试论蒙古族风格无伴奏合唱艺术

2022-11-28侯婧婧

轻音乐 2022年10期

侯婧婧刘强

在音乐发展过程中有一种比较独特的表演形式就是无伴奏合唱，虽然这种无伴奏的合唱方式是一种外来的音乐形式，但是在中国音乐发展过程中开拓出了非常大的发展空间。少数民族的音乐向来带有本民族的鲜明特征，尤其是蒙古族风格的无伴奏合唱艺术，通过对该艺术进行研究可以推动这种艺术的传承以及发展。

一、蒙古族风格无伴奏合唱的旋律特点

(一)同音重复

在蒙古族风格无伴奏合唱中，同音重复是比较常见的音乐创作手法，其与蒙古族的说唱艺术存在紧密的联系。通过同音重复的应用可以营造出诉说的感觉，并且能够在诉说的感觉当中强调歌词中的实际内容以及每个音乐乐段的主题旋律。以蒙古族无伴奏合唱作品《四海》为例，该乐曲的作者在相同的乐段当中对于同一个音进行了多次的重复，这样一来在乐段当中既可以使主音A和下属音D被重点突出，而且还能够充分展现蒙古族音乐独有的特殊风格。通过对《四海》中第二个乐句进行分析发现，其主要是以降G宫调的主音来进行结尾，既能够实现属调向主调的有效过渡，而且还可以在实际创作阶段，使该乐曲的创作者借助主调的偏音来取代属音的正音。

(二)级进式音列

通常情况下，蒙古族风格无伴奏合唱大多选择了以级进式音列为核心的旋律特点，级进式音列实际上是一种五声性阶进的处理形式，这种处理形式在很大程度上使整个乐曲的旋律变得更加流畅。实际上，级进式音列涵盖了上行和下行阶进式音列，相对比较传统的蒙古族风格音乐而言，对其经典作品进行了较为深入的分析以及研究之后就可以清晰地发现，蒙古族风格的音乐大多都采用了五声调式，但是这并不能说明存在以小二度为主要特点不协和音程。在蒙古族风格无伴奏合唱中，乐曲整体具有更加柔美的旋律，虽然仍以该特点为主，然而在实际的发展过程中，蒙古族风格的无伴奏合唱表演者仍然在探寻进行创新发展的实际道路，并且想要打破这一特点给蒙古族风格的无伴奏合唱作品所带来的实际局限性。

(三)突出蒙古族的民族特色

对于大多数蒙古族风格无伴奏合唱艺术而言，其更多侧重于突出蒙古族特色，并且在合唱作品的实际创作过程中大量使用修饰音，这些修饰音在合唱作品当中所具有的重要作用不言而喻，并且许多偏音在蒙古族风格的无伴奏合唱作品当中的实际使用都是作为辅音的形式出现的，这样一来就可以起到较为良好的装饰作用。纵观蒙古族风格的无伴奏合唱作品，不难发现，这些作品当中长调在绝大多数的蒙古族风格的无伴奏合唱作品中都得到了切实的应用，并且装饰音的灵活运用也能够进一步突出音乐作品中所蕴含的蒙古族音乐风格。“浩来，诺古拉”属于修饰音，其是通过对旋律的主干音和同音反复修饰，而“膛奈，诺古拉”和“腭柔，诺古拉”分别反映的是旋律主干部分的下方或上方进行了大二度音程的波动，来对蒙古族风格的无伴奏合唱作品加以相关的修饰，这就切实地突出了蒙古族的民族特色，推动了蒙古族风格无伴奏合唱艺术的发展。[1]

二、蒙古族风格无伴奏合唱艺术创作特点

(一)和声特点

第一，传统和声技法的切实应用。较为传统的和声技法主要有两种，一种是传统的三度叠置和弦。通过对蒙古族风格无伴奏合唱的相关作品进行了一定的分析之后就可以发现，传统的和声技法采用的是三度叠置和弦，因为根据三度音程的实际关系进行相应的叠置能够在很大程度上加强音响的实际效果，在这种和声技法的应用当中，以合唱作品《四季》最具有代表性。《四季》的整篇都采用了该和声织体，第一段侧重于正三和弦，而且对部分重复乐段叠加了副三和弦，其大小调交替方式极具特点，是十分传统的和声技法。另一种就是十二平均律半音化，这是一种比较特殊的和声方式。因为在蒙古族风格的无伴奏合唱当中，演唱者为了营造相对真实的画面，通常选择了十二平均律音程，而且其间所对应的实际关系均为半音，其实质上是对传统和声给予了半音化处理，以此能够突出作品的实际意境感，与此同时还能够切实地加强合唱作品所表达出来的情感色彩，从而使得该合唱作品更具有感染力。

第二，针对民族特有的和声技法的应用，这主要分成了两个形式。其中一个形式是平行的空五度和弦。部分蒙古族风格无伴奏合唱音乐作品均喜欢以空五度的和弦方式来对蒙古族的民族特色进行直观展现，然而由于空五度的和弦呈现出的是空洞的音响效果，在蒙古族传统的合唱作品当中并没有得到实际的应用。就拿作品《旭日般升腾》为例，该作品在实际的演奏过程中更加注重民族性的和声，那么在这个作品当中应用和弦就可以使实际演奏效果更展现出该作品所要表述的内涵。除了单独使用空五度和弦外，连续地、平行地使用该和弦形式也在一定程度上成了蒙古族风格无伴奏合唱的一个非常显著的特点。蒙古族风格的无伴奏合唱与传统的和声、民族和声都有着较大的区别，并且在实际的演奏过程中更加地注重自身所能够展现出来的民族色彩，而和弦的功能性在合唱作品当中实际上被大大削弱了。合唱作品《八骏赞》就是一个非常典型的作品，并且具有非常强的代表意义，虽然这样的和声并没有三度叠置的饱满性，但是这样的和声形式更能够在实际的演奏过程中进一步凸显蒙古族风格无伴奏合唱艺术所具有的独特音乐风格。同时，在蒙古族风格无伴奏合唱中，五声调式综合和声也是比较常见的一种形式，实际上在五声调式当中该和弦的基础结构反映的是各种音程的实际纵合，因此五声调式的综合和声具有较强的五声调式的特性，这样一来，实际上对于合唱作品主旨的表达以及对于合唱作品表达情感的强化具有比较突出的现实意义。例如，在《诺恩吉娅》作品中，其选择以男低音作为引子进行开头，随后借助各声部依次地渐渐进入到演奏当中，并且是以f羽调式的六个音构成了纵合的形式来表达出该作品所实际想要传达出来的主题内容。[2]

(二)曲式结构特点

在选择曲式结构过程中，要结合实际情况选择与之相匹配的合唱作品，以确保所要传达出来的内容以及相关情感，并且合唱作品实际上反映的是创作者自身所具备的音乐构思，同时不同流派和不同时代的创作者在选择曲式结构过程中，也存在一定的差异性。通过对于蒙古族的一些民歌进行分析后就可以较为清晰地得知，蒙古族民歌基本上采用了小型的曲式结构，即所谓的单乐段的曲式结构，后来的蒙古族风格无伴奏合声的创作者虽然对于现有的作品进行了二次创作，但是并没有在曲式结构上进行改变，仍然是沿用了原作品的曲式结构，随后对作品中多次重复的乐段选择了重复方法进行相应改编，并赋予几段不同歌词一样的曲调。例如，在对《四季》进行改编过程中，其一般是由三个乐句组合而成，版本的改编形式是分节歌，即把完全相同的一段曲调辅以不同的四段歌词，依次对春、夏、秋、冬四个季节进行吟唱，并尝试以织体的重复来烘托作品的主旋律，这实际上就是一种非常经典的蒙古族短调民歌。在改编长调作品时，其所选择的改编手法实际上与短调作品具有相似性，均采用了原本民歌的曲式结构，而在多次重复乐段的最终目的是通过对音乐织体的细微变化来使不同乐段形成强烈的对比，同时在作品的前奏和尾声等从属部分给予了精心设计，以确保整个乐曲具有更强的完整性。就拿作品《孤独的白驼羔》作为例子，在该音乐作品当中的一二段分别采用了主调以及复调的音乐创作手法，在实际的创作过程中还进行了很大程度的自由发挥，并且还对其长调给予了延长处理，进而来提高音乐作品的表现力。对蒙古族风格的无伴奏合唱作品来说，往往以单二部曲式为主，且均属于分节歌。通常情况下，a段基本上是由四个乐句构成，而b段都被设计成为了乐曲的副歌部分，在实际的创作过程中也都切实地遵循了原作的曲式结构，并且也增添了一些引子和相关的尾声内容。在蒙古族风格无伴奏合唱艺术中，对于原创作品而言，因为各作品的创作背景，以及创作者自身的成长环境和生活经历都有着较大的差异，也正是因为如此，这些创作者在进行作品的选题以及构思方面都存在着较为明显的差异，并且所实际创作出来的曲式结构也变化多样。但是不论形式怎么变化，这些作品仍然是处于声乐作品的范畴当中，因此在实际的创作过程中都主要采用的是单乐段曲式、单二部曲式的小型曲式。就以作品《戈壁蜃楼》作为例子，该作品在实际的创作过程中所选择的曲式结构基本上为单二部曲式，其中的两个乐段均选择了以F宫调式为主来进行后续创作，同时又对其进行了较大幅度的修饰。对于该音乐作品而言，在其进入尾声的时候又返回到了F宫调式。

三、蒙古族风格无伴奏合唱中所采用衬词的艺术特点

(一)象声词形式的衬词应用

通常情况下，象声词形式的衬词一般不具有实际意义，但之所以这一类衬词能够在蒙古族风格的无伴奏合唱当中得到切实的应用，其目的是能够拓展和丰富生活场景，且对自然景象进行更加生动地描述，也就是借助拟声化的模仿来呈现出作品想要营造的音乐氛围，其不仅可以对音乐作品的实际意境给予准确表达，而且还可以更好的传达作者想要表达的内容。对蒙古族风格无伴奏合唱艺术而言，风声和马蹄声的模拟尤为常见。例如，在作品《八骏赞》实际创作阶段，作者选择了十六分音符的跑动来对骏马的步伐进行直观、形象的模仿，并且通过各声部组合的改变来对骏马奔跑时所呈现的壮观场面进行生动地模拟。通过这些象声词形式的衬词应用，使得聆听合唱的观众如临其境，也正是因为如此，衬词的实际应用在很大程度上增加了合唱所带来的画面感，以期更好地突出蒙古族的音乐风格。再如《孤独的白驼羔》中所采用的象声词类的衬词侧重于对白驼羔失去母亲后所表现出来的悲怆哭泣声进行模仿，同时选择了半音下行的方式，其可以更加凸显全曲的悲伤效果。虽然所采用的象声词形式的衬词不存在实际意义，但是却在合唱的实际过程中能够对主旋律起到很好的烘托作用，因此就可以使蒙古族风格无伴奏合唱的实际演唱者与观众间产生情感共鸣。

(二)民族特殊语言形式衬词的应用

通过对我国各民族所创作的音乐作品进行分析后得知，民族音乐作品在实际的创作过程中往往会使用到带有较强民族特点的衬词，并且使用的数量也比一般的音乐作品要多。就比如彝族歌曲中采用的“塞罗哩”、藏族歌曲中采用的“巴扎嘿”和赫哲族歌曲中采用的“阿朗和尼那”等衬词，均拥有比较重要的代表性意义，一旦听到这些词就能够对音乐作品来自哪一个民族进行非常清楚地分辨。在蒙古族风格无伴奏合唱艺术中，以《雕花的马鞍》当中频繁地出现的“啊呼嗬咿”为例子，同时在其他蒙古歌曲《草原晨曲》以及《图古勒吉山》当中也非常容易见到，这些民族特殊语言形式的实际含义也大致相同。虽然这些具有民族特殊语言形式的衬词并没有什么特殊的意义，甚至有一些来源于民族特殊语言的音译，但也正是这些具有民族特殊语言形式的衬词能够与民族的音乐旋律实现完美地契合，其不仅可以确保乐曲的实际流畅性，而且还可以使正词间存在的缺失或空白得到有效弥补。[3]

四、蒙古族风格无伴奏合唱作品类型

(一)题材类型

1.生灵类

从古至今蒙古族人民一直过着狩猎、游牧的生活，并且与森林、草原中的生灵紧密相连。蒙古族人民一般是以奶、肉为主，在日常生活和生产中更多的是依赖于草原上的生灵，这样就对草原生灵产生了一定的尊重，且以此作为歌唱的主体。例如，《孤独的白驼羔》是一首具有蒙古族风格的合唱歌曲，其主要表达了小骆驼失去母亲后的孤独心情，歌曲以拟人形式反映任何动物均是有感情有灵魂的，这就需要人类对自然生灵给予善待。

2.自然万物类

对大多数蒙古族风格无伴奏合唱作品来说，大部分歌曲是以歌唱自然规律和自然万物为主的，加之蒙古族人们一直过着游牧生活，逐水草而居，这与自然万物间保持着紧密的联系，且两者之间能够实现相互依存、和平共处。例如《四季》歌唱的是交替变换的季节，用于传达对草原生态平衡保护的意识，再如《刺勒川》《戈壁蜃楼》等均属于歌唱自然环境的歌曲，能够反映蒙古族人民对草原的热爱之情。

3.歌颂类

成吉思汗是蒙古族的缔造者，而且其所创造的辉煌是其他人无法复制的，围绕成吉思汗创作出许多歌曲，从而使蒙古族歌曲具备歌颂祖先和历史人物的特点，且被人们广泛流传。例如，《圣主成吉思汗》《圣主颂》等均反映了人们对成吉思汗的赞美之情。在蒙古族战乱中也有很多英雄人物，被后人当作蒙古族的脊梁来看待，如《嘎达——飞去的鸿雁》《嘎达梅林》等均是对民族英雄嘎达梅林的歌颂。

4.祝酒类

蒙古族是好客的民族，当亲朋好友相聚和欢庆节日时，都会畅饮对酒，且蒙古族人民会通过唱祝酒歌来表达对客人的热情欢迎。如今，越来越多的蒙古族祝酒歌均能够反映亲朋好友相聚的场景，当其曲调十分欢快则说明主人心情喜悦。例如，《浓烈的酒》《金杯银杯》《草原迎宾曲》等均是祝酒歌。