音乐社会行为中的交融与触碰—— 以山人乐队为例

于佳圻 陈 娟

山人乐队是致力于将云南民族音乐走向世界音乐的一个国际化音乐团体。在长期深入的田野采风过程中，与“局内人”朝夕相处，将该民族独具特色的音乐元素与当下跨界音乐创作理念进行了多种尝试，呈现出一种新的音乐演绎方式和独特的音乐风格。在此过程中，山人乐队不仅以当地“文化持有者”的介入为音乐合作的“共谋”，同时，在村寨社区文化传承和传播建设中所扮演的社会角色，也以其特有的社会行为体现了该乐队传播云南民族音乐的精神主旨。在传统音乐与现代音乐相互交融的今天，以山人乐队为代表的社会音乐人，用自己的方式创作出了具有当代生命力的音乐，成为云南民族音乐国际化传播的先行者。

一、山人入山寻“山人”

1.多民族的乐队组合

山人乐队是中国最早走向国际舞台的世界音乐团体之一，其乐队成员也充分体现了世界音乐的内核——“全球化”。乐队成立于1999年，起初是一个摇滚乐队。目前，乐队成员有五位：夏天，斯告·阿腊，瞿子寒，符特（小不点）和小欧。夏天（Sam)来自于英国，从小学习打击乐器，尤其热爱民族音乐，曾专门去古巴学习各种打击乐。因为热爱云南的少数民族音乐，所以在云南“扎根”生活，并一直在做云南族群音乐，乐队成员就给他起了一个族别：“英国族”。斯告·阿腊是昆明市石林地区彝族撒尼人，在乐队中主要担任贝斯手，曾找老师进行系统的学习。阿腊在加入山人乐队之前，一直从事有关民族音乐的工作，并且掌握了石林彝族撒尼人所有的乐器，例如：大（小）三弦、芦笙、弦子等等。瞿子寒，乐队的核心人物，作为主唱，主要负责乐队的词曲创作，虽然是汉族，却无比热爱云南少数民族音乐。小不点是贵州的布依族，只要看过他表演的人都会对他印象很深。只要能够发声的器物，在他的手里琢磨两三分钟，立马就会展现出不同的音乐旋律，并且他还会制作不同的乐器。小欧同瞿子寒一样，也是出生于云南省昆明市的汉族，他曾经在学校学习过音乐，算是科班出身，在乐队中主要是起调和稳定的作用。

虽然乐队成员都在来自不同的环境和背景，但这无疑也为这个乐队的音乐带来了更多的可能性，乐队中每个成员都在发挥自己的优势，求大同而存小异，碰撞出不一样的音乐色彩。

2.共同的执念与追求

主唱瞿子寒和民乐手小不点都曾当过“北漂”摇滚青年，为梦想在北京打拼。2020年，在云南艺术学院举办的边疆民族音乐人才培养创新改革与实践研讨会中，笔者有幸聆听到山人乐队成员分享心路历程。小不点在谈及初到北京时，他一直在学习摇滚乐，但偶尔唱自己家乡音乐的时候，大家会觉得这样的音乐很特别。后来，他才认识到家乡的音乐是非常美的，便逐渐将重心放在民族音乐上。在《今日民族》中[1]，我看到一篇访谈主唱瞿子寒的文章，讲述乐队成立的初衷就是想要发扬云南民族音乐。在2002年“迷笛”音乐节上，他们初次表演具有家乡特色的音乐，大家觉得非常新颖，在那之后他们得到了更多的认可。2021年，由云南省“乡村之眼”栏目组举办“追乡”的活动，邀请山人乐队作为嘉宾，笔者也参加了这次活动，并与山人乐队进行了对话。我向乐队提出了两个问题，第一个是：山人乐队在国外知名度已经很高了，为什么选择回到云南呢？创作具有民族特色的音乐难点在哪？主唱瞿子寒回答说他们都是云南人，回到自己的家乡宣传本民族的音乐，是他们乐队成员共同的追求。最难的其实是在演出时的调音工作，成为中央电视台调音师都“怕”的乐队。第二个问题是：现在乐队的大部分曲子基本都是与少数民族音乐结合创作的，对于粉丝数量方面会有变动吗？瞿子寒：“肯定是会变动的，没有以前受众范围广，但我们还是会保持自己的特色，继续把民族音乐做下去，因为我们喜欢这个。”

采用少数民族民间音乐制作的歌曲 运用的少数民族族别《澜沧问乐》 拉祜族《左脚调》 楚雄彝族《老姆登》 怒族《拉嗦咪》 纳西族《酒歌》 楚雄彝族《彝佤》 佤族、彝族《基诺歌》 基诺族《鸟语》 沧源佤族《南归》 傣族《石林恋曲》 石林彝族撒尼人

在参加完这次活动之后，我更加强烈地感受到他们做民族音乐的坚定，从刚开始尝试到逐渐的融合，也许会有困惑和疑问，但是最终都不影响他们做发扬民族音乐决心。小不点老师曾经与我讲过，他们是“实干型”的乐队，如果不喜欢那就不要做，也做不下去。山人乐队对传播民族音乐的信念，注定了他们会将民族民间音乐推向世界与国际化接轨，让更多的年轻人关注民族音乐。

二、山人乐队曲目的选择及途径

1.民族民间传统音乐为根基

山人乐队自2009年以来，发布过三张专辑，分别是《山人乐队》《听山》《山·道》。《山人乐队》这张专辑中有9首歌，其中《三十年》这首曲歌，以彝族的弦子为开头，还运用到秦琴、彝族大三弦，芦笙，树叶等民族乐器；《还钱》这首歌曲使用了佤族乐器“嘚”的声效。《学习》《想开看淡》等歌曲运用云南不同地区的方言演唱，同样具有鲜明的民族特色。专辑二《听山》，共有15首歌曲，其中《左脚调》旋律是采用楚雄彝族的左脚调，使用彝族弦子、秦琴等民族乐器；《拉嗦咪》旋律是采用纳西族的打跳曲；《彝佤》采用了彝、佤族地区的民间歌曲等。第三张专辑《山·道》，总共11首歌曲，其中《鸟语》旋律采用沧源佤族地区的歌曲；《南归》应用了傣族地区的民间音乐；《基诺歌》改编自基诺族当地民间歌曲，采用少数民族乐器“七柯”；《石林恋曲》则是运用了彝族撒尼传统歌曲改编而成。

在笔者罗列出的山人乐队部分作品中，显而易见，他们的歌曲大多都根植于云南民族民间音乐。从旋律创作到乐器的运用，甚至歌唱语言上都体现了鲜明的云南族群特色。山人乐队的歌曲被越来越多的大众所接纳，不仅仅是因为他们音乐技术上的专业，更多的是他们的音乐作品让大家产生了共鸣。正如上述所提到的，在山人乐队的大多数作品中，都在运用云南某个或几个族群的民间音乐，他们的理念是一定要保留当地“局内人”的音乐，并不是提取当中的某个或某几个音乐元素，而后进行创作。如此，创作出的音乐作品才会更加具有感染力，会让当地族群产生认可的同时，帮助他们建立自己音乐文化的信心。笔者也曾在网易云音乐、酷狗音乐等互联网平台上，持续关注过山人乐队每张专辑的评论区留言板。任意一首带有少数民族元素的歌曲，打开其评论区，都会有很多不同族群的人在评论，例如：这首歌是来自沧源佤族的音乐、那首歌是我们傣族的音乐等等诸如此类的评论。从另一侧面看，潜移默化间便传播了云南少数民族的音乐。更重要的是，在新媒体时代，这样的一种方式，会让更多的年轻人关注我国少数民族的音乐。

2.走进“局内人”内心的田野采风与“共谋”的创作方式

山人乐队是一个多民族融合的乐队，有汉族、布依族、彝族等，这样的组合也本就是为了给乐队音乐带来更多“新血液”。他们采风地点可以说是遍布西南地区：石林、沧源、西双版纳、西盟、怒江以及贵州等地。这样“多点”的田野采风工作，既让乐队本身感受到了自己民族音乐的魅力，又将云南民族民间音乐尽可能多地展现在大众的眼前。此外，乐队对于民间音乐的选取和再创作也是需要筛选和磨合的，一定要看是否能与流行音乐元素相契合，才会进行创作。笔者认为，“多点”的田野采风工作是山人乐队对于音乐认真的态度，在寻找更多可能性的同时，也在斟酌是否符合实际情况。

山人乐队的田野采风，是独具特色的。他们部分歌曲的创作，基本是在田野采风中完成，且与当地“文化持有者”共同创作，呈现出一种新的音乐演绎方式和独特的音乐风格。在此过程中，乐队与民间艺人进行实际的交流学习，而不是单纯的“你问我答”，这样“单向奔赴”的创作方式，他们则是真正融入当地族群的生活，如此深入的田野工作与“双向奔赴”的创作方式，才让山人乐队的作品具有无限的生命力。

三、传统音乐与现代音乐互融下的“社会音乐人”

在传统音乐与现代音乐相互交融的今天，以山人乐队为代表的社会音乐人越来越多，例如：“三跺脚乐团”“安达组合”“杭盖乐队”等，他们用自己的方式向大众展现了民族民间音乐，是音乐社会行为的承载者。美国音乐人类学家梅里亚姆[2]，最先提出了“音乐社会行为”概念，即“声音—概念—行为”的三维研究模式，并将音乐行为具体划分为四种：身体行为、语言行为、社会行为和学习行为。创建了将“行为”作为音乐人类学的重点研究方向，通过研究音乐的行为来具体阐释出音乐所形成的文化观念。山人乐队及其他社会音乐人的音乐行为，在这一时代下，充当了传播民族民间音乐的角色，用“自己的方式”呈现了本土的音乐文化的特点。其次，山人乐队的闪光点还在于，他们在创作改编歌曲或是田野采风的时候，是非常有自我意识的，对民族民间音乐的再创造、再次改编，都是融入了自己的理念与意识，将现代流行音乐与民间音乐进行碰撞，从而融合出大众所能接受的作品。著名民族音乐学家赖斯[3]在梅里亚姆“三维”研究模式的基础上就做了延伸和扩充，即：“历史的构成、社会的维系和个人的创造”的分析模式。其中“个人的创造”指人作为行为主体在音乐活动中发挥着重要的角色及能动性的创造。山人乐队的社会行为既宣传了民族民间音乐，又自主创作出大众所喜爱的流行音乐，成为民族民间音乐与现代化社会相接轨的音乐社会行为的承载者。

在传统音乐与现代流行音乐相交互的时代下，尤其是在云南地区，像山人乐队一样的社会音乐人越来越多，如：“木江子乐队”“蛮虎乐队”“司岗里乐队”等等，他们大多都以山人乐队为榜样，用自己所擅长的方式方法，将传统民族音乐带到大众视野，让大众可以接受原本“遥远”的音乐，为民族民间音乐的传播与传承付诸行动。山人乐队虽然来自云南，却走向了世界，为云南民族民间音乐寻找出更多的可能性。他们自谦是云南民族音乐的传播者，却将这件事做到了极致。

注释：

[1]龙成鹏、蒋仝一、长琴：《我们只是传播者”：对话山人乐队主唱瞿子寒》，《今日民族》2016年第11期，第39-44页。

[2]王帅红：《梅里亚姆音乐行为理论的困局与解局》，《艺术探索》2018年第3期，第103-108页。

[3]李卫：《解读蒂莫西·赖斯的经典民族音乐学研究模式》，《交响》（西安音乐学院学报)2007年第3期，第12-17页。