刘若愚的“形上理论”与文学批评史上的“道流”之说

郑 伟

(山西大学 文学院，山西 太原 030006)

美籍华裔学者刘若愚先生是将中国文学理论带向世界的先驱者，所著《中国文学理论》是第一部用英语写成的对中国古典诗学进行系统性研究的著作。海内外学者皆热烈讨论刘先生“建构世界文学理论”的宝贵尝试，但国内学者似乎更挑剔些，质疑其“以西释中”的不在少数。对此，杨乃乔曾撰文提出“谁来评判刘若愚及其比较文学研究读本”的问题，认为刘若愚是一位跨语际的批评家，所以刘著的评判者也“应该是一位有资格的语际阅读者。”[1]这对汉语学者提出了很高的要求，至少启示我们不能过分依从本土视野来评判一位跨语际的学者。话虽如此，汉语学者也并非无事可做。如果刘若愚提出的问题超越了西方之思，但尚未切中肯綮，还没有挠到中国诗学的根本痒处的话，那么“接着说”显然就是一件更有意义的事情。

一、“形上理论”

就拿刘若愚用力最多的“形上理论”来说，学者们的看法就很不一样。有人颇觉得“刘教授这里所说的形上论的大部分内涵，是在西方文化传统中不容易找到的东西”[2]7,也有人认为他“削去的正是中国最具特色、最能在世界上独树一帜的东西”[3]9。那么，刘若愚的“中国文学理论”到底是不是中国的？又在何种意义上是世界的？要回答这些问题，首先需要弄清楚什么是形上理论。

所谓形上理论，是指认定“文学为宇宙原理(道)之显示”的各种理论，在刘若愚早期的著作《中国诗学》(1962)中也被称为“妙悟说”。《中国诗学》以严羽、王世禛和王国维的诗论为例，想要说明“妙悟说”不同于“教化论”“唯我论”和“技巧论”的关键，就在于“诗人不应强调自身的存在，而是表现为‘消极能力’，从而使其本身与感悟了的外界事物融为一”[4]99，这实际上否定了文学创作是一个主体意志支配下的写作过程。《中国文学理论》(1975)继续探讨形上视域中的艺术本质，刘氏追溯到艺术创作之前的情形，即是“宇宙影响作家，作家反映宇宙”[5]14的第一阶段。在这个阶段，写作尚未发生，刘氏着重讨论了“宇宙与作家间关系性质”[5]21。但在这个问题上，相关的论述并不透彻。他常常援引《周易》的“天文”和“人文”表述，认为二者相“模拟”或者“多重互应”，是“道的两种平行的显示”[5]22。这样就把“人文”置于自然之外，也把作家和宇宙割裂开来，致使“形上理论”与“模仿说”之间的关系不清。再者，刘若愚把关于“宇宙与作家间关系性质”的追问，落在“作家如何了解‘道’”的手段上，牵制了他对文学本论的思考。刘氏用了大量篇幅来解读古代“虚静”“妙悟”“神韵”诸说的文艺心理学内涵，正如其说，诗人在兴会自然的瞬间“与道合一”，诗歌则表达了对自然之道的“直觉领悟”，或曰一种“直觉知识”。这种理解和形上理论之间仍然有所隔膜，因为它将“宇宙原理之显示”归结为“宇宙原理之获得”，作家论的角度限制了形上视域中的文学本论思考，也使得“形上理论”掺入了“表现理论”的痕迹。

刘若愚也是意识到这些问题的，他用“光谱”来喻说各种理论之间的模糊界限，试图辨认出“彼此不重叠的部分”[5]79。在《中国文学理论》之中，形上理论的意涵主要是通过比较得来的。

一是形上理论与模仿理论、表现理论的比较。在前者，形上理论认为“道”不是自然之上的一个超越实体，而是“遍在于自然万物中”，并“吸收了个人的心灵”[5]72；认为诗人与宇宙之间的关系，不是“有意识的摹仿”，而是在主客冥合的“化境中自然地显示出道”，好像是被“某种超自然的力量所驱使的一个被动的、巫师般的工具”[5]73。在后者，形上理论否认宇宙是诗人“感情投射”的对象，也不像表现理论那样强调“高度的感官感受”及其个别化表达，而是主张诗人虚静其心，“以便容受道”，并表达普遍的宇宙精神。

二是形上理论与象征主义的比较。它们都承认诗人与宇宙之间存在着“照应”的关系，但形上理论否认诗人是宇宙精神的“解读者”，认为“自然不需要解释，而诗人自然地显示出自然之道”[5]80；它们都认为诗人是“非个人的我，而是精神宇宙的一种能力”[5]81，但形上理论并不“全神贯注于美”，而是专注于道，并对语言的“矛盾性”泰然处之。

三是与现象学的比较。刘若愚认为“文学是宇宙原理之显示”的形上理论，可通于“艺术是有意义的存在之显示”的现象学解释。他在海德格尔的意义上沟通“道”与“存在”，用现象学的“本质直观”来类比道家“物我合一”“心斋坐忘”的世界体验，并以此抉发形上理论所蕴含的主客冥合之“化境”、虚静玄览之“直觉”等艺术精神，及其具有的世界性意义。

由此观之，形上理论既在世界层面上消解“道”的外在实体性，又在作家层面上消解诗人的主体意志力。在前一个方面，形上理论将“道”安放在遍及万物的存在方式上，以及“自然地显示出道”的文学化境之中。也正是着眼于道的显现方式(而不是道的具体内涵)，刘若愚才认为“道家和儒家对于道的概念并没有不能调和的矛盾”[5]21，并将“以精神修养的方式观照古诗”的拟古主义称为“形上传统的支派”[5]54-55。而在后一个方面，作家的“消极能力”与非个人特征，反而成就了“精神宇宙的能力”，或者“被道所驱使的工具”。在刘若愚看来，“道内在于自然，而作家的任务是显示它，不是创造它”[5]87，这样基于“作家与世界的关系性质”来谈论文学本论问题，则诗歌乃是“道”之流行发用的呈现，而非诗人自觉意识干预下的产物。

理解了形上视域中的文道关系，当不至于把刘若愚的“中国文学理论”说成是西方理论的注脚。他的确借鉴了诸多西方理论资源，但不同于杜夫海纳或英伽登联系“读者”来谈论艺术作品的存在方式，也不同于艾布拉姆斯根据“作品/世界”的关系所指认的西方摹仿论传统。刘若愚基于“作家/世界”之关系而来的形上理论，将“道之文”的具体呈现落实在作家审美心胸的涵养之上，认为作家感知世界而“与道为一”，由着这颗完满自足的“道心”自然显露为文，即是“道之文”的最高境界。在这里，刘若愚自觉避开了古代“文以载道”的普遍原则，也不关心写作的技术问题，他的形上理论实际上已经触摸到古代文论中最具艺术哲学意味的那个层次——即是“文从道流”的文学观念。这种观念在宋明理学语境下蔚为大观。彼时，诸如“道胜则文至”“文从道中流出”“自理趣中流出”“从德性中发出”等表述(1)参见：欧阳修.答吴充秀才书[M]∥欧阳修全集：卷四十七.李逸安，点校.北京：中华书局,2001:664；朱熹.朱子语类：卷一三九[M].黎靖德，编.王星贤，点校.北京：中华书局，1986：3005；李耆卿.文章精义[M].刘明辉，点校.北京：人民文学出版社，1960：79；许衡.鲁斋遗书:卷一[M]∥王筱云，等主编.中国古典文学名著分类集成文论卷(二).天津：百花文艺出版社，1991：52.，构成了迥异于“文以载道”的另一套文道话语系统。与此同时，“无意为文”的思想蔚成一股普遍的意识，而与传统的“言志”“载道”诸论所标举的主体性写作原则相区分。可惜刘若愚并未注意到这一点。在很大程度上，他选错了资源，这使得形上理论总有削足适履之感，也达不到所谓的“中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”[5]20的高度。

二、“形上理论”与“道流”之说

理学文人是从“体用”角度来思考文学问题的，他们普遍反对“文以载道”的那种二截子文道观。用朱熹的话来讲就是“文所以载道，犹车所载物。周子此章似犹别以文辞为一事而用力焉。”[6]陆九渊更直截了当地宣称：“艺即是道，道即是艺，岂惟二物？”[7]473这就是“道体文用”的思想，认为道是体，是一切现象的发源或依据，文是道的发用流行或显现，文与道是相互存在、孤不自生的关系。“道流”说极力消解“文以载道”的工具性诉求，追求“道”之自然流露的呈现，并将文论重心转移到“道心”的涵养上来，“若根本壮，怕不会做文字？”[7]443这一点，在刘若愚基于“作家与世界的关系性质”的论述框架中，当他反复强调作家的“消极能力”和“与道合一”的体验之时，所谓“文学为道之显示”的形上理论，实际上就是“文从道流”之说的一种现代提法。

可惜刘若愚错过了这块资源，也由于他对现象学的运用始终停留在方法论的层面上，没能上升到“现象学——存在论”的高度来思考文学本性问题，从而致使他的形上理论总是限于诸如灵感、直觉、化境和物我交融之类的话题。但这些话题究竟蕴含着一种什么样的艺术哲学，他却语焉不详。这一点，反倒是古人的表述有时还更明白一些。

第一，作家论。形上理论认为在“宇宙影响作家”的第一阶段，作家虚静玄览而臻于“与道为一”的无我境界。这一点，颇似理学的“自得”体验，即是以精神修养的方式将“道”映现并持存在自家心体之上，追求真理之切于己身的完满(2)这一点不同于汉儒的那种考详同异、以使天下归宗的通学思路。宋儒学贵自得，注重体验认知，强调“以身体之，以心验之”，主张将学问与人生修养更紧密地结合起来。因此，自得之学即是为己之学，由此也启发了百家争鸣的宋学局面，及其独创性与独断性的学术品格。宋学诸家莫不以真理独占者的身份自居，既有意识地淡化自家的师法传承，又在学术论争中过分地执着己见，不肯做丝毫让步。。但不同于佛家的空寂，理学强调 “理不离气”“道不离事”，将“道”寓于物之流行，所谓“到得义理与践履处融会，方是自得”[8]176。在体用论的语境之下，“诗文道流”的文学行为，从属于“从容中道”的人事践履，都追求那种心灵修养臻于完满自得，不思而得、不勉而中、不待而成的人文风范。元代郝经以书法为例说：“必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变。客气妄虑，朴灭消弛，澹然无欲，翛然无为。心手相忘，纵意所如。……凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。……邈然无我于其间，然后为得已。”[9]339这里谈论“工夫在书外”的道理，诉诸作家涵养自得的心性体验。在郝经看来，作家穷理、炼事和拂变，逐渐趋于“无我”，最终泯灭思虑、欲望等主体意志，“翛然无为”仿若道之化身。因此，艺术的最高境界“不有笔墨”“渺然无我”，乃是“造化”的自我澄明，也是“道心”(得已)的自然流露。刘若愚也曾提及，他更愿意把司空图“俱道适往，着手成春”的语句，译成“If you accompany the Tao and go forth with it ,Whatever you touch spring to life ”。在他看来，诗人与道交融，“他所写的每一物将如春天万物一般回生”[5]51，亦即万物各自为春，自行吐露生命的意思。这层意思，宋代包恢以“咏春诗”为例说得明白：“春气自动，春声自鸣，乃春自咏耳，非有咏之者。”[10]741包恢也提倡“从胸中流出，多与真合”[10]804的诗歌，认为作家涵养心体至于完满充盈处，则自然地流现于文辞，天机自动，天籁自鸣，哪里是作家所赋予的呢？理学文人不仅无意为文，而且无意载道，乃至有“作文害道”“凡动乎意，皆害道”[11]的说法，实际上都是着眼于“道体文用”而来的言说——道自说以成文，作家不过假手之具耳。刘若愚想要表达的正是这种作家观点，他指出刘勰不是“认为文学是作家所意图的自我表现”的表现理论家，“忽视这个重要的差异而称刘勰为表现理论家，无异于混淆‘显示’和‘表现’”[5]184。就是说，在形上理论家看来，只有“道”才是言说的主体，文乃是“道之文也”。本来，刘若愚是有机会在“道说”层面上沟通现象学-存在论美学的，但他没能走出审美经验的领域，这在很大程度上限制了形上视野下关于作家、语言与境界的哲学思考。

第二，语言论。刘若愚说形上理论家泰然接受“语言是表现那不可言喻者之必要而不充分的工具的这种矛盾性质”[5]83，他自己也根据这种矛盾性来建构所谓的“悖论诗学”。刘若愚基本上是把语言当作工具来看待的，但也谈及对语言工具论的反思，他说：“语言是诗人寻求表达概念之前，也即是语言之前的意识状态的手段。在这种意识状态中，主体与客体、我与世界是一体，可是当他一说话，他立即造成分离。”[5]91这段话绾合了梅洛·庞蒂“原始意识的沉默”以及杜夫海纳“人一说话，立即被分离”的观点，意思是清楚的，就是“当他一说话”，想要用语言来表述世界的时候，必然将世界从人的“生活”中剥离出来，而造成一个新的对象化客体；由此来看待“原始意识的沉默”，也就是“语言之前”的语言，在那里“所能看见的，不仅是语言的意义，而且是事物的意义”[5]91，即语言与事物、人与世界是一体的。这立即使人想起了现象学——存在论的语言观念，比如海德格尔和杜夫海纳都设想一种“存在之道说”的语言，或是“在艺术领域，是自然在说话”[12]144的纯粹语言，并由此赋予“艺术是真理之自行设置入作品”[13]298的艺术自性，或是在“存在”层面上建立作品与读者之间的意向性联结，以便阐释艺术的存在方式问题。

刘若愚庆幸于中国形上批评家选择了老庄(而非禅宗)，并没有走到绝弃文字的地步。实际上，他只注意到道家关于语言局限性的观点及其解决方案，而没有看到正是禅宗提供了语言本体论的前景。众所周知，禅宗不立文字之教，同时又不离文字。这种矛盾关系，宋代高僧惠洪说得明白：“心之妙，不可以语言传，而可以语言见。盖语言者，心之缘，道之标帜也。标帜审则道契，故学者每以语言为得道浅深之候。”[14]341在他看来，“心之妙”作为一种完满自足的心性体验，不能言传，只能寓于语言的自我显现。惠洪又说“大法非拘于语言，而借言以显发者也”[14]343，刘若愚也提示不应混淆“显示”与“表现”，都是同样的道理。里面涉及两种语言观与真理观，如果说“客观真理论”赋予语言的载道功能及其“人言”属性，那么，“体验真理论”则要求“道说”的自然流露。在这里，语言是以“道之标帜”或道体之用的面目出现的。禅家反复讲“言语道断，思维路绝”云云，其实说的还不是语言的局限性问题，而是“诸佛妙理，非关文字”[15]67，认为用语言之具来传达佛性体验，压根儿就不符合逻辑。应当指出，禅家并没有重复“言不尽意”的老调，而是自觉地走上了语言之途。对此，葛兆光曾指出，唐宋禅宗思想史发生了一次深刻的“语言学转向”：“从思想深层看，是语言从承载意义的符号变成意义，从传递真理的工具变成真理本身，大乘佛教关于真理并不是在语言中的传统思路，在这时转了一个很大的弯子，似乎真理恰恰就在语言之内”[16]93。这种转折得以发生的学理依据，即是体用论——由禅宗体用论所指示的禅与物之间“即物即真”的关系，在宋代默照禅和文字禅盛行的背景下，又突出地指向了禅与文字之间“不即不离”的道理，认为“禅与文字岂有二乎哉?”[14]4实际上，包括禅学在内的整个宋学即是“明体达用”之学，而“道流”诸说的哲学底蕴也是体用论。所谓文之道，即道之文也，二者相互存在，彼此指涉对方。这比刘若愚“与道合一”的表述来得更加纯粹，而刘氏也没能在语言之途上将形上理论汇入现象学的存在之思。

第三，境界论。刘若愚在一系列的论著中提出了“诗是境界和语言的双重探索”(3)从早期的《中国诗学》(赵帆声译，河南人民出版，1990年，第114页)和《李商隐的诗》(Chicago:The University of Chicago Press,1969.pp.199-200)，到《北宋主要词人》(王贵苓译,中国台湾幼狮文化公司，1986年，第52页)和《中西文学理论综合初探》(载乐黛云著.《比较文学原理》，湖南文艺出版社，1988年，第297-315页)，刘若愚延续了“诗是境界和语言的双重探索”这一基本观点。的著名观点。他说境界“就是诗人对外界环境与其自身全部感受的反映”[4]113，而诗歌创作便是探究包括自我意识在内的整个世界，同时也在“探索语言的种种可能性”[5]212。正如刘若愚所自述的，他受到了新批评和现象学的双重启发，一方面运用语义分析的方法来解读古典诗词的精神世界，进而否定了内容与形式的二分法；另一方面则根据英伽登、杜夫海纳的阅读理论，认为境界不是作者的专利，“而读者依照诗的字词结构的发展，重复这过程而再创造了境界。”[5]212当然，这种境界也不专属于形上理论，它是刘若愚综合“惟我观、妙悟观以及技巧观，经过修正后都可以在我们的观点中得到调和”[4]118的一种综合的说法。

但形上视域中的境界究竟为何？刘若愚没有展开，而进一步的分析很可能表明在形上境界论与综合境界论之间，存在着根本的分歧。还是结合刘若愚“与道合一”的观点来说，程颢有诗云“万物静观皆自得”，宗白华先生解释得好，“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[17]26-27好处就在于，这里解释了在“与道合一”的心境中，诗人的静观到底看出了什么。在宗白华看来，诗人以空明之心为照镜，则物无遗情，毕现于心；诗人由着宇宙万象在“静默”的心体上绽放生命，仿佛亲身经历了天理的自在流行一般。因此“万物静观皆自得”云云，在这里，生命的“自得”是呈现在诗人的心灵反观之中的，而“静观”也不限于一种直觉认知的方法，更联系着海德格尔意义上的“在之中”的存在体验。

古代以镜喻心者多矣，道家有“涤除玄鉴”的思想，理学则更多“心犹镜也”的说法，它们共同奠定了一种内向性探求的境界之路。王阳明说：“良知之体，皎如明镜，略无纤翳。妍媸之来，随物见形，而明镜曾无留染，所谓情顺万事而无情也。……明镜之应物，妍者妍，媸者媸，一照而皆真，即是生其心处。妍者妍，媸者媸，一过而不留，即是无所住处。”[18]63-64这段话绾合了程颢“情顺万事而无情”和佛家“应无所住，而生其心”的思想，是有代表性的。所谓“无情”“无所住”，是一种无所挂碍、不拘不执的心灵状态。唯其如此，唯有吾心排除了主观意识的干扰，所以皎如明镜，“一照而皆真”，生命的自性与本真皆莹然心体之上，无所遁匿。反映在诗歌领域，唐代《诗格》谈论“物境”说：“神之于心，处身于境，视境于心，然后用思，了然境象。”[19]206-207明代谢榛也说：“夫万景七情，合于登眺，若面前列群镜，无应不真。……镜犹心，光犹神也。”[20]71这就是说，诗人以心照物，“视境于心”，将外物搬到自家心体之上进行完满的直观，所以“无应不真”，尽得万物之神。总之，在形上视域中，观物即是观我，吾心即是造化，诗境本质上是一种内视之境。

形上境界论不同于综合境界论，后者主要得自于先秦以来言意观念的启发。当刘若愚认定“诗是境界和语言的双重探索”的时候，几乎完整地借鉴了古代“言不尽意”的观点及其解决方案，“重点介绍并研究了中国诗歌所使用的意象、象征、典故，论述甚为精到”[4]“全书内容提要”。这样来看，综合境界论联系着主体性写作的原则，是把诗歌当成一种写作和修辞技术看待的。因而诗歌的境界是有待于外的，它是语言修辞的结果，也有赖于他者之观赏而实现。但在形上视域中，体用思维转换了“道”的存在方式及其语言观念，也将思考的重心转移到本体的涵养上来，故而“境界”意味着本体的自我澄明，也是本心的自证自明。程颢说：“言体天地之化，已剩一体字，只此便是天地之化，不可对此个别有天地。”[21]18说的就是造化入于吾心，自是一片完满自足的“胸中天”，非是“别有天地”。理学语境下满是“无待乎外”“具足于内”“非由外烁”“心内自得”等类似的表述，也是这样的意思；而诸如“洒落而行”“无作而成”“左右逢源”“从容中道”“不思而得”等话语，则强调了本体的自在流行，或者道心的无拘无碍的发露。

在理学文人看来，诗人以诚明之心映照天理之流行与万物之自得，即是对世界最完满、最彻底的表现。因而就艺术的自性来说，真正的艺术乃是天籁自鸣于心的“不隔”境界，它排斥包括文辞在内的一切表达行为；而在人生的意义上，诗之境界联系着一种内在自足的存在体验，不待他者之欣赏而实现。总之，形上境界是指向自身的，而提起境界，总是意味着栖身其中的精神受用。它在本质上是一种内视之境，本源上是属于作家的生命证入。应当指出，“道流”之说是把写作当作自明本心的体验空间，也即本心的自我实现来看待的。

三、“形上理论”与中国艺术哲学

刘若愚的“中国文学理论”在今天已不新鲜，学者们也不怎么谈论这个话题了。然而仔细推究，学界对刘若愚“形上理论”和中国古代“文从道流”之说仍然缺乏足够深刻的认识，主要是没能上升到艺术哲学的高度去体认该说的文化意涵和普遍价值。这也是刘若愚所欠缺的，他没有意识到海德格尔和杜夫海纳等人从现象学走向了存在论。这样，他所做的“中西文学理论综合初探”，不过是中国艺术与西方认识论在经验层面上一次低度的对话。

“现象学同时并首先标志着一种方法和思维态度”[22]25，这是胡塞尔创立现象学的初衷，也是海德格尔所肯定的现象学作为一种哲学方法的意义。同时，海德格尔更指出现象学“是对存在的遗忘”，因为胡塞尔将先验意识误认为“存在”，混淆了存在与存在者。[23]65-66以此为契机，海德格尔直探存在本体，开始了“哲学是普遍的现象学存在论”[13]73的建构之路。杜夫海纳则根据审美经验的提示，也走向了存在论：“是审美经验提示哲学要从先验走向超验，从现象学走向本体论”[12]7。虽然刘若愚注意到“海德格尔对‘存在’的描述，几乎可以用来描述道”[5]88，但他实际上也遗忘了“存在”，即没能从“存在”或“道”本身出发来阐释中国形上理论。由于停留在现象学方法论的层面上，刘若愚以“主客一体”“二度直觉”“判断中止”等概念来会通中国艺术精神，致使形上理论染上了鲜明的作家论色彩。换句话说，刘若愚的形上理论虽然也有“存在”，但却不是面向“存在”本身的言说，究其实仍是一个面向作家的认识论和创作论。

到底是谁在说？这是一个至关重要的问题。刘若愚联系作家来理解“文学为道之显示”，并不符合逻辑，也极大地限制了“形而上”的高度。实际上，正如海德格尔的名言“存在论只有作为现象学才是可能的”[13]70所提示的，现象学为“存在”提供了出场的机会，使之按照自己的本性呈现出来。“存在”与“道”相通，都是一种具体的超越性，既超越万物又遍在万物。这样来看“存在”的自我显现，也就总是意味着一种“共在”：或者通过“此在”显示自身，则联系着人栖身其中的境界体验；或者通过语言显示自身，也就走向了语言的本体论；或者通过诗歌艺术显示自身，于是就有“艺术是真理之自行设置入作品”的结论。杜夫海纳也是这么认为的，他指出：诗是“一种使自然作为语言显现的一种语言”,而语言“表达的不是人的本质，而是造化自然本身。说，首要的是让世界为自己而说，就好像它通过诗为自己而说”[24]。总之，在现象学-存在论的视域中，“存在”的自我显现皆为道说，现象即本体，语言即存在。

这层意思及其蕴含的艺术哲学思想，如果从中国古代“体用”论的观点来看，其实是不难理解的。但学者们包括刘若愚多是以老庄思想来会通现象学-存在论，尚有诸多的嫌隙。“道”固然与“存在”相通，但老庄道论偏重于如何“体道”，而存在论的重心乃在于“道显”，也即“存在之显示”。在这个意义上讲，老庄哲学可以“并比”现象学的思维态度，但只有理学和禅学才提供了与存在论相对话的前景。如果只就老庄来谈论中国形上理论，还是很不够的。

其一，就“道”本身来说，虽然道生万物、遍及万物，但它不是必然地寓于万物而存在。换句话说，在老庄那里，道与物是母子的关系，离道则无物，但离开了物却依然有个道。由此看待道、艺之关系，大抵以自然之道来统摄艺术创作，阐明“与天合天”的审美经验，期待“合乎自然”的艺术风貌，倡导“得物之神”。这些观点和形上理论很相似，但仍有基本的区别：就在于道家是把“道”当作指导原则来看待的，道外于艺，艺企乎道，艺术的本质仍是“人言”；形上理论则认为诗歌是“道流”之物，舍文无道，文即是道，是一种 “道说”。

其二，老庄哲学还不足以沟通形上理论的存在论内涵，它们本来就不在同一个层级上，也就难以避免以西释中，甚至无意识地沦为了西方理论的注脚。与此不同，中国古代从体用角度来思考世界和文学问题，文之道即道之文也，是一种即体即用、互相存在的关系；由此带动作家论、语言论、境界论和艺术本质论的深刻变革，并将中国艺术经验上升到普遍的艺术哲学的高度。在很大程度上讲，“以西释中”是因为我们自己选错了资源，所以无法构成有效的对话。体用论才是最有效的资源，它的思考重心和思维方式才是理解形上理论的关键，并赋予形上理论能够与存在论相对话的权利。二者并行不悖，互相阐释，共同敞开了一片新的意义世界，在存在之途上指示着诗与人生的同一、人与世界的同一。