文化变迁视域下韶山山歌的传承与重建

蒋 河

传统音乐的形成与建构是长期的社会、历史发展过程中文化间“濡化”“涵化”的结果。[1]67在多元文化融合与互动中，生成了原生性的音乐文化传统，这种传统有可能是对既有传统的发明、改造与借用。韶山山歌是湖南韶山人民在生产生活中集体创作、世代传唱的歌曲，因为历史移民活动、区域交通及物质生产方式等变迁，韶山山歌不断适应其所处时代社会、历史、民俗、审美语境的需求，这一延续的传统音乐文化行为，在城镇化进程中逐渐失去了赖以产生、生存、传承和发展的空间。所谓文化变迁(Culture change)，多数人类学家指的是任何足以影响文化内容或文化机构的变化。[2]39“无论社会平稳还是动荡，所有文化都会在历时进程中的某个时间点发生变异。”[3]126文化变迁改变着人们的行为和观念，对于民歌而言，歌唱行为与歌唱观念无疑是基于区域历史文化背景而生成。

在以往的研究中，笔者探讨了韶山山歌的音乐文本特征、旋律特征及演唱行为方式[4]16-19，郭朋榕讨论了韶山山歌的文化利用价值及非遗传承困境[5]280-281,熊晓辉谈到韶山山歌与青年毛泽东独特性格形成之关系[6]8-11。笔者经过疏理发现，目前的研究尚未专注于历史变迁视角下韶山山歌这一歌唱“传统”的传播形式、生成语境及文本构成。本研究结合笔者作为韶山人亲历的“知”与田野考察的“知”及相关历史文献阅读的“知”，对位于韶山冲的韶山山歌现存传承人进行山歌采录与口述史访谈，同时阅读地方志及地方整理的民间歌曲集，分析这些文本以揭示在社会文化环境变迁视域下韶山山歌是如何体现出文化传承与文化重建的特征。

一、“十里三音”：人口的历史迁徙与山歌音声属性

（一）移民：文化的“涵化”

文化特征的空间分布是经时间变化的结果，族群传统文化的涵化过程最终导致本土音乐文化的重建，并随着长期的历史积淀以及对主流文化的认同，进而形成一种新的文化传统。[1]67-78历史上人口的大规模迁徙不仅给韶山地区带来了文化的传播，而且通过文化融合等极大地影响了地方的风俗，实现地方文化的重建。江西移民自唐末五代开始，宋元递增，明代为盛，长达七个多世纪，他们在湖南许多县境内“率多聚族而居”，有的县“十户有九皆江外之客民也”。[7]55其中“十里三音”便是移民运动带来的现象，因为移民，使得赣语、湘语出现了区域间复杂的融合演变。《湘乡同治县志》载：“湘邑民无数姓为一村，多聚族而居，不轻易出外。”[8]40由此可见，家族聚居生活圈子狭小，与外界接触受到限制，这是“十里三音”现象的重要形成原因。

江西移民给韶山带来了江西的语言，如，韶山方言走叫“行”（hang）、吃叫“呷”（qia）、脑袋叫“脑壳”、乞丐叫“叫化子”、乌黑叫“墨黑”等，都是江西口语。从2013年至2016年间，笔者在韶山市文化馆从事非物质文化遗产保护工作，期间搜集了70余首韶山山歌歌词，通过对词集中大量情歌内容歌词分析发现，韶山山歌中称“情妹”为“娇莲”，如《日落西山想屋里》：“日落西山四山黑，娇莲抢伞就留哥住，我的妹，山中还有牛和马，房中还有少年妻，日落西山想屋里。”（1）这个共有的名字还出现在湘中安化山歌中，如“玉米叶子两头尖，玉米好吃杆子甜。想吃玉米早来摘，想找娇莲早来连。”“楠竹山里好排姜，交个情姐在远乡。隔山打锣锣不响，气死姣莲想煞郎。”[9]54还出现在赣西山区莲花县山歌中，如“打鼓要打鼓边沿，作田要作姐门前。一日落得三回水，三天见得九回面，兼到落水看娇莲。”“打支山歌娇莲听，可惜娇莲离远哩。”“二劝来到界河边，河边碰见嫩娇莲。娇莲问我名和姓，梁山伯来祝英台。”[10]38-43

结合历史记载与山歌文本分析可见，“娇莲”这个俗语并非韶山的“传统”，由此可推测，韶山山歌是在移民运动中两种文化互动交流而形成的音乐文本互文，是文化不断的“涵化”所形成的结果。

（二）山歌：内涵与外延的建构

什么是山歌？韶山山歌在长期的自我文化建构中形成了稳定的局内观念，这种局内观念对于山歌内涵与外延的界定有别于传统的民歌“三分法”所定义的山歌。按照“三分法”对山歌的属性论断，山歌在音乐体裁本质上特征是直畅和自由的，“是山歌产生场合条件和功用要求在音乐上的集中反映，又是山歌音乐形式构成要素特征形成的原因之一”[11]101，具体表现为感情抒发的直畅性、形式创作的自由性、形式手法的单纯性。[11]101-102按照《中国民间歌曲集成·湖南卷》，湖南汉族民歌的分类方法根据湖南地区实际，在三分法的基础上加入了田歌，即分为山歌、小调、号子、田歌四类。其中，对田歌的定义是：“农民在田间劳作时为解除长久单调的劳动而形成的劳累疲乏，鼓舞劳动热情所唱的歌。它大部分是在集体耕作中演唱，有独唱、对唱、穿唱、一领众合等形式。”[9]212按照这个定义，田歌和山歌的属性十分接近，只是田歌是局限在劳动中演唱，目的是为了鼓舞劳动热情。然而，在韶山人局内观念中，田歌即山歌，田歌音调与一般山歌音调构成并无很大区别，区别在于田歌为一唱众和的形式，领唱为实词，和唱为衬词。

根据对老传承人的采访及山歌采录，笔者将所采集到的山歌文本进行梳理归类，得出他们所认为的“山歌” 的类型范围——在生活中、劳动作中所演唱的直畅、即兴、自由的歌曲都是山歌，山歌的表现方式有独唱、对唱、一领众和，其中就唱腔而言分为平腔和高腔，就演唱场合及内容综合考虑来说，分为插田歌、踩田歌、情歌、生活歌等四类。

（三）旋律：湘语特色音声音调

受到历史移民的影响，韶山的方言也具有自己的特色，而这个特色直接影响到韶山山歌的音调、节奏等特征。韶山型方言唯独存在韶山区域，而距韶山不到二十公里的相邻地带有湘乡型方言、长沙型方言、流沙河型方言，可见韶山方言的独特性。拿湘语古全浊声母的演变为例，韶山型方言和周边的就有差别：韶山型方言古全浊声母在舒声韵中逢塞音、塞擦音基本保留浊音，逢擦音部分保留浊音，部分清化，在入声韵中古全浊声母全部清化；而湘乡型方言古全浊声母在舒声韵中浊音基本保留，并无清化，长沙型古全浊声母清化，在舒声韵中一般读不送气音。[12]66语言在一定程度影响到文化，一方面它是传播文化的重要工具，另一方面它又保存和体现了特定文化，语言也影响到山歌的生成，韶山方言的语言音调、发音特色、惯用词汇对于韶山山歌的风格特点产生了重要影响。

韶山山歌很大程度上体现出韶山方言音调的某些特征，韶山山歌有即兴、随意的特征，它在人们日常生活中演唱，歌词表现得口语化、生活化，因此也往往会使用大量口语词句和衬词，山歌中基本旋律的特征、特征音程与节奏、调式等特点都各自有其特色。从韶山方言的调值来看，主要集中在 5、3、1，实际的语音音高接近于羽宫角三个音构成的音程关系，韶山山歌中的字多腔少的陈述性段落音高十分接近于语音。[4]16-19韶山山歌因使用韶山方言演唱而流畅、朴实，衬词多，衬腔多颤音，音域八度以内，组合最多的是“小-大三度”关系结构，这个音调结构形成主要受方音影响，即羽、宫、角三个音相互构成大小三度关系，构成韶山山歌旋律音调（谱例1）。受方言语调的影响，颤音和滑音的运用很多。

除了音调特征，韶山方言还影响到山歌的节奏特征，例如韶山山歌中有一种陈述唱词的节奏，这类节奏接近语言的节奏，未形成规整的节拍旋律，通常是一字一音（谱例 2）。

还有一种是句中与句尾加插的延长音及拖腔，延长音的自由伸缩幅度较大，经过观察发现同一山歌不同次的演唱，延长音的音高变化不大，主要变化在节奏伸缩，例如《不是情哥不开腔》（谱例3）。

二、“弃农从商”：物质生产变革与歌唱环境转变

（一）交通：从封闭走向开放

影响文化变迁的机制有很多，如变异、创新、传播和涵化。[13]410现代化（modernization）是常用来描述今天正在发生的社会和文化变迁的术语之一，在现代化的进程中，原本闭塞的韶山变得开放，外文化、全球化不断冲击这这片土地，通过文化传播不断影响着韶山地区的文化变迁，影响着韶山山歌的“传统发明”及传承传播。

韶山社会由农村为主改变为以城市为中心，非农业人口逐年增加，人们的职业从农民为主转向多元发展，产业结构由第一产业为主转向为以第三产业为主。20世纪中叶之前韶山交通十分闭塞，陆路交通不便，只有鸦瓦大道和乡宁大道纵横境内，路宽不过两米。陆上运输全靠肩挑背负，土车运送，境内与外界主要的物资运输靠鳖石桥和银田寺设有的码头。[14]214在这种环境下生成的韶山山歌较少受到外来文化传播的影响，山歌音调与唱词受到传统的影响较多。另据《韶山志》记载，新中国成立后，境内交通建设发展迅速，从 1950 年开始修建七里铺至韶山冲的公路，半数以上沙石路面改为沥青或水泥路面，1967 年韶山铁路建成通车，与湘黔线连通，方便全国各地群众来韶山参观，之后省道、县道、乡道的修建与完善让韶山与外界、农村与城镇交通越来越方便，随着外来游客的增多，韶山开始发展第三产业，逐步城镇化发展。[14]213随着外来文化的不断传播与信息全球化的到来，韶山已经不再封闭，韶山山歌已经失去了原生的土壤，人们的生产生活方式由农耕主体转向旅游服务为主体。

随着城镇化的发展，“人们的生活价值取向呈现出多层次、异质性和多元并存同构于同一生活空间的态势”。[15]35-39笔者在韶山度过了少年时期，感受到在城镇化的进程中人们的生活、工作、教育和娱乐相互分离，人们娱乐方式越来越多样化，随着经济条件的改善与生产力的发展，人们有了闲暇的时间上网、打牌、看电视、听广播，很少有人再演唱山歌来传情解乏。

（二）生产：从农耕转向旅游服务

从文化人类学的角度来看，“人类生存于其中的物质环境对其所实行的社会文化制度和习俗有着关键性的影响。因为一定环境下的居民会用一定的技术开发自然资源，因而也就会结成了一定的劳动组织模式，而劳动组织模式又会影响到社会结盟方式”。[16]67“我们只有掌握了音乐在其文化和社会环境中发生、发展的相应证据，才会对人类在音乐方面的创造行为有所领悟。”[17]59韶山山歌的演唱场合大多依附于劳动，物质生产方式的变迁直接影响到韶山山歌演唱场域，甚至韶山山歌的主体——山歌手的存续。

韶山山歌在农耕时代具有凝聚族群、团结劳动者的重要作用，植根于韶山历史文化深处的“族群认同”（ethnic identity）把韶山人民紧密地联系在一起，长期积累成为一股无形的社会力量，推动着韶山村民积极参加生产劳作。在人与人近距离接触中山歌是重要的情感交流桥梁，它生动地展现出韶山地方音调的韵味，是一个族群的声音，包含着全民性的活的记忆，是构建文化认同的重要标志。韶山田秧山歌中的一唱众和就是团结与凝聚族群的生动例证，在集体插秧等劳动中，领唱者的唱词十分富有号召性与意志力，和唱者和的都是非语义性的衬句，同一而与领唱呼应。在过去韶山多自然灾害，生活条件艰苦的环境下，韶山田秧山歌凝聚了集体劳动者，有利于形成团结合作的协作精神，提高劳动效率。“那个时候，不管是插田、砍柴还是做其他农活，大家都喜欢唱几句山歌。”毛继余说，“只要哪个一开腔，大家就跟着和起来了。”例如韶山田秧山歌《我们冲里开秧田》领唱与和唱一唱一和，领唱歌词表达了劳动人民渴望大丰收的愿望，采用了夸张的手法，如“梗禾长得赛茅棚”“糯禾长得像苎麻林”“新禾压断旧田垄”等。而集体插秧活动中，劳动者们的和唱体现出对领唱的认同与呼应，生动展现了开秧田们（插秧）这一生产习俗中，劳动者们的劳动热情。

韶山山歌在农耕时代还具有调节情绪、缓解疲劳的功能，是人们劳动与生活中重要的精神生活组成部分。韶山农民通过歌唱的方式将人们的精力转移到山歌上来，在劳动时忘记疲乏，在生活的闲暇中歌咏时事、生活，通过山歌传情达意，沟通交流。2014年6月18日，笔者和山歌手毛爱霞在其韶山冲家中进行了访谈，试图解读韶山山歌的局内观念。毛爱霞说：“劳动累了休息的时候唱，觉得轻快，有凉风吹。”正如她所说，歌手们普遍认为，唱山歌有缓解疲劳的作用，所以山歌主要在劳作时演唱，以插秧为例，劳动者弯腰插一会秧，然后伸直腰唱几句山歌，不仅能和其他劳动者取得交流，而且放松了自己。她还说：“做事的时候，男的逗女的，女的逗男的。”不论婚否，山歌中的情歌通过男女对唱的形式能让劳动的气氛变得活跃，这是农民们自娱自乐的一种方式。

现代农作机具的推广普及，逐渐替代了传统农具的手工劳动，原本依靠手工劳动的集体插秧、收割活动逐渐被机械农具所替代。1982年春，中共中央《关于湖南问题座谈纪要》的精神在韶山贯彻后，全区 61个大队、1063个生产队、19581户农户普遍推行家庭联产承包责任制。以后又取消粮食、棉花、油料、生猪统派购制度和调整农业的内部结构。[14]22020世纪80年代开始，家庭联产承包责任制的实施更是让农民转变了生计方式，农民的经营自主权得以扩大，农业逐步向工、商、运输、建筑、服务综合经营的商品经济转化。随着承包责任制的完善，农业生产条件的改善，农村出现大量剩余劳动力，外出打工者逐渐增多。[14]67生产、生计方式的转变直接导致山歌的演唱主体——农民的锐减，大量农村人口外出打工维持生计，不再面朝黄土背朝天，也不再日出而作日落而息，曾经的农民集体出工景象不复存在。原来集体劳动中，一唱众和的田秧山歌难以寻觅，生产方式的变革直接影响到山歌的演唱环境，根本上导致了田间歌手的缺失。“人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。”[19]39当艰苦的集体手工劳作语境不复存在，作为进行交流、活跃劳动气氛的山歌原生语境已经瓦解。

三、“歌唱的历史”：社会文化变迁与山歌创作传播

（一）革命山歌的生成

“民歌，特别是抒情的民歌，这种形式最容易为不脱离生产的人们所掌握，并且常常是他们不吐不快的时候的产物，就自然很多都是真挚动人地抒写劳动者的胸臆的作品了。”[20]24歌以言志，唱韶山山歌的劳动人民在历史不同时期通过山歌来反映意志，韶山山歌留下了不同社会历史时期的印记。新中国成立前，韶山境内仍然是封建土地制度，地主占有土地对农民进行剥削，农民不得不以高租、高息、高押金佃耕地主的田地或受雇为地主耕种。由于无法摆脱地主阶级的剥削和压迫，农民世代受穷。

韶山山歌《有女莫嫁韶山冲》体现出韶山冲过去封闭、贫困的状况：“韶山冲，韶山冲，我丈夫砍柴做零工，家住深山嘴无人问，茅屋小路无人行，有女莫嫁韶山冲。”[9]322再如《韶山和歌》：“韶峰山上几千年，穷人过去无保障，田里丰收有寅年，讨米逃荒在外边。”[20]10

过去韶山农民苦难的日子也从侧面在韶山山歌中体现，如山歌 《十二月探娇莲》表达出十二个月都要农忙，只有过年时节才有空探望姣莲。山歌中也有反映阶级斗争的内容，如《打起山歌斩阎罗》歌词中就有阶级斗争的内容在里面，“磨快梭镖闪闪亮”“自卫军成立人耳多”“打起山歌斩阎罗”，表现出农民群众的意志与认同。还有的山歌，是对韶山贫苦的倾诉，能激起群体认同。如《车柴难买两尺布》：“韶山冲来冲连冲，丈夫砍柴做零工，要想扯布做衣裳，舍死送柴到镇上，车柴难买两尺长。”[20]14

农民以山歌歌唱出对农民协会的认同，通过韶山山歌表达农民阶级的意志。农民协会是从1925 年开始在韶山成立的社会团体，农民协会开展农民运动，反映农民阶级的意志。农协负责人是农民夜校教员，夜校的学员多为农协发展对象，韶山周围 20 多所农民夜校后都成为秘密的农协组织。韶山农协开展平粜、减租减息和废除田捐、特捐的斗争，农协成立农民自卫军，采取清算、罚款、小质问、大游团等方法，给土豪劣绅有力打击。农民协会还开展禁止牌赌、鸦片、宰杀耕牛等活动，开班农民夜校，没收祠堂、寺庙作为农民协会会址。1927 年，农协会员由 2 万人发展到 4 万余人。[14]56笔者2014年采录到的反映这一历史的山歌有山歌手毛继余演唱的《农民协会好威严》：“郎屋门前一树槐，槐树高头挂招牌，招牌上面四个字，农民协会好威严，我情哥哥在里边。”

韶山山歌《打起山歌斩阎罗》[9]112则充分体现出韶山山歌在农民群体中的价值认同，歌词中“山歌不打不快活，大路不走草成窝”充分体现出农民的革命干劲，“磨块梭镖闪闪亮，自卫军成立人耳多，打起你山歌斩阎罗”反映出农民协会成立自卫军的真实历史，体现出农民自卫军打击土豪劣绅的斗志。

韶山是毛泽东的故乡，韶山留下了毛泽东开展革命活动的足迹，韶山人民对毛泽东有着深厚的情谊，因而，有一些韶山山歌表达了韶山人民对毛泽东这一“同乡”的拥戴与崇拜。如笔者2014年采录到的毛继余演唱的《太阳一出四山红》：“太阳一出四山红，中国出了个毛泽东，他为人民谋幸福，他是人民的大救星。”韶山解放后，逐步走向开放与富裕，韶山山歌体现出韶山农民对党的感激之情。如《春风不吹花不开》：“春风不吹花不开，树木不花果不来，没有党的好领导，幸福日子不会来。”[20]11再如2015年笔者在韶山冲汤瑞仁家采录的汤瑞仁唱的《天上星星朗朗稀》：“天上星星朗朗稀，莫笑贫家人穿破衣，山中树木有长短，荷花出水有高低，感谢党和毛主席，红色江山万万年。”还有《春来早起莫贪眠》：“春来早起莫贪眠，夏日炎天苦向前，秋天懒惰无收获，冬天寒冷莫怨天，感谢党的好领导，幸福的日子万万年。”

在革命时期，韶山山歌的歌词文本充满着斗志，不论是《农民协会好威严》还是《打起山歌斩阎罗》，都蕴含着强烈的斗争精神；新中国成立后，韶山山歌歌词文本则集中表现了韶山人民对中国共产党的感激之情，对于毛泽东的敬仰，这种感激与敬仰是直抒胸臆的。韶山山歌来源于民众在长期的生产生活中的集体创作与传唱，积淀着韶山地方百姓的情感，体现出区域与族群的价值观念、审美情趣和心理特征，因而，韶山山歌承载着历史记忆与文化基因，它是基于族群集体记忆之上的族群中的个体对族群共同体的归属认知和情感依附。

（二）作为“非遗”的山歌

我国一直使用的“民族民间文化”的内涵与教科文组织1989年提出的“传统和民间文化”相类似。但“民族民间文化”不能完全等同于“非物质文化遗产”，亦难于涵盖“高雅、精品文化”以及宫廷艺术、宗教文化等门类。联合国教科文组织从1989年提出的“传统和民间文化”、1993年提出的“人类活瑰宝”到后来的“人类口头遗产”“人类口头和非物质遗产”以及最后确定的“非物质文化遗产”等概念不仅是名称的变化，更是国际社会在几十年的保护工作中走过的几个比较重要的阶段，是对非物质遗产价值不断认识并逐渐加深的阶段。“非物质文化遗产”的提出首先是扩大、扩展了对该遗产的保护范围和宽度，其次是加大了保护深度和保护力度，再就是对该遗产价值的认识的不断提升。“民族民间文化遗产”作为一个概念，在汉语语境中，其名称就包含了庙堂／民间这样的二元对立思维方式，隐伏着一定的价值判断；同时，“民间”还体现出与“主流”相对立的话语姿态，这与非物质文化遗产的文化判断是有所区别的。[21]

自联合国教科文组织2003年公布《保护非物质文化遗产公约》以来，我国政府积极响应，加入了该《公约》，国务院办公厅2005年出台了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，制定了《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》《非物质文化遗产保护工作部际联席会议制度》等[22]179，2011年通过公布《非物质文化遗产保护法》，在2006年6月又公布了“第一批国家级非物质文化遗产名录”，还相继成立了国家、省、市、县各级的“非物质文化遗产保护中心”，逐步形成科学的保护体系，人们的保护意识逐渐加强。在“保护为主、抢救第一，合理利用、传承发展”的保护方针指导下，2007年，韶山市非物质文化遗产保护中心成立，由韶山市文化馆主管，为韶山市文化馆内设机构，其人员也由韶山市文化馆工作人员兼任。2007年至2010年韶山市文化馆普查了非物质文化遗产共16类31项，建立了县级非物质文化遗产名录，其中韶山山歌等项目于2007年申报为湘潭市市级非物质文化遗产保护名录项目。政府是非物质文化遗产传承保护工作的主导者，在政策法规、投入资金、组织工作等方面起到了支持的作用。在非物质文化遗产保护的政策实施条件下，韶山山歌得以被逐级申报与保护，2012年5月，韶山山歌成功申报为湖南省省级非物质文化遗产名录。笔者在2013年至2020年在韶山文化馆工作的几年间从事非物质文化遗产保护工作，发现当地在山歌搜集传承中带有机械性思维，每年象征性地开展几次山歌进校园与山歌节庆舞台展演活动，剥离了山歌传承本质的文化逻辑。例如山歌手在韶山银田乡村旅游节被邀请去油菜花地给游客唱山歌，营造旅游节一时的民俗热闹氛围；在宣传部门组织的群众文艺汇演活动中，把它“拿来”加上MIDI伴奏进行翻唱，成为被包装的韶山文化，使之“为他人生产自我”。失去原生土壤的韶山山歌，作为“非遗”的保护措施除了记录与展示外，没有找到有效的传承路径。

非遗的系列保护措施起到了记录与宣传韶山山歌的作用，但多年的“非遗”保护工作并没有对韶山山歌的有效传承起到作用。根据笔者2020年的走访调查及与各个乡镇文化站咨询掌握到的消息来看，韶山山歌目前在民间存活状态不容乐观，山歌手普遍老龄化，随着一些老山歌手相继离世，山歌传承几乎到了“人亡艺绝”的境地。从目前普查所掌握到的老一辈传承人分布来看，大坪地区2人，原韶山乡5人，永义地区2人，如意地区1人，杨林乡2人，歌手年龄普遍在70岁以上，而稍微年轻的传承人不但数量稀少，而且由于其生活脱离了山歌原生的农耕社会土壤，所学到的山歌没有老一辈那么“地道”，无法成为“局内人”。从田间景观来看，韶山山歌已经基本从田间景观中消失，一方面，传统手工劳作被机器所替代，曾经的“集体出工”的场面不再，韶山山歌赖以生存的农耕社会环境发生变化；另一方面，由于文化的变迁，人们的审美娱乐方式多元化，唱山歌的习俗已不再，没人唱，没人接应更没人和，山歌只留存于老一辈传承人的记忆中。

（三）山歌的舞台化改编与呈现

美国民俗学与民族音乐学家约翰·霍姆斯·麦克道尔认为：“‘使民俗化’（to folklorize）意味着将传统的表达性文化从生产的源点抽离出来，并且将其重新置于一种与之疏远的消费 环境。”[23]16-32韶山山歌经过多位艺术家改编成舞台音乐作品，这种重建的韶山山歌表演形式是作曲家认为的有效彰显地方民俗文化的一种艺术形式。20世纪 50 年代，韶山山歌从田野剥离作为独立的艺术作品呈现。当时歌唱家何纪光深入湖南民间，向民间高腔山歌歌手请教，其中，他来到了韶山学习韶山的插田歌——“过山垄”——这种山歌一唱，隔山隔垄都听得见。[24]153何纪光把学来的韶山山歌《插田歌》让欧阳振砥重新填词、白诚仁改编，编成了领唱加合唱的多声部歌曲《日出韶山东方红》。20世纪70年代，这首歌通过出版物进行广泛的传播，目前笔者共搜集到20世纪70年代载有《日出韶山东方红》的出版物11本，它们集中在人民文学出版社、湖南人民出版社、人民音乐出版社出版。这是韶山山歌音调最早的改编艺术作品，也是当时最为广泛传播的、具有深刻影响的作品。在20世纪70年代《日出韶山东方红》辉煌后的很长一段时间，韶山山歌没有再被艺术家挖掘，随着改革开放与社会转型，山歌渐渐走出了韶山人的生活。直到2008年，湖南作曲家刘振球先生来韶山找寻山歌手，他将原生的韶山山歌加入他的交响诗《长岛人歌》的素材，也是从那开始，许久未唱山歌的毛爱霞和毛继余将山歌“重新捡了起来”。因为交响诗《长岛人歌》，两位韶山冲里的老人随湖南交响乐团将山歌唱到了台北音乐厅和国家大剧院。这些“被邀请”走向舞台艺术的山歌表演，就是一种音乐文化身份的重建过程，同时这种结局来自于韶山山歌本身民间传唱语境的逐渐消失，以及外部的现代化、流行化、城镇化进程对地方民间音乐强烈冲击影响下的文化产物。

四、余论

在新文化地理学的概念中，地方是聚集了人们的经历、记忆、愿望、认同等多种情感的场所；而空间更多带有抽象的表征意义，具有隐喻性[25]1-5。但我们仍可以看到，在社会的急剧变革下，韶山山歌的音乐主体文化身份被模糊，传统的生产生活方式不复存在。就拿老一辈山歌手来说，他们成了“代表性传承人”之后，虽然留住了他们的歌唱能力，却依然面临后继乏人的尴尬境地，因为韶山山歌原始质朴的歌唱方式及音调润腔与现代人歌唱习惯有所出入，这也是为什么当我们试图引导年轻音乐爱好者去学习山歌时，他们普遍认为“难”或者“找不准调”，从而出现很难找到一个能很好传承韶山山歌的年轻歌手的原因。当韶山山歌“申遗”后，其价值被得到“认定”，成为韶山地方文化的一个符号，然后，政府与艺术创作者所利用各自主体理解的山歌来进行“地方文化”的宣传与推介，这种“地方文化”是在他者视角的价值界定，包含权力与文化多重价值判读，是一种“人工文化”。

笔者认为，更好的传承韶山山歌，除了维护山歌的原生性环境，还要让山歌本身有适应新的社会环境的新变迁，在适应中保留山歌的基本音乐文化属性。韶山山歌要保持活态，应该具备两个条件，其一是要有活态的传习环境，歌俗、歌唱习惯不能断，光靠带几个徒弟、进几次校园是无法保持山歌生命力的；其二是要有活态的民间山歌创作与传播，山歌内容也需要“与世推移”，也需要“换血”，正如本文从历时性的角度分析了不同时期韶山山歌内容的嬗变，这种“传统的发明”才能延续下去。

韶山山歌随着社会文化的变迁而出现不同的主体内容。在全球化、现代化和城镇化的的大背景下，人们信息传播方式、娱乐生活方式更加多样化，这是不可逆且应主动适应的过程。反观文化变迁过程，韶山山歌由作为生活的民俗走向了作为文化与权力展演的新民俗，从民俗原本的自我封闭式传承走向应用性的创作与发明的范式转变。本文以梳理韶山山歌在这一变迁中经历的动态的、持续性的文化重建过程，挖掘它在文化变迁过程中建构中的意义及其驱动因素，这无疑对我们认知韶山山歌这一民间音乐文化的传承保护，探索历史隐喻与文化变迁的传统音乐文化传承传播途径有着参考意义。

注释：

（1）歌词于2017年7月采录于韶山市韶山冲毛继余家，记录人为蒋河。