许常惠音乐创作特点及体现手段解析

王晓宁

(福州大学人文社会科学学院，福建福州 350108)

许常惠(1929—2001)是我国台湾地区著名的民族音乐学家、教育家、作曲家、社会活动家，而音乐创作是其认为此生活着的唯一意义。从1956年的习作式作品OP.1《歌曲四首》到2000年的《钢琴独奏曲》(无编号)，许常惠一生在音乐创作上笔耕不辍、成绩斐然。其音乐创作体裁涉及舞台剧、清唱剧、管弦乐、室内乐、独奏曲和独唱曲，其中有编号的作品50部，还有若干未编号的作品，以曲数计算则共有115首，编曲作品也有《西北民谣集》和若干未发表之编曲作品。许常惠在西方现代作曲技法与中国民族音乐元素的圆融交互上不懈探索、努筋拔力。他写道：“我们反对时髦的‘国际派’，反对顽固的‘国粹派’，也不采取欺骗的‘中间路线’，而采取兼容并蓄的方式——彻底地研究过去中国音乐，使我们了解中国音乐走到今天的来龙去脉，同时彻底的研究外国音乐，让我们吸收新鲜的生命力。”(1)许常惠：《走上现代中国音乐的大路！——兼容并蓄“国粹派”与“国际派”》，《文星杂志》1961年第3期。

纵观许常惠一生的音乐创作，其早期作品多运用现代技法呈现，而愈到后期，民族风格愈盛。在每个时期，许常惠的作品都具有鲜明的特点，而形成这些特点的手段方式是灵活而多样的。笔者利用现有收集的资料，研读乐谱、聆听录音、参考相关文献，并结合到现场聆听的亲身体验，对许常惠音乐创作的特点和手段进行如下的解读。

一、以多元的视角赋予音乐创作广阔的空间

许常惠对现代音乐的探索丰富了他的音乐表现形式。在法国留学时期，他亲炙法国现代派作曲家梅西安和若利维，痴迷于德彪西、斯特拉文斯基和巴托克的音乐作品，从而使自身的音乐创作具有广阔的视野和蓬勃的生命力。

(一)跨文化语境的音乐创作

在留法时期，许常惠经常进行跨文化语境的创作，特别在他的声乐作品中，有用法文创作的声乐曲OP.1的第三首和用日文谱曲的OP.5的第二首。在归国之后还有用法文创作清唱剧OP.37和独唱曲OP.42。这些与他文化结合的音乐创作方式及许常惠的成长求学经历有着莫大的联系。许常惠的故乡——彰化和美有着深厚的中国传统民俗文化底蕴，在那许常惠陶染于各种民俗活动，幼年时常跟随祖母逛戏院，当地歌仔戏的表演令其流连忘返。小学五年级时他东渡日本求学，跟随日本交响乐团的松田三郎学习西方古典音乐。(2)苏育代：《许常惠年谱》，彰化：彰化县立文化中心，1997年，第9页。彼时的东京具有较好的西方古典音乐氛围，跟随邻居大哥哥去欣赏音乐会是许常惠留日生涯最快乐的时光。高中时，许常惠回到台湾就读，成为台中一中乐团的小提琴手，之后考入当时的台湾省师范学院(现台湾师范大学)音乐系，进行专业的音乐学习。大学毕业后，许常惠又成为台湾第一个留学法国的音乐专业学生。当时巴黎是欧洲音乐文化的中心，各种风格的音乐会和来自世界各地的音乐节让许常惠接触到更为多元的文化，使他的音乐创作能跳出固有的思维框架，更具包容性。(3)邱坤良：《昨自海上来——许常惠的生命之歌》，台北：时报文化出版企业股份有限公司，1997年，第165页。

他创作的OP.5《两首室乐诗》之二《昨自海上来》是一首女高音和弦乐四重奏的作品，以日人高良留美子的日文诗谱成曲，于1958年获得意大利罗马“国际现代音乐协会”(ISCM)征选作品比赛“入选佳作”，被与会者一致认为是非常卓越的乐曲。诗作本身没有太多现实意义，只是以文字的反复和堆砌呈现一种对海的印象。许常惠对日语的格律把握得丝丝入扣，将旋律与日文的发音巧妙地结合在一起。这得益于他留学日本时阅读的大量日文发行的世界名著，以及对日本作家夏目漱石、岛崎藤村等的喜爱。作品以ABA及慢快慢的歌谣体形式呈现，运用了日本和印尼音阶。这源于他曾在巴黎欣赏过来自巴厘岛的甘美兰音乐，并成为他跨文化创作的最好素材。

许常惠对法国文学家波特莱尔、纪德等的喜爱，也让他对法文作品情有独钟。1983年许常惠根据台北法国文化科技中心主任戴文治(Michel Deverge)的法文剧本谱写清唱剧OP.37《狮头山的孩子》。(4)林韵：《许常惠师音乐作品之分析研究》，硕士学位论文，台湾师范大学音乐研究所，1991年。此曲采用了中古调式和五声音阶，分为三段：第一段为A+A1+A2,为女高音独唱和童声合唱；第二段为B+B1+B2，为女高音独唱和童声合唱；第三段为尾段C,是男中音、童声和女高音独唱。女高音采用第三者口吻叙述剧情，男中音和童声代表老和尚和孩子的对话。戴文治和许常惠曾一同去狮头山的寺庙游历，这为创作剧本提供了素材。但以西方美声唱法和童声圣诗班的形式来演绎中国佛教的场景，确实带给观众极大的文化冲击。

(二)体裁形式多样的作品创作

许常惠创作的音乐体裁形式多样、不拘一格。他热衷于尝试不同的音乐形式，并总能赋予音乐作品以创造性，从而具有一定的新意。其创作的舞台剧作品有歌剧《白蛇传》《郑成功》，现代舞剧《嫦娥奔月》，民族舞剧《桃花开》《桃花姑娘》《陈三五娘》，清唱剧《兵车行》《葬花吟》《国父颂》《森林的诗》《狮头山的孩子》；管弦乐作品有《光复》《锦绣乾坤》《弦乐二章》《白沙湾》《百家春》《二二八》《民生》；室内乐作品有《小奏鸣曲》、《奏鸣曲》(小提琴与钢琴)、《乡愁三调》、《五重奏》、《奏鸣曲》(单簧管与钢琴)、《台湾》、《台湾民歌组曲》、《茉莉花》；独奏曲作品有《赋格三章：有一天在夜李娜家》(钢琴)、《前奏曲五首》(小提琴)、《盲》(长笛)、《童年的回忆》(埙)、《南胡曲三首》(南胡)、《锦瑟》(琵琶)、《人生插曲》(钢琴)、《中国民歌钢琴曲集1》(钢琴)、《中国民歌钢琴曲集2》(钢琴)、《窦娥冤》(中提琴或大提琴与钢琴)、《留伞调》(小提琴)、《中国民歌钢琴曲集3》(仅完成一首)、《钢琴独奏曲》(钢琴)；独唱曲作品有《歌曲四首》《自度曲二首》《白萩诗四首》《两首室内乐的诗》《白萩诗五首》《女冠子》《杨唤诗十二首》《友谊集第一集》《桥》《友谊集第二集》，合唱曲有《儿童歌曲》《儿童歌曲集》《福佬话儿童合唱曲》。

以上各个体裁类型的作品还有内部区别，如：管弦乐包括西洋管弦乐和民族管弦乐，独奏器乐包括西洋器乐和民族器乐，声乐演唱的伴奏有钢琴、弦乐重奏、管弦乐重奏和打击乐等。由此可见，许常惠善于在音乐创作的广阔领域中不断地求新求变，丰富自身对音乐的认识和理解。就如他将现代音乐在台湾地区推广开来一样，对传统题材的现代化表现也常由他展示给台湾听众。例如：以现代作曲技法创作的歌剧《白蛇传》，在当时就是一种全新的音乐表现形式，台湾的现代歌剧肇始于《白蛇传》，该作品同时开启了台湾作曲家运用西方现代作曲技法讲中国故事的先例，由此可见，许常惠对传统题材的现代化处理具有敢为人先的开创精神。

(三)结合现代艺术的创作

许常惠的兴趣广泛，在巴黎这座现代艺术之都求学期间便接触各种艺术形式，特别是对现代音乐、现代文学、现代绘画等尤为关注。在他的音乐创作中我们也常能发现这些现代艺术间的耦合所带来全新的音乐意境和感受。在许常惠以台湾现代诗人白萩的诗谱成的声乐曲中，我们能感受到许常惠将现代音乐与现代诗歌巧妙融合的创作手法。

许常惠在巴黎留学期间读到友人寄自台湾的《白萩诗集》，深受感动，于1958到1959年间，选择了其中四首《构成》《远方》《夕暮》和《喷泉、金鱼》谱成了以钢琴伴奏的男中音(或女中音)声乐曲OP.4《白萩诗四首》。他采用了朗诵音调的旋律写作方式，可视为现代诗的吟诵音律化和现代音乐的旋律语言化的弥合，具有超越单一艺术形式的综合审美哲学观。对此种审美旨趣的追求更体现于许常惠对OP.12《白萩诗五首》的创作中，这部作品以白萩的五首诗《眸》《沉重的敲响》《落叶》《芦苇》和《流浪者》谱成声乐曲。在作品中许常惠更进一步将音乐的表达服务于诗歌，倾向于将诗作的意境和表达最大化。例如：采用清唱曲的形式，最大程度地简化了音乐的形式；在记谱上也颠覆了普通认知的方式，没有调号和排号的显示，甚至对小节线的意涵都作了重新的定义，单小节线“|”代表的是诗作中的逗号，双小节线“‖”代表的是句号和问号，并且完全按照诗歌的分句来记谱。如在第一首《眸》中，每一行的乐句和每一列的诗句完全吻合，就连前后句的衔接位置都是一样的，如第6、7、8三行诗句的衔接，曲谱与诗句的排版达到一致，从而形成了看谱面既有看诗作的视觉效果，让读者对诗作者的句法衔接表达有了更直观的理解(见图1)。同时，音乐对诗中词语的表达也别有用意，如第二行的“飘忽”二字，音高以大二度音程的游移以及变化音小字二组的降e组成，音符时值从四分音符到八分音符到十六分音符再折回八分音符落到二分音符上，表情记号以长圆滑线来表现飘忽不定的感觉。第十行的“啊”以八度的大跳和自由延长音来作为情绪的强烈表达，后接一长段文字的堆砌，音高随之进行曲折式的上行和滞留式的下行，并在最高音和最低音延长，表情记号cresc.、accel.和tempo的一连串表达，都体现了诗人的情绪在最后阶段的迸发。而分别处于第4、9和11行的“我企望”三个字都以相同的音高、时值和表情符号来表现，犹如在每一次梦幻般的浪漫表达之后，总要回归到自己内心深处的独白。全诗并无重复、增删等对诗句的主观改造，而是在最大程度地遵照原诗表达的基础上以音乐的方式进行二度诠释。

图1 《眸》的诗与曲谱

在第五首《流浪者》中，许常惠将白萩图像诗一样的表达方式和自身的音乐创作完美地结合在一起，呈现出在宽阔的地平线上一株丝杉孤独站立的既视感。除了与现代诗结合的音乐创作外，许常惠还与林怀民的现代舞团体“云门舞集”合作，创作了OP.17《盲》和OP.31《桃花开》。这种将现代音乐的创作与其他姊妹艺术紧密结合的方式，为许常惠的音乐创作理念打开了更为广阔的空间。

二、以中西音乐元素在抗衡中的融合表现音乐创作的新意

许常惠为中西音乐的融合所做的努力和尝试最为人所称道，其独特的处理方式是以保留中西双方的音乐特质为前提，在作品中中西音乐特质都得到了应有的阐释，不是为了融合而融合，而旨在充分体现双方个性下的“和而不同”。比起一味地消弭个性差异的创作方式来说，许常惠的此种中西音乐合璧的创作方式，既不因迁就彼此而失却本该有的鲜明特点，又能形成殊途同归，既有抗衡又有合力的更高一层的精神体验。

(一)中西调式调性的对置

在许常惠的音乐创作中中西调式调性的对置使用是经常出现的，中国的五声音阶调式与西方的大小调体系、中古调式，特别是西方现代作曲技法频繁转调和变化音的使用，常并峙出现在他的作品中。笔者这里选取许常惠的一首琵琶独奏曲OP.21《锦瑟》(5)洪敏薰：《六首台湾琵琶创作作品分析与诠释》，硕士学位论文，台湾师范大学民族音乐研究所，2009年。为例来展现他的此种创作手法，是因为许常惠大胆地以琵琶的五声音阶定弦A-d-e-a作为此曲创作的主题，在这一调式上置入C大调音阶和频繁的变化音，具有很鲜明的中西调式对比融合的特点。本曲采用变奏曲式，以多达十次的变奏体现诗人李商隐在《锦瑟》中所要表达的人生充满变幻无常、恍若梦境的思想。作品结构如表1。

表1 琵琶独奏曲OP.21《锦瑟》作品结构

在每一次的变奏中中西调式调性的对置总是清晰地展现，让听者在传统和现代间自由穿梭，在捕捉似曾相识的音调中任凭思绪漫无目的地散逸。例如：在第8—18小节的主题展示中，8、9两小节由“d、e、A”三个音构成A羽主题，而随后便加入了“降E、降A、降G、降D、降B”变化音模糊了C大调的调性；在第19—29小节中主题第一次变奏，第19—21小节以三连音和十六分音符表现，仍能辨析主题的存在，而随后即加入“降E、降A、降G、升C、升D、降B”变化音来模糊调性，延展乐思。

在许常惠的音乐创作中，采用中西调式调性并行的做法随处可见，这也是他将民族音乐现代化的重要表现手段之一。

(二)中西乐器演奏的交响

在许常惠的诸多作品中常能看到中西乐器同台演奏的情形，有以中国传统乐器融入西方管弦乐团的作品，亦有西洋乐器和民族管弦乐团的协奏。中西乐器的不同律制、不同音响效果、不同的演奏技法，在相互的合作竞演中不但没有被趋同，而是在各美其美的同时形成了个性的对话，从而产生奇特的效果。最具西方乐器代表的钢琴和民族管弦乐团的协奏曲——《百家春》可谓是许常惠运用中西乐器结合创作的典范。(6)吴美莹：《论台湾作曲家音乐创作中的传统文化洗礼——以郭芝苑、许常惠、马水龙的作品为例》，硕士学位论文，台湾艺术学院音乐研究所，1999年。“百家春”是中国的传统北管曲牌，在民间广为流传。而以钢琴协奏曲的形式来表现，极具创造力。此曲存在多种中西音乐的并峙，包括中西不同律制的并峙、中西乐器的并峙、中西演奏形式的并峙和中西曲式结构的并峙等，充分体现了中国传统美学中“和而不同”的理念。

OP.36《百家春》乐曲结构为唐大曲形式(7)李吉提：《许常惠的钢琴协奏曲〈百家春〉Op.36——中国现代音乐分析随记》，《乐府新声》(沈阳音乐学院学报)2012年第3期。，包括散序、中序(有4段)、入破(有5段)和煞衮，同时，以西方变奏曲的形式生成的10种变奏段落，分布到大曲的各结构中。以十二平均律为律制的键盘类乐器钢琴非常适合演绎变化复杂的主题变奏曲，而注重横向旋律线条的中国民族乐器也最善于对主题进行加花、延展和节奏变化等处理，中西乐器在变奏体中进行了相互穿插、模仿、问答和映衬等，中西乐器的交响极具听觉冲击力。钢琴在与民族管弦乐的协奏中，犹如一个闯入陌生环境的顽皮孩童，他对周围的音响世界充满好奇，并通过模仿周围音响的声音样貌或是旋律，调皮而灵动地以自身的音乐特质和周围的异类音乐进行对话，寻求一种融合的契机。如引子中中国打击乐器梆子和堂鼓前后渐快进入，紧接着钢琴便以同音反复的点状音响模仿梆子和堂鼓的节奏，并由弱渐强最后以一组不协和音簇强音收尾，具有戏曲武场开场的效果。

随后钢琴演奏了《百家春》的十次主题变奏，充分显示了钢琴的演奏技巧和音色特点，并与民乐团相互穿插、缠绕、追逐、竞演，富有“万变不离其宗”的旨趣，体现了传统音乐极大的包容性和“移步不换形”的基因。在尾段钢琴与乐队齐奏一同进入恢弘、盛大的段落，似乎在经过前面的相互磨合后，双方找到了最佳的契合点，在渐快的节奏中喜悦而热闹地相拥前进，最后以中国戏曲典型的皆大欢喜式的收尾结束乐曲，给人以酣畅淋漓之感，这亦是大曲中“煞衮”的表现样貌。富有创意的是，不同于西方变奏曲先出现主题后进行变奏的创作方式，《百家春》则先出现变奏段落，先以模糊的、支离破碎的主题变奏片段依次呈现，层层递进地揭示音乐的主题，直到入破部分的第五段，也即最后结束段落的前一段才出现了主题的全貌。此种富有创意的变奏进行方式，给听众带来全新的感受，中西乐器的交响也为乐曲的展示带来更多的新意。

(三)中西音乐体裁形式的结合

在许常惠的创作作品中有许多大胆的创意，如将中西方的音乐体裁形式进行有布局、有谋划地结合，从而共同服务于作品的呈现。此种手段在许常惠的歌剧创作中可见一斑，究其原因有三：首先，歌剧是一门综合性极强的艺术形式，作为其中重要组成部分的音乐也必须具有很强的包容性，只要适合于剧情发展的音乐体裁形式尽可为其所用；其次，许常惠创作的歌剧是以中国故事为脚本，这些中国故事多为老百姓耳熟能详、流传极广的民间文学，甚至在中国传统音乐体裁中已有多种版本的演绎了，对于原有音乐的体会在新的艺术形式中形成经验期待；最后，中西不同的音乐体裁具有鲜明的功能性，在剧中的场景转换、舞美布置、演员表演等都能为不同的音乐体裁创设情境，从而显得自然顺畅。

许常惠创作的歌剧《郑成功》是由台湾大学中文系教授曾永义创作脚本，首演于1999年11月27日的未编号作品。曾永义教授曾于1999年11月撰文《写在〈国姓爷郑成功〉演出之前》提到：“我们(与许常惠)商量的结果，认为郑成功一生虽短，事迹则很多，要在两小时演完，只能就其大筋大节着眼，其间以说唱方式作为绾合和交待。为此也就定下歌剧艺术和说唱艺术结合的写作方针。”(8)转引自林含章、马水龙：《〈霸王别姬〉与许常惠〈国姓爷郑成功〉曲体风格之探讨——台湾九十年代末传统音乐与西方音乐谋合的两个实例》，硕士学位论文，台北师范学院传统音乐教育研究所，2004年。可见中西两种艺术形式的结合为整部歌剧的结构定下了总的框架。全剧分为五个部分，依次为序幕、第一幕“母氏归国、喜庆团圆”、第二幕“祭庙焚服、高揭义旗”、第三幕“镇江大捷、兵败南京”、尾幕“荷将投降、开辟台湾、壮志未酬”，伴奏乐队由交响乐团和南管乐团组成。在序幕中：先以一段(1—32小节)管弦乐序曲开启，之后紧接一段说唱，场景的布置为一个风雅的聚会，说唱的内容以讲故事的方式开启，导入剧情，随后是一段混声四部合唱。仅在一个序幕就有三种音乐形式呈现，西方的管弦乐、四部混声合唱和中国的说唱被有序地衔接在一起。接下来的每一幕起始处都有说唱音乐的穿插引导，取代了幕间剧的地位，中国戏曲曲艺的精髓融合于西方歌剧的综合表现中。第一幕“母氏归国、喜庆团圆”，许常惠在四部合唱和男女声咏叹调中安插了一段南管乐团的演奏，这与17世纪闽台的历史背景相吻合，营造了一个富贵人家的宴席场景。

在《郑成功》这部现代歌剧中，中西音乐体裁形式被并置于舞台表演之上，这些极具中西差异的音乐表现形式在歌剧这一综合艺术中各自发挥优势为剧情的总体发展服务，从而体现了许常惠极具大胆的音乐创作手法。

三、以民族音乐素材的活用让音乐创作在继承中发展

在许常惠的诸多作品中，民族音乐元素的运用占了很大的比重，这得益于他对民族音乐的关注和常年的田野调查。对民族音乐元素的运用，许常惠主要以三种方式开展。

(一)民族音乐片段的嫁接插入

在许常惠运用民族音乐元素进行的音乐创作中，以直接借用民族音乐旋律素材为最初的形式。1957到1959年间，许常惠创作的小提琴、大提琴与钢琴三重奏OP.7《乡愁三调》表现了游子思乡的情感，其中有描写家乡孔庙祭祀的情景，也有祖国边疆草原歌舞的情景，其中的第三首“村路晚唱”则是描写故乡街巷晚间响起乐声的情景，大提琴以缓慢低沉的声音演奏了《二泉映月》的主题旋律。(9)梁茂春：《许常惠的音乐创作之路》，《中央音乐学院学报》1993年第2期。当时，许常惠在巴黎曾买到马可著的《中国民间音乐讲话》(日文版)，从中看到了瞎子阿炳的这首二胡曲。许常惠认为《二泉映月》的旋律哀婉、柔美，非常适合描写思乡游子的心境，而用大提琴低沉、温暖的音色来表现这首民间音乐完全可行。乐曲前8小节由大提琴在中低音区独奏出主题旋律，第8小节从大提琴的两拍旋律音过渡到小提琴高音区的主题旋律至第12小节，同时钢琴大提也以伴奏声部进入，大提琴和小提琴的衔接将《二泉映月》的主题完整呈现。同样，和《乡愁三调》同一时期创作的OP.6小提琴和钢琴《奏鸣曲》的第三乐章还将民族歌剧《白毛女》的音乐选段交由小提琴来演奏。

以上两首作品为许常惠创作初期的作品，对民间音乐片段的直接引用较为明显，常被作为某一段落的主题，由主奏乐器呈现。在许常惠后期的音乐创作中，依然沿用此种创作手法。例如：在现代舞剧《嫦娥奔月》、民族舞剧《陈三五娘》、歌剧《郑成功》等作品中直接引入民族音乐旋律的创作比比皆是。更有在一部作品中引用多首民间音乐的现象，如：在民族舞剧《桃花姑娘》中，以福佬民歌《桃花过渡》为主题，客家山歌《桃花开》为次主题，《采茶歌》《平板调》《牛犁歌》也被嫁接植入；在管弦乐作品《光复》中，福佬系民歌《农村歌》、客家系民歌《老山歌》和高山族民谣《普天同庆》被引用；在歌剧《白蛇传》中，宜兰哭调、福佬系摇儿歌和大陆西北花儿曲调被引用；等等，不胜枚举。

(二)民族音乐元素的变化重组

相对于直接引用民族音乐片段素材的方式，对民族音乐元素进行变化、切割、重组后再运用于音乐创作的方法在许常惠的音乐创作中占有更高的比例。对于民族音乐这座富矿的开采，不仅只是以“拿来主义”的方式原版套用，进行富有创造性的加工处理，则更能体现作曲家的独特理解和要传递的思想。在1965到1966年间创作的小提琴独奏曲OP.16《前奏曲五首》是这一阶段的代表性作品，包括《庄严的》《寂寞的》《粗野的》《思念的》《力动的》五首小曲。(10)赵琴：《那一颗星在东方——许常惠》，台北：时报文化出版企业股份有限公司，2002年，第163页。第三首《粗野的》采用了闽南语歌曲《酒干倘卖无》的曲调，但进行变化处理，作曲家将旋律截断并以同音反复来加强，通过五度和八度的双音音响、规整的方块形节奏、音程的大跳，使乐曲给人以强硬、执拗的感觉，加之小二度音程、增四度音程、减五度音程的使用，更显乐曲的粗野风格。第四首《思念的》是其中最重要的一支，运用了台湾恒春地区耳熟能详的一首民谣——《思想起》的主题旋律，全曲48小节没有前后重复的节拍，以时刻变化的不规整的节拍和小提琴富有歌唱性的旋律来演绎抒情而自由的恒春民谣，其中体现了梅西安节奏理论的运用。全曲可分为三段：第一段16小节，将主题旋律切割成若干片段，片段间变化音的频繁使用和旋律的自由延展常使主题迷失，但又能在若隐若现的旋律中找到似曾相识的感觉；第二段18小节，先起主题旋律而后再以第一段的方式展开；第三段14小节，将原本的主题旋律放在小字三组的高音区呈现，将乐曲推向高潮，而后又在快速节奏中适当变奏，最后回到主题结束，一气呵成。这首乐曲也充分体现了若利韦(许常惠在法国的作曲老师)的创作理念，“作曲家的第一个秘诀是如何应用一点要素来写出一大堆音乐”(11)许常惠：《巴黎乐志》，台北：爱乐书店，1965年，第155页。。乐曲在支离分裂、零乱破碎的乐段中发出一种统一的力量。作曲家也试图隐藏起最生动的乐段，只是模糊地暗示它，在最后揭示这神秘而唯一的一次主题高潮。

同样的创作尝试还见于《百家春》，如前面提到的，在乐团演绎了九次变奏后，第10段才完整地呈现《百家春》的主题，将乐曲推向了高潮。又如在OP.43《窦娥冤》中A段只是模糊地呈现一点民间曲牌的旋律，到B段后才清晰展示。凡此总总，不一而足。

在许常惠运用民族音乐元素进行创作时，常常会对听众熟悉的旋律进行加工改造，有时一段旋律素材会经过多次的改编而呈现在他不同的作品中。例如：《思想起》的主题旋律在他的歌剧《郑成功》中被再次运用，从序幕开始的《思想起》变奏曲调到最后一幕合唱团以《思想起》收尾，头尾呼应，可见剧中此曲的分量。从这些创作中可以看出许常惠对民间音乐的珍爱，并以发展的继承方式让民间音乐得到现代化的活态延续。

(三)民族音乐表现形态的借用

在许常惠的一些音乐创作中并未使用现成的民族音乐曲调，亦未有民族音乐片断的再创造性呈现，而是以一种更为隐晦的方式借用了民族音乐形态的某一表现要素，从而形成创作作品中鲜明的民族精神符号。相对于前两种创作方式，此种创作方式生成的作品最具争议，容易引起听众的非议。例如：许常惠回国举办的第一场音乐，其中结合古诗词吟诵和戏剧声腔念白创作的声乐曲《白萩诗四首》和《八月二十日夜与翠雏同赏庭桂》等就招致不少负面的评论。但也有例外，以同样方式创作的清唱剧《葬花吟》却得到不少肯定的回应。可见此种创作方式具有驾驭难度大、反馈不确定性强的特点，而对于许常惠这样具有创造性精神的作曲家来说，这恰恰也是最耐于玩味的情趣所在。

在许常惠创作的钢琴独奏曲OP.9《有一天在夜李娜家》中，第一首“前奏与赋格”以铜锣声为声音要素，通过钢琴在中音区的d小三和弦和降e八度音的交替演奏再现这样的声音符号。乐曲第20小节开始，左右手音符提高小二度后演奏，不和弦的音响辅以快板的速度、柱式的音块、踏板的运用、声音的渐强渐弱和干净快速的收尾，营造了锣鼓开场的效果。

第三首“赋格与展技”，开始以古琴的声音韵味为创作要素，前三小节以长时值体现了古琴“散”的空弦演奏技法；而后第四小节以二分音符的10度、9度和11度的大跳演奏体现了古琴“泛”的泛音演奏技巧；从第五小节开始加入装饰音，体现了古琴滑音、琶音的演奏技法；之后乐曲进行到展技部分，同音地快速反复模仿琵琶快速轮指的音响效果。在这首作品中并未出现任何民族音乐曲调，只是以民族乐器的音响效果和演奏技法为要素进行作品的创作，呈现出具有中国传统意境美的音乐。

同样的创作方式在许常惠的作品OP.13清唱剧《葬花吟》中也体现得淋漓尽致，歌曲以寺庙颂佛的音腔为创作元素，合唱团不断地重复“花谢花飞飞满天”一句歌词，第三和四段又结合“a”“ei”的助词音唱段，第五段的快速念白唱段都营造了念佛的意境。许常惠在指导合唱团时最常抱怨的就是“团员们不要唱得太准了！”(12)2019年11月28日“许常惠学术研讨会”，钱善华教授作报告。可见寺庙念佛音游移于乐音之外的音响效果是此曲的关键所在。

许常惠在传统与现代之间寻求更为丰富多样的音乐创作可能性，其大胆尝试、勇于开拓的精神总能给新一代的作曲家以更多启示，给新时代的受众带来更多的惊喜，并拓宽听众的思维想象。笔者对其作品进行分析，不揣浅陋，希望能抛砖引玉，为许常惠的音乐创作研究添砖加瓦。