“然”与“所以然”:木版年画保护若干问题辨析

张兆林， 邵雪彤

木版年画是农耕社会年俗文化的重要组成部分，是通过刻版刷印技艺而得以传播的民间美术形式，其生成得益于唐宋之际雕版印刷技术的成熟与辽代套色印刷技术的应用。 “因主要张贴于新年之际，故名。 狭义上，专指新年时城乡民众张贴于居室内外门、窗、墙、灶等处的、由各地作坊刻绘的绘画作品；广义上，凡民间艺人创作并经作坊行业刻绘和经营的、以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品，均可归年画类”[1]。 木版年画的规模化保护始于中国民协发起的民间文化遗产抢救工程，并被作为整个工程的龙头项目之一率先启动与实施，因为“木版年画是我国民间艺术中影响最大、文化含量最密集、地域风格最丰富的艺术形式和载体，最有中国特色、最具世界价值的艺术品种，承载和蕴含着民间信仰、民间哲学、民间伦理道德、民间审美、民间技艺、民间风俗、民间娱乐、民间教育等广博的内容，是民间的教科书和人民的百科全书”[2]。

纵观我们业已开展的木版年画保护工作，大体可以归结为以下几个方面:第一，出版了«中国木版年画全集»«中国木版年画传承人口述史丛书»«中国间艺术传承人口述史丛书»等一系列著作，建设了中国木版年画数据库等信息平台。 第二，遴选认定木版年画艺人进入了各级非物质文化遗产代表性项目传承人体系，在一定程度上改善了木版年画艺人的生活。 其中的佼佼者如杨洛书被联合国教科文组织授予了“民间工艺美术大师”荣誉称号，同时又被遴选为国家级非物质文化遗产项目杨家埠木版年画的代表性传承人。 第三，多种宣教活动的举办，唤起了地方政府大力支持与民众的广泛参与，为木版年画的传承创设了良好的外在环境。 无论是专业的木版年画学术研讨会，还是大众性的文化博览会等都得到了地方政府大力支持，也促成了一批木版年画博物馆、传习所等文化设施建设。 保护木版年画在一定程度上带动和促进了其他传统文化形式的保护工作，并成为我们当前非物质文化遗产保护工作中成效最为显著的亮点。

我们也必须认识到虽然木版年画保护工作实施了近二十年，但无论是社会大众，还是理论研究者对被保护对象还存在一定程度的模糊认知，更多的是人云亦云地谈论保护。 既谈不上知其然，更难说知其所以然，其根本原因在于没有正确认知我们木版年画保护工作的保护对象是什么。 关于这个问题的认知，在很大程度上决定着木版年画保护工作的前景及最终成效。 我们从民间艺术形式、民间艺人生计、文化资源转化发展三个层面对该问题进行探讨，希望围绕该问题的探讨能使木版年画保护工作向更深层面推进。

一、保护木版年画本体及其所涵载的精神意蕴

木版年画是传承了千余年的民间美术形式，保护木版年画首先保护的是其作为民间美术形式的艺术本体。 我国的民间美术形式多生成于传统社会，并依靠其粗犷的形制、朴素的色彩、多元的图案等满足着民众辟邪祈福、生活美满、顺天应地的精神需求，营造了一个神灵普在、人神共娱的多元世界。 木版年画是依年节而兴起的民间美术形式，并因年节习俗而具有了更丰富的意义，因而其更是一种年俗艺术。 在传统社会中，木版年画是年文化的有机组成部分，并在年复一年的印制张贴中成为国人年节生活模式之一，也铸就了民众普遍认可并遵从的集体意识。 传统社会的民众常年忙碌于衣食奔波，或埋首于农耕，或奔逐于狩猎，仅能在年节之际得以稍事修整，享受一下劳作所得，表述一下内心情感，憧憬一下美好未来。 于是，木版年画就成为民众在年节之际表达内心祈求的载体，并成为传统社会民众所接触到最大的传播媒介之一。 在传统社会中，木版年画的创作主体多是生活在社会下层的民众，表现为农民绘，农民刻，农民印，虽然一些手绘的年画也受到封建统治者及宫廷画家的欣赏，但是其创作主体始终未入绘画主流之列，这在历朝历代的绘画著作中可见一斑。 木版年画的创作主题多是与民众日常生活相关的场景，能够满足广大民众不同的物质需求及精神需求，且形式大多图文并茂，内容通俗易懂，因而在传统社会中有相当大的广泛性、普及性。 木版年画的受众大多为乡间民众，其与木版年画的创作主体“同属于一个社会阶层，处于同一生活氛围，有着共同的文化意识和审美取向”[3]，故年画艺人创作的作品无需解读即可被广大民众所接受，并广为流传，其所具有的社会协调与教化传播功能得以较好发挥。

木版年画作为一种年俗艺术形式，无论其题材是神灵、娃娃、花卉、仕女、农耕等，其张贴的位置是房门、窗户、火炕、厨房、井台、牲口圈等，还是其欲求是辟邪、祈福、旺财、丰收、求子等，其印制题材的选用、张贴位置的选定、指向欲求的表达都有着一套民众普遍认可并切实遵守的操作模式与内在规范，这既反映了上古延续下来的神灵信仰观念，也反映了民众在日常生活中的自娱自乐心态。 张士闪认为，木版年画在近代走向衰落的过程中，承载着民间文化与时代精神的双重烙印，延续发挥着历史积存、民俗引导、社会整合、审美娱乐的多重功能[4]。 木版年画因其题材纷繁庞杂，涉涵生老病死、衣食住行乃至古今中外，其在民众生活中所发挥的作用牵涉较广，并随着时代的发展和地域的差异而呈现出多样化的区域性年画产品，是一种涵载我国传统文化思想与地方性知识的艺术形式集成，是一种较为散乱的民间文化百科全书。

但是，“在长期的重道不重器的儒文化氛围中，器物的制作一直被视为不登大雅之堂的雕虫小技，在现代的官方典籍和正史中，对于匠人们的成就与贡献的记载极为难得一见，有也只是寥寥数语，或者干脆只字不提”[5]。 较之以贵重金属或丝绢锦帛为原材料制作的其他器物而言，木版年画更是容易被人视为乡野民众的独特喜好，是难登大雅之堂的俗物，故在传统文献典籍中难觅其踪，少有人对其予以系统研究，更谈不上钩沉其所涵载的历史文化信息。 当今的木版年画已经成为一种面临消失和消亡的民间艺术形式，如果不加以保护，承载其中的大量民间生活经验、文化知识等都可能随之消失，这对于我们传统文化的传承发展不啻于一次重创。 我们保护木版年画，就是在一定程度上保护包罗万象的民间文化知识，虽然其仅仅是一种民间美术形式，但是其与上古巫术、原始图腾、地方戏曲、民间说唱乃至伦理规训等渗透融合，并相互依存，能够帮助民众形成社会正常运转所需的道德观念，对民众伦理纲常、生产生活知识的教化能够在潜移默化中慢慢实现，故其在百姓日常生活中的道德教化、知识灌输作用无可替代。 “通俗娱乐使那些缺乏教育的人们，被潜移默化地灌输了传统的价值观，这成为地方精英和政府力图改良和规范大众娱乐的主要原因之一”[6]。 木版年画虽然在当前的全民教育中所发挥的作用不及现代化的教育手段及形式，但是其在唤起广大民众对传统文化的认知方面所发挥的作用是较为重要的，木版年画及其所涵载的文化资源在当今文化建设中的作用是不应忽视的。

如上所言，我们保护木版年画首先是保护了一种民间美术形式，让其不再消逝，而使其能够继续在我们的现实生活中发挥以文化育人的潜在作用，利于强化我们的文化认同乃至民族认同。 我们保护木版年画更保护了其所涵载的丰富意蕴，保护了其所代表的部分民间文化知识，这对于维系我国民间艺术形式的多样化，对于维护文化的多样性、特质性、独立性有着独特的价值，是传承我国传统文化工作的重要组成部分。

二、保护木版年画生产及其关涉的民众生活史

对普通民众而言，木版年画的生产绝不是民众个体一时兴起的创作行为，而是一个民众群体密切配合的集体生产行为。 在我国多数木版年画产地，木版年画的生产可以由三五人来完成，多是家人或师徒，偶尔也有少量的雇工，十里八乡的有一家年画作坊即可满足区域内民众的年画需求。不过，在我国一些著名的木版年画产地多是从业者众，甚至形成了一批以生产年画为业的村落，如天津杨柳青镇就曾有30 多个村庄的民众从事年画生产。 曾经红火的木版年画生产销售聚集了一批人，从而使得年画产品得以行销大江南北，甚至可以说这一批人在某种程度上是以木版年画的生产销售为生计的，其中最为典型的当属聊城木版年画。 聊城木版年画是一种分工型年画，参与年画生产不同环节的民众分布在多个地县，并通过木版年画的售卖来实现群体内部的互惠。 聊城木版年画生产在明清之际已成为阳谷、冠县、临清、东阿、莘县、东昌府等多个县区部分民众的群体生计，虽然也因时势有所兴衰，但一直延续至今。

我国目前依然有28 个省市的木版年画生产得到不同程度的延续，虽然其市场与受众远不如以往，但依然是部分民众的生计。 如此而言，我们的木版年画保护工作就在某种程度上延续了部分民众的生计。 笔者在实际考察中发现，木版年画的生产已经远不足以维持年画艺人的生活，多数年画艺人也只是在阴历新年之前进行短期的年画生产以补贴家用。 但是年画生产所带来的收入对其生活的帮衬是不可忽略的，甚至因少数年画艺人的生活水准处于村落的下层，年画印制也就成为其改变境遇的一种选择。 在我国的多个地方已经把年画生产作为扶贫措施之一，如四川绵竹富新镇开展了年画技能培训探索精准扶贫，山东临朐冶源镇通过组织手绘年画助力村民脱贫，并且取得了一定成效。

保护木版年画不仅仅在于保护了部分民众的一种生计，更为重要的是保护整理了底层民众的生活史，从而使我们的历史讯息变得更为多元。历史是由广大民众创造的，民众围绕生产生活所进行的一切活动都是历史的一部分，部分民众从事的年画生产也不例外。 虽然底层民众的木版年画生产不可能在宏观历史图景中占有相当的份额，但并不影响我们可以视为部分民众生活史的重要构成，因为部分年画艺人的一生就是与年画生产息息相关的，甚至延续了几代人。 如潍坊杨家埠杨氏、聊城许堤口栾氏、绵竹拱星镇李氏、济宁大张楼杨氏等。 年画艺人的生活史是镶嵌在区域历史之中的，并且是区域文化史、区域经济史、区域社会史的重要组成部分。 当然就现有的文献资料而言，这是一种比较理想的状态，因为这部分历史资料在我们当前的研究成果中较难找寻，或者说尚未形成系统的资料体系。

口述史学为我们提供了了解普通民众生活史的一把钥匙，尤其是其善于钩沉社会中下层史料与表现底层声音的优势，迅速为中外史学界所重视；同时也被其他人文社科领域的学者积极采用，且陆续产出了一批有代表性的口述史著作。 前文提及的«中国木版年画传承人口述史丛书»就是该类口述史著作之一。 该书是对国内19 个年画产地近50 位传承人及知情人的口述史采录，在一定程度上丰富了我国木版年画的生产史及年画艺人的生活史。 当然，限于各种条件，我们目前关于木版年画艺人的口述史做得还不够，如«中国木版年画传承人口述史丛书»中对聊城木版年画传承人的关注，仅限于赵善成一人。 赵善成虽是当地“义盛恒”年画店的传人，也曾组织过年画的生产销售，但是对其一人的关注反而容易忽略聊城木版年画生产的分工性特征。

我国任何一个地域的年画艺人生活史研究都无法在传统的文献中查找到充足的资料，但是其存在于逝去的更为真实、更为具体与生动的历史场景中，存在于当地年画艺人及广大民众的民俗生活中。 口述史作为一种研究方法，有利于学者为了更好地了解历史而开展工作[7]，“可以给那些原来在历史上没有声音的普通人留下记录，可以给那些传统史学中没有位置的事件开拓空间”[8]，也是我们获取这部分历史资料的重要方法。 “受访者本身在某种程度上就是历史文献，他们的叙述或许有利于还原历史的真实性”[9]。口述史资料可以为我们提供许多关于民间艺人生活的生动摹写，甚至可以纠偏现有成果和地方史志中的有关表述或者弥补现有资料的缺失，也可以使我们的学术研究不再受限于已有纸质史料的羁绊，能够探寻某些历史事件中的民间立场和史实细节。

开展口述史采录是保护木版年画的重要组成部分。 如聊城木版年画生产同其他木版年画生产一样是一个区域性的民众群体生计，但是其传世的相关历史实物及文字资料较少。 借助于口述史的采录，更利于我们在少量原有史料的基础搭建一个多层次、多维度、立体化的史料集合。 我们也就可以藉此发现历史的变迁不再是宏大的历史事件和典型人物在唱独角戏。 鲁西运河区域的社会变迁史不仅受当时社会兴衰的影响，还被无数普通民众的生产生活所影响，乡村民众对于历史推进的功绩不应继续被学术研究所忽视，而应该得以认可和彰显。

此外，对于通过口述得来的资料，也可能因在口述资料得来过程中的访谈操作不规范，系统研究缺失及对口述史真伪性的质疑，使得我们当前的口述史基本停留在较浅的层次，多以体验、感受为主，缺乏针对口述历史的操作、本质及相关领域的研究[10]。 在现实中，被访者的口述在很大程度上有着相当随机性和偶然性，因为不同的人对同一件事情的回忆很难完全相同，即使是同一个人对某一件事情在不同时间、地点、场景的回忆，也存在着不小的差异。 “大多数的口述历史是个人的回忆，个人是一个不可靠的保存记忆的媒介。记忆与其说是录音带，不如说是一个筛选机制，而且这种筛选在其限定的范围内是经常改变的”[11]。 但是，我们不能因为口述得来资料的部分不真实性，就彻底否定口述史资料在研究中的价值。 为了更好地挖掘口述资料的价值，就需要研究者在资料的筛选上下功夫。 “一个人单方面去说，会存在失真性。 如果多人、多视角的叙述，离真相就会更接近一些”[12]。 为了尽可能地通过木版年画艺人的口述资料接近我国特定艺人群体及区域社会变迁的历史实际状况，应该尽量在进行年画艺人多人次访谈基础上，进行筛选、甄别，然后将得来的访谈资料与有关的地方史志等文献资料进行互辨对照，并结合考察到的有关实物遗存予以分析，力争填补以往相关研究的细节性缺陷，努力反映区域内木版年画发展状况及相关民众群体的生活细节，探析区域社会缓慢而深刻的社会变迁[13]，从而有助于构建详实灵动的区域民众生活史。

通过围绕木版年画艺人口述史的采录推进木版年画的保护工作，并非拒绝或排斥现有的史料文献，而恰恰应该在现有史料文献的基础上进行充分的实际调查，尝试利用口述史采录来丰富现有研究。 木版年画艺人的文化水平相对较低，在传统社会中尤甚，对于木版年画的保护采用口述史的方法也为年画艺人提供了一个参与历史书写的途径，能够让他们得到一定的理解和重视，“进而被唤醒其文化自觉和文化自信，促使其主动提升文化素质和文化参与的意识与能力”[14]。 年画艺人通过口述语言的方式讲述自己所经历的历史，可以为我们提供特定人群的生活实态，也为我们进行特定群体或个体的历史书写提供借鉴[15]。通过年画艺人的口述史采录也有利于研究者走进特定的历史场城。 学界前辈的学术实践已经告诉我们，“百姓的‘历史记忆’，表达的常常是他们对现实生活的历史背景的解释，而不是历史事实本身，但在那样的场景之中，常常可以更深刻地理解过去如何被现在创造出来，理解同样也是作为‘历史记忆’资料的史书，其真正的意义所在及其各种可能的‘转换’”[16]。

如上所言，木版年画的生产是部分民众的群体生计，年画艺人是区域历史的参与者与创造者，即使时代发展至今，依然如此。 我们保护木版年画就是保护了部分民众的生计，尤其对于处于贫困地区的年画艺人更为重要。 在保护木版年画的工作中，口述史的采录能够让我们更加深入地了解年画艺人群体，丰富当地的社会史、商业史、农村史尤其是普通民众生活史的资料，利于建构普通民众参与书写的新史学。 在此意义上讲，我们保护木版年画就不再仅仅是保护了部分民众的群体生计，而是我们尝试丰富现有的历史讯息，力图为后人呈现更多的历史现场，从而使历史的发展不再仅是宏大事件与精英人物的出场，还有千千万万的民众以自己的方式参与其中，共同推动历史发展，这也是对马克思主义史学最好的回应。

三、保护作为民间美术资源的木版年画及其创意转化

木版年画是一种民间美术形式，但不是一种单纯的装饰审美艺术形式，而是一种活态与流变的民间文化物象。 木版年画的题材都是有教化意义的，如«农耕图»«桑蚕图»«男十忙»«女十忙»传递着各司其职、惠国利民的思想。 «女学堂演武»«女子自强»表达着男女平等、与时俱进的思想。 «高堂金安»«友弟重天伦»暗喻着仁爱诚信、孝老爱亲的思想。 此外，木版年画中海量的戏曲年画更是借助诸多的历史故事或戏曲情节发挥着知识传播作用，在个人社会化的过程中扮演着重要角色。 就民间美术形式本体而言，木版年画的色彩注重光亮醒目，所用原料多为矿物与植物颜料，环保实用又艳丽照人。 木版年画的造型注重对生命美好的追求，如男性形象多强调健硕壮美，女性形象多强调柔美丰腴，孩童形象强调圆旺好动，即使动物的形象也如此，如雄鸡、肥猪、大马等。 木版年画注重通过类比与夸张来塑造形象及表达寓意，注重谐音所能带来的想象效果，强化了其吉祥寓意与装饰效果。 木版年画及其他民间美术资源都是我国传统文化的重要组成部分，是我们民族生生不息、发展壮大的丰富滋养，“是当代中国发展的突出优势，对延续和发展中华文明，促进人类文明进步，发挥着重要作用”[17]。

我们需要明白，随着虔诚的宗教信仰心理的淡化与强大政治舆论压力的消除，张贴年画在现今社会生活中或许会成为一种有个性色彩的、求新求异的文化选择。 但是我们也必须认识到作为生成于农耕社会的民间美术形式，木版年画如要在当代社会继续占有一定的市场，就必须在题材选择、材质选用、形制显现、寓意寄托等方面有所改变，也就是当今所鼓励和提倡传统文化创造性转化与创新性发展的内容之一。

创造性转化与创新性发展不是对木版年画的破坏，而是更高层面的保护，因为“保护不应把它凝固地定格在某个历史的时空点上，要理解和重视文化遗产自身的嬗变和自身发展，要给中国年画注入现代艺术所倡导的诸多元素，传统与现代结合。 在继承传统技法的基础上，利用新材料、新技术，突出自己的民族性、地域特色和时代感”[18]。 尝试推进木版年画的创造性转化与创新性发展，是因为其只有及时准确反映当下社会的现实状况，表达当前民众的真实欲求，满足民众的心理慰藉，以自我的艺术特征参与到社会改革中才能实现自身发展。

在包括木版年画在内的民间美术资源的创造性转化与创新性发展实践中，对于一些宣扬愚忠愚孝、男尊女卑的题材要坚决剔除。 对于年画所表达的一些神灵崇拜思想应该积极寻找其中道法自然、天人合一的合理成分，从而借鉴应用于当前的生态文明建设中。 在具体的转化与发展实践中，包括木版年画在内的民间美术形式以其丰富的造型为我们提供了诸多的备选项，我们可以根据设计场景的具体需要对民间美术形式的造型进行再创作，运用新的设计手段将原来的造型提炼并进行新的组合，形成全新的视觉形象。 我们还可以将不同民间美术形式的局部造型予以重新建构，这一过程是不同局部造型不断裂解重构整合的过程，其呈现的效果将是别有韵味的奇特美。民间美术形式的原材料多是就地或就近取材，艺人们巧妙地将原材料的自然美与造型美相结合，从而呈现出较好的效果。 但因时过境迁，部分原材料可能已经不再被允许使用或不再符合当代人的审美习惯，或者恰恰可能满足部分民众的审美习惯，因而在转化的过程中可以有选择地将材料予以取舍或替换，从而满足不同社会群体的需要。此外，民间美术形式中的诸多符号规格不一，在转化与发展的过程中如不进行一定的比例置换恐难适应现代民众的审美需要。 如广为流传的“祥云”“万字”“博古”等寄寓美好祝愿的符号，可以根据具体的转化需要进行比例置换，实现其在转化产品中的重新组合，从而实现历史传统承继与现代生活审美的内在统一，探索其泛化功能的实现。 一些常见的民间美术形式，“同样扩大了应用空间，常常被扩大了作品的尺寸，用作街道、广场、公园等公共空间的装饰。 这些新用途，实际上表明了其功能的新生和扩大”[19]。

就受众群体而言，民间美术资源的转化与发展面临着两个完全不同的社会群体。 一个是倾向于传统文化审美的群体，一个是为了现实生活装饰美化的群体。 倾向于传统文化审美的群体更加注重民间美术形式转化与发展的文化内涵，如传统版式、元素、制作程序及技艺等延续及演进。 为了生活装饰美化的群体则注重民间美术形式转化与发展的创意设计，注重新的方法理念、元素吸收、技术改进等外在呈现，注重装饰效果的显现。故民间美术形式的转化与发展应有针对性，注重目标群体的精准性，进行差异性转化与发展，锁定转化与发展成品的接受对象。

“民间艺术通常不是以纯艺术面目呈现出来的，它往往与礼仪、巫术以及符号象征纠结难辨。而其承传也是世代相沿的同构重复，换言之，是一种民俗形态”[20]。 我们对保护木版年画在内的民间美术资源的挖掘与转化，既要重视其本体艺术要素的转化，更要注重其所寄寓的民俗文化转化。民俗文化产生于一地一域之中，并因民众生活方式及外在环境的变迁而不断演化和流变，从而呈现出新的活态形式，这与民间美术形式的转化与发展有异曲同工之处。

时代的发展及科技的进步为我们转化民间美术资源及其所寄寓的民俗文化提供了契机。 传统社会中的民间美术资源及相应的民俗文化多以程式化的图像文字呈现于民众面前，对于生活于其中的民众而言，这些图像不过是日常生产生活的一部分，可以被无障碍地接受乃至认可，但是难以产生较强的视觉冲击力。 尤其是对生活于异地的民众而言，他乡单纯的图文较难唤起他们的解读兴趣，更因图文提供讯息的单薄难以被真正接受，更谈不上被认同。

科技的发展，尤其是微信、抖音、快手等新媒介形式的涌现使得民间美术资源及相应的民俗文化转化发展呈现出全新态势。 民间美术资源及相应的民俗文化对于民众而言，不再是单纯静态的图像文字，更多是以动态的影像呈现，“让人们在视觉、触觉乃至嗅觉等全新视野下便捷、经济、多样地感知和体验民俗文化”[21]。 多种媒介形式的存在使得民俗文化不再单纯归属于特定地域的民众群体，影像化及技术虚拟的民俗文化场景可以让不同地域的观者获得更好的在场感，利于重新建构新技术影响下的民俗文化生态。

木版年画作为民间美术形式的一种，是一种待挖掘的民间美术资源宝库。 中国年画在中国古老民间艺术中，以其人文蕴含之深厚、信息承载之密集、地域风格之丰富、民族心理表现之鲜明与深切而著称，其艺术形式和载体最具中国特色和世界价值，是其他民间美术难以企及和超越的艺术品种。 此类民间美术资源的转化是传统与现代的结合，较容易形成特色的文化产业，形成新的文化经济增长点，从而形成具有浓厚民族意味的文化品牌；同时，木版年画及其相应的民俗文化的转化更要借助于科学技术及新媒介的发展，依靠民俗文化的地域性及包容性吸引更多地域的民众通过多种方式参与其中，对于形成民俗文化产业都将起到较好促进作用，如黑龙江的雪村过新年、南京的秦淮灯会、济南的趵突泉灯会等就是很好的例证。

四、结语

“然“与“所以然”是表与里的关系，前者是围绕木版年画保护而开展的系列工作，后者是围绕木版年画开展工作的内在逻辑诉求。 在二者的逻辑中进行木版年画保护工作的探讨，是保护实践与理论指导的互促互进。 木版年画并非仅仅是一个民间艺术形式，而是承载社会、历史、经济等诸多讯息的复合体，故围绕木版年画开展的保护工作决不能停留在年画艺术本体，而应经由对本体的保护进而挖掘其背后的精神意蕴，尝试发挥民间美术形式对民众文化认同乃至民族认同的作用。 木版年画的保护还应通过对民间艺术形式生产者日常生计的关注，进而关注该群体参与创造历史的过程及自身在历史中扮演的角色，从而构建民间艺术及民间艺人参与书写的民众生活史。为了适应时代的发展，还应通过对民间美术资源及其寄寓民俗文化的挖掘，探寻其在新时代转化与发展的方式与途径，利于培养新的文化经济增长点，形成更为环保的经济生态。

对木版年画的保护从更多的层面予以关注，是对已开展保护工作的回顾与反思，更是对下一步保护研究工作的理性思考，对于我们正持续开展的非物质文化遗产保护研究及实践都有一定的推进作用。