其“身份”所支撑的外貌以及演员二度创作是决定舞台形象的重要因素。

歌剧《白毛女》取材自“白毛仙姑”的民间故事，在延安原版中大多遵循了“故事”的情节内容和意识，其民间特色显而易见。后来《白毛女》经数次修改，被改编为电影、舞剧、京剧、沪剧等艺术形式，但黄世仁这个人物的舞台形象基本上大同小异。经典的黄世仁形象一般为地主老财的典型代表，欺男霸女，放高利贷，目露凶光，无恶不作。这与不同年代受众对于地主形象的想象和期待一致。

黄世仁作为歌剧《白毛女》中的三个主要人物之一，具有典型的地主阶级意识，其形象是中国传统地主阶级的缩影。中国传统农耕社会的地主意识在黄世仁身上体现得十分明显，如阶级的优越，对底层农民的压榨，以及地主阶级的豪横等。

（一）双重身份下的舞台形象

黄世仁在剧中具有恶霸、地主的双重身份，这双重身份展示出不同的舞台形象。在不同的情节中，其身份呈现出迥异的舞台形象表达，每种身份的背后都藏着微妙的变化。作为地主的黄世仁是豪横得意的。他与杨白劳是“债主”与“欠债人”的债务关系，也是压迫者与被压迫者的关系［1］16。正是这个身份和这种关系使他对杨白劳肆意逼迫，甚至殴打辱骂。歌剧一开始就交代了他前去收债的情节，在第一幕第二场，除夕夜杨白劳被带到地主家中时，几处动作描写生动传神：先是“横眉冷眼”，随后“白眼”“瞪眼”“冷看”。这寥寥几笔就充分呈现出一个无恶不作的地主形象。作为地主的黄世仁，无法共情处于社会底层的农民阶级，对于自己的所作所为也认为理所应当。在《花天酒地辞旧岁》里，地主家庭的派头凸显无遗，黄世仁在热闹欢快的节日气氛里，内心盘算着霸占喜儿的龌龊事，更衬得他得意洋洋。而与黄世仁权势同在的，是他一家人作为地主对农民阶级的骄横狠毒。第一场春节场景，黄世仁在酒气中满意地剔着牙，唱出“我家自有谷满仓，那管他穷人饿肚肠”。第二幕第一场，黄母在自家佛堂中竟也说出“如今钱不值钱啦，一个丫头顶了几十年的租子。红禄丫头，才是八块钱买来的，北院买来的那个坠儿，才是五块半”的话来，地主只把喜儿们当作买卖的物件，不把穷人当人看。侮辱喜儿后遭到喜儿控诉的黄世仁又凶神恶煞，要卖掉喜儿，一直把逃跑中的喜儿追到河里才罢休。这一系列恶行、威逼利诱的语言都流露出黄世仁及黄家作为地主阶层对农民令人发指的压榨利用。在“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题下，其地主的身份作为假恶丑的情景出现，与随后作为佃户身份的杨白劳及喜儿的悲惨情节形成明显的戏剧冲突，是旧社会“鬼”的一种体现。个人和“小家”的命运，往往寓于“大家”的兴衰之中，黄世仁的报应正是不折不扣的“替天行道”［1］19。

（二）二度创作与“润色”

在歌剧《白毛女》中，黄世仁一角在舞台形象的呈现被不断“润色”，显露出“学院化”“剧场化”的趋势。歌剧《白毛女》自诞生至今历经四代艺术家的传承，每代艺术家都赋予这个人物以新的内涵。从总体上来看，《白毛女》历经了自民间叙事到“延安原版”“河北版”“东北版”“北京版”“人民文学出版社（甲、乙）版”“中央实验歌剧院版”“中国青年出版社版”诸多版本，传播地区也由老解放区到新解放区，由农村到城市，其间与其他姊妹艺术进行交流、学习所导致的“杂糅”不言而喻。黄世仁颇具代表性的扮演者有陈强、武猛、董明等，所刻画的黄世仁舞台形象也都具有较大的差异［2］6。

关于舞台形象差异的原因，笔者认为，历史语境的改变是最主要的原因。历史语境在很大程度上决定着演员对于表演以及故事文本的理解。最早的扮演者陈强生长于河北等地，生于1918年，其成长经历与《白毛女》故事发生的时间1935 年有交叉。也就是说，他对当时的社会生活有亲身经历，其艺术成长生涯也多与民间、农村相关。由于其演唱多为民间唱法且夹杂地方口音，在唱法上具有鲜明的“原生态”特色；其表演也呈现出与黄世仁这一地主的民间形象、历史形象较高的相似度。董明也有长期参与革命工作的背景，他注重感受和体验，表演投入且充满激情，故使黄世仁这个人物富有感染力。通过研究相关的文献资料以及视频资料发现，董明是评剧演员，其表演大胆借鉴了戏曲唱腔和舞台动作，表演带有戏曲的程式化特征。而武猛的唱法就明显具有专业训练的印记，声音追求科学性与技巧性，在民歌唱法的基础上较多学习和借鉴了“美声”［3］21，在表演上更加注意表情、动作等细微因素对于舞台呈现的影响，也具有更为明显的艺术性和专业性。

毋庸置疑，几代“黄世仁”在舞台形象塑造上都精益求精，都在不同程度上表现出舞台形象对生活形象的提高，多方面的“润色”在一定程度上丰满了该角色的舞台呈现，也为观众带来了更多的审美期待。但值得我们关注的是，随着中国社会的沧桑巨变，黄世仁故事的历史语境逐渐远去，对角色具有真实感受的演员已经越来越少。这种改变造成黄世仁的舞台表现缺乏真实感。这一问题在年轻一辈的演员身上尤有体现。他们扮演的黄世仁，往往会和原始文本中的黄世仁具有一定的差异，对其历史形象、民间形象的把握也存在有一定的距离感。近年来，不少资深观众往往认为年轻演员在表演上缺乏历史感，与大众历史想象相异。总之，塑造黄世仁这个人物的舞台形象，需要把握其历史语境，体验原型人物的生活，更需要琢磨其心理活动。

二、气：艺术形象

由于艺术形象涉及剧作家、音乐家及表演家的审美创造，因年代不同所带来的诸多差异，艺术形象的形成往往是流动、可变的，是剧中人物的艺术生命所在。因此，以“气”来概括艺术形象具有一定合理性［4］11。

黄世仁的艺术形象看似统一，实则是一个矛盾的统一体。其作为地主的典型代表，具有阶级和身份属性，故产生单一印象在所难免。但作为个性与共性的统一，其艺术形象却具有多元性。首先在艺术形式上，歌剧《白毛女》的创作刚刚摆脱秧歌剧形式的制约，故综合歌剧、话剧、戏曲等多重复杂的体裁特征，最终统一为歌剧。在情节发展上，黄世仁逼死杨白劳，旨在表现阶级矛盾和戏剧冲突。而黄世仁的个人阶级属性则是整个《白毛女》故事发生的前提和先决条件，并有着命运归宿的指向性。

这种多重艺术形象首先在音乐创作中得以表现。众所周知，黄世仁唱段的主题动机来自于陕北唢呐曲《拜堂》，但它的妙用就在于不断地产生音乐变形，出现在其各个唱段中，却表现出不同的情感与形象。这保证了音乐风格的统一性，即作曲家们所形容的：“对于剧中主要人物我们选择一个代表其性格基本特征的曲调，作为剧中音乐主题之一。”为了展现其性格中冷峻、残酷的特征，不同场景下复杂的情绪，歌剧通过“板式-速度”变化，以及音乐动机的改变塑造其艺术形象，表达情节发展，刻画人物心理［5］14。

例如：黄世仁出场唱段《花天酒地辞旧岁》唱起来尽显得意，其旋律急促，节奏紧实，陕北唢呐曲更能衬托黄府欢快的气氛，陕北唢呐曲曲风欢乐、高亢，用这样的音乐为黄世仁出场作背景音乐再合适不过了。一方面能衬托出黄世仁的生活是多么地衣食无忧，同时让人联想到劳苦农民们生活的艰辛，欢乐的气氛越发反衬出农民生活的艰苦处境；另一方面说明黄世仁对霸占喜儿是早有预谋的，同时暗示黄世仁作好了迎娶喜儿的准备，为揭露黄世仁的丑恶嘴脸作了铺垫，也是对杨白劳一家悲惨遭遇的反衬，从侧面看来，衬托出了剥削阶级与被剥削阶级的生活处境，为后面黄世仁与杨白劳的戏剧冲突作了铺垫［6］10。

谱例1：

《急急忙忙回家中》描写的是黄世仁刚从县城打听到日本人要占领县城的消息后，路上下雨被迫到奶奶庙避雨的时候所唱。音乐动机还延续着黄世仁的出场音乐《花天酒地辞旧岁》风格，但音乐为了衬托出黄世仁当时听到消息的惶恐和惊慌失措，在音乐旋律中用到了许多休止符，同时在配乐、音乐速度方面进行了很大更改［6］13。演唱速度要比《花天酒地辞旧岁》快很多，演唱状态已经完全不是之前黄世仁出场时四平八稳的派头，这时的他是很惶恐的状态。

谱例2：

在黄世仁艺术形象的塑造中，还有一个特点，就是大量借用了中国传统戏曲的表现手段，其中板式变化在塑造性格、渲染情绪上发挥出了重要的作用［7］4。如第59 曲的结尾就运用散板表达出了其心中的不悦与叹息。长长的拖腔体现出他的无奈，与戏曲高度相似。而在第18 曲中，在喜儿逃跑后，原先的节奏就显得力度不足，所以这里使用垛板加之下滑音等接近于戏曲中哭腔的元素等。此外，连说带唱、说中有唱的“唱白”，在保证黄世仁艺术形象的丰富性上也发挥了重要作用。尽管“有不少地方是‘话剧’的”，缺乏“统一协和”，“未能掌握中国歌剧写法的特点，因此常常令人感到唱得突然，讲得不自然”，但不可否认其在歌剧中的重要作用。“唱白”的使用，与不同的“板式-速度”相联系，在戏剧冲突强烈时作为音乐表现力的补充，也不失为一种有力的艺术手段。如第59 曲黄世仁避雨的念白“急急忙忙，急急忙忙回家中呀……”，在这句念白前后，音乐既有速度的变化，又有节奏张力的转变。这些都反映出黄世仁复杂的心理活动以及对农民阶级的恨意，且它们都具有流动性（“可变性”）。这种情绪的表现并非单一、固定，而是随情节变化而变化。而这些就被浓缩在黄世仁的唱段之中［8］17。

三、神：文化形象

黄世仁这个人物反映出其与中国文化的深刻渊源。歌剧《白毛女》的剧本来自于民间“白毛仙姑”的故事，其本事具有丰富的中华文化内涵。加之其故事的创作方式为集体创作，故成为一个经历无数人的民间传奇故事，并融入了不同地域文化，听取了各个阶层、身份的人的意见、批评和补充。也就是说，它体现出较多的民族精神与寓于大众的“无意识”文化心理。透过黄世仁一角的文化背景内涵，我们不难发现此类戏剧人物的产生绝非偶然，大量地存在于传统戏曲与文学作品之中。

黄世仁骨子里具有根深蒂固的封建价值观。自董仲舒提出“推明孔氏，抑黜百家”后，儒家思想占据中华文化的主导地位，“任德不任刑”“天人感应”以及“阴阳尊卑之义，男女长幼之序，天地大经也”（程颐《伊川易经·上下篇义》），成为封建社会有序运行的核心内涵，并持续数千年之久。地主、官僚、儒家子弟三位一体，成为封建皇权进行专制统治所依赖的中坚力量。黄世仁作为封建社会地主的典型代表，笔者认为，封建社会的传统观念已经深深锲刻在黄世仁的观念当中，使得黄世仁认为自身的所作所为自有神明庇护，这即“君权神授”的封建影射，而杨白劳不该抗争，一切自有“定数”。从黄世仁与杨白劳的对话中就可略见一斑。杨白劳说：“你可不能伤天害理呀！”认为决定命运的，不是今天较多提起的“命运掌握在自己手中”，而是“生死由命，富贵在天”。而“尊卑之义”使得黄世仁认为，基于“君臣父子”的等级关系乃天下之道，佃户生下来就是给地主种田的，地主耀武扬威也是理所应当的。这种形象在古典戏曲或文学人物中并不罕见，甚至颇有相似之处［9］16。

宏观地说，中国古典文艺作品中某些人物的形象和性格在黄世仁身上得到了一定程度的体现。从与情节的关系上看，黄世仁的“恶”实质是人与社会环境的矛盾、与邪恶力量的冲突。中华民族经历长期的农耕文明，道德评价观念常常深植于戏剧矛盾之中，其角色强化了古典戏曲中常见的所谓“善”与“恶”的对立矛盾关系。如果说剧中喜儿由于被八路军“解放”最终获得的是一个“大团圆”结局，那么第一幕逼死杨白劳的黄世仁就是一个不折不扣的恶毒角色，亚里士多德“恶人当道”的悲剧观在他身上得到了印证。但与莎士比亚笔下的反面人物所不同的是，黄世仁既不是王公贵族，也无英雄气魄。社会苦难高涨、欺辱霸凌盛行之时，其作为地主剥削阶级享受特权待遇。黄世仁式的人物自存在起就并非为了“崇高”的社会理想，而是为了满足膨胀的心理范畴，有着超出合理范围的生活需要。

从人物类型上看，黄世仁作为一个典型的传统“反面角色”，在中国古典文艺作品中屡见不鲜，并多有相似之属性。这类“反面角色”在古典艺术作品中多数没有好下场，性格较为跋扈、乖张，并附带着善于伪装的一面，手段多变，巧言令色。这种虚伪性也用于衬托“恶”，黄世仁前去威逼杨白劳签署卖女文书时，先是诉说自己也不容易，惺惺作态地作出“麻烦你一下”“让座”等看似谦和的姿态来。在杨白劳不肯就范时他便撕下面具，面露凶光地吐出最真实想法：“哪管穷人的死活”，“杀不了穷汉，当不了富汉！”让受到精神和肉体双重高压的神志不清的杨白劳受逼迫按下手印。这是黄世仁对杨白劳最终场的压迫，也是把杨白劳逼上绝路的最后手段。此时强硬的姿态与开头的谦和伪善形成巨大的反差，不谓不恶。杨白劳试图找个“说理的地方去”，也被黄世仁及其狗腿子穆仁智的“城里有人”的强权及邻居“有钱人都是一个鼻孔出气”的说法掐灭了最后求助的希望。黄世仁对于穷人命运的玩弄践踏也间接道出一个事实：在当时的社会条件下，穷人对地主恶霸的妥协是唯一的道理。鲁迅先生曾说悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，而黄世仁便是白毛女悲剧的源头［10］7。

四、总结

作为地主阶级的代表人物，黄世仁对歌剧《白毛女》总体基调、发展脉络、戏剧矛盾的整体塑造具有关键作用，故本文对黄世仁的形象进行了重新审视和再思考。作为一个典型的地主形象，其人物形象有“典型性性格”的审美特征，是普遍性与特殊性的统一。其普遍性是历史语境下的地主、恶霸形象，这些形象作为“符号化”“脸谱化”体现出人物形象的共性，并根植于人民群众心中。但是，通过比较其不同身份的反应，分析音乐创作手法，挖掘文化内涵，不难发现黄世仁的形象实则是复杂、多元、深刻的。其人物形象的个性源于其矛盾的性格、丰富的音乐结构以及深刻的中华文化内涵。但本文所提供的研究视角仍需在以后的表演实践、理论研究中不断得以印证。在当下红色音乐文化研究、红色音乐创作蓬勃兴起之时，作为歌剧研究者应尝试突破舞台表演的局限，用跨学科的理论视角对歌剧中的角色进行深度的研究和二度定位。这对其他题材民族歌剧中的典型人物形象的研究具有重要的意义。