论安克斯密特的历史美学思想

李 慧

(六盘水师范学院旅游与历史文化学院，贵州 六盘水553004；云南大学历史与档案学院，云南 昆明650091)

从本质上讲，历史学兼有科学和艺术的双重属性，理应把美学引入历史学并提出“历史美学”。然而由于科学主义思潮的盛行，史学界较少论及“历史美学”。1973年，海登·怀特发表《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》，该著作意味着“史学理论上决定性的范式转变”[1]32,继思辨、分析历史哲学之后，叙事主义历史哲学隆重登场。通过《元史学》，怀特正确指出历史语言本质上是诗性的，从而使历史学家更多地关注历史文本的审美价值，同时开启了新一轮将历史学美学化的趋势。安克斯密特是继怀特之后叙事主义历哲学的另一领军人物，学术界喜欢将这两位学者进行比较，在承认两人具有共同思想倾向的同时，认为二者的研究路径不同，“怀特的工作代表的是‘修辞学进路’……安氏所取的则是对史学进行哲学语义分析的‘哲学进路’”[1]8。对于安氏的讨论基本上是放在当代语言哲学的背景下进行的，往往忽略了其美学思想，而安氏之所以能够从“叙事实体”转向“历史表现”“崇高的历史经验”，美学发挥了关键性作用，其理论的核心范畴——“表现”“崇高”均来自美学领域。在某种程度上可以说，若没有美学，就没有安氏后来的理论创新。本文以安氏先后提出的三个核心概念——“叙述实体”“历史表现”“崇高的历史经验”为线索，分析其历史美学思想，并尝试探讨叙事主义历史哲学的美学转向问题。

一、“叙述实体”：尝试提出评判历史叙事的美学标准

“叙述实体”(或“叙述体”)是安克斯密特最早提出的概念，也是其史学理论的基石和生长点。根据安氏的解释，叙述实体乃“关于过去的综合性观点的语言学实体”[2]，它由一系列陈述句组成，却又包含着超出所有陈述句之外的“观点”。文艺复兴、启蒙运动、工业革命等都可被视为安氏所界定的叙述实体。以文艺复兴为例，作为一个叙述体，它包含有关但丁、彼特拉克或薄伽丘等人文主义者的一系列陈述，但并不具体指涉过去的某个片段或剖面，而是从整体上看待14世纪末至16世纪初西欧各国所发生的思想文化运动的“观点”。

在安氏看来，过去发生的一切本身是混乱且没有任何意义的，它们之所以能够被有序地组织起来并被称为“历史学”，是因为历史学家通过自己的叙述赋予了它们存在的价值和意义，历史学家不仅从整体上统摄过去混沌一片的材料，使之具有联系和逻辑，还对它们进行某种解释和说明。因此，叙事体为历史学家提供了一个观察过去的切入点，通过它，历史学家可以自由地表达自己对过去的认识和观点。安克斯密特曾把历史学家形象地比喻为画家，把叙事体比喻为一幅图画，在他看来，虽然所有的历史学家都可以为过去绘制画像，但是由于受到绘画风格、流派、手法等因素的影响，不同历史学家所绘制的图画必然会存在着较大的差异，进而给读者留下截然不同的印象。

从以上论述可看出，叙事体非常类似于文学中的隐喻，两者都具有双重功能：“描述过去”以及“将对于过去的某个具体的叙述性解释进行界定或个别化”[3]。作为人类认知领域的普遍现象，隐喻不仅广泛地存在于人类的语言层面，还存在于思想、活动和行为等层面，通过隐喻，人们能够将不熟悉、未知的事物视为转化为熟悉的、已知的事物。历史叙事同样如此，它能够通过生动的语言表述还原已经完全消逝的过去，因此，叙事体在本质上是隐喻的，隐喻可以代替认识论成为评判历史叙事的标准。与认识论追求历史事实、历史客观性以及历史真理不同，隐喻更加强调历史叙事的新颖性、创新性，为了说明不同的叙事在隐喻程度上的差异，安克斯密特曾以地球为例进行了三种不同的隐喻，分别是：地球是艘太空船；地球是个花园；地球是间起居室。在他看来，相较于第二个隐喻允许甚至可以说鼓励使用杀虫剂，第三个隐喻暗含着准许我们做任何想做的事情，第一个隐喻是最成功的，因为它不仅将我们关于地球的各种认知组织起来，还在某种程度上唤起我们将地球视为一个生态系统的情感，实现了将人类环境所有方面整合的意图[1]14-15，因此，“最好的历史叙事是最具隐喻性的历史叙述，有着最大涵盖面的历史叙述。它还是最‘冒险’或者最‘有勇气’的历史叙事”[4]。

叙述实体理论一经提出，便受到学术界的瞩目而加入当代叙述主义历史哲学讨论的行列。不过，该理论也受到诸多质疑。由于其主要借助语言学理论指出历史叙述具有文学性的一面，并尝试提出超越认识论的美学评价标准，一些历史学家往往将其与“讲故事”联系起来，安克斯密特本人也说过“叙述是一个工具——一个极其有效的工具——来给我们生活与其中的世界赋予意义……我们的心理构成在我们给自己讲述自身生活的故事时得以最好地体现出来”[5]93-94。然而，历史学作为一门科学，“在很多时候，如果不是在大多时候的话，并不具备讲故事的特性，因而叙述主义有可能导致的与讲故事的一切联想，都应该避免掉”[6]。于是，安克斯密特不断调整自己的理论，进入20世纪90年代之后，他逐渐用“历史表现”代替“叙事实体”，在这一过程中，他也从语言学转向美学，利用美学理论阐释史学理论相关问题。

二、“历史表现”：从美学观点看待历史编纂

“表现”原本是文学和美学领域的范畴，艺术品(包括文学作品)是原型的再现。安克斯密特将之用于历史学领域，并提出“历史表现”，主要基于以下几方面考虑：一是用“历史表现”代替“叙述实体”。与叙述体不同，表现是对因某种原因不在场的被表现者的替代品或替换物，具有本体论的属性，从而可以避免叙事主义历史哲学“讲故事”的特点。二是反对将历史学做认识论处理，“提议从美学的观点看历史编纂”[7]。自兰克以来，历史学成为科学的分支，历史哲学也从思辨历史哲学过渡到分析历史哲学，成为认识论的分支。近代西方传统的认识论倾向于从超验的自我出发，以一种中立的、未被扭曲的方式建构起客观的知识，往往忽略了认识主体的主观感受，使自然科学甚至人文学科都呈现出“冷冰冰”的形式。历史学是一门关于人的科学，无法避免历史学家和历史当事人的主观感受、主观想法，安克斯密特反对用科学的认识论处理具有艺术特质的历史学，因而提议用美学范畴“表现”来分析历史文本。

在艺术领域，关于“表现”有两种代表性理论：相似论和替代论。相似论是从古典摹仿论发展出来的，两者都预设了原物(或被表现者)的存在，其不同之处在于：摹仿论认为摹本和原物、表现者和被表现者之间并不存在难以逾越的鸿沟，它们之间有可能达到同一，而相似论则认为表现者只能尽可能与被表现者相似，永远不能达到同一。古典摹仿论和相似论长期占据艺术领域，成为艺术创作所遵守的法则。替代论则主张“表现”是对因某种原因不在场的被表现者的替代品或替换物。18世纪英国思想家埃德蒙·柏克是“公开为替代理论辩护的第一人”，他主张“叙事诗主要通过替代物进行……没有什么东西比它跟其他东西的相似更成其为模仿,而语词与其所代表的观念无疑毫不相似”[2]233； 当代艺术史学家贡布里希也反对传统的摹仿论和相似论，在著名的“木马沉思”中，他主张木马就是马的替代物，艺术在于创作而不是模仿。阿瑟·是美国乃至世界著名的美学家，通过引入隐喻、修辞、风格等词汇，丹图对表现的替代论进行了最为详尽和繁复的辩护。

历史表现理论主要受到贡布里希和丹图影响，根据替代论，表现者与被表现者不仅拥有了同等的本体论地位，而且被表现者端赖表现者才得以存在。安克斯密特认为，从深层次上看，相似论与替代论代表着认识论与本体论的不同思路。表现的相似论是从认识论角度来看待艺术创作的，而替代论则表现出与传统认识论决裂的倾向，这正是安克斯密特希望在史学理论领域所做的，即摆脱认识论的羁绊，从美学领域寻找同盟军，重新认识历史学的本质(究竟是科学还是艺术)。

为此，安克斯密特区分了三种不同的表现形式，分别是图画表现、历史表现和政治表现，三种表现形式本质上相同，贡布里希、丹图已经对图像表现做过详尽说明，可用图像表现来阐释历史表现问题。安氏曾以肖像画来说明为何在历史著述中“表现”优于“描述”，他指出创作人物肖像固然要求准确性，但“我们并非(唯一地)以摄影式的准确性作为评判肖像画的基础。一幅好的肖像画首先应该先我们展示出被描绘者的人格”[1]43，历史著述同样如此，“史学文本给出关于过去的正确描述是不够的；它还应该告诉我们它所处理的那个时期(或其某一方面)的‘人格’”[1]44，而这一点只能通过“表现”来实现。在安氏看来，“表现”是理解当下历史学最合适不过的概念。首先，“表现”是对不在场的替代物的“再度呈现”，具有本体论属性。其次，“表现”落在认识论之外，与认识论将语言与事物联系起来不同，“表现”直接将事物与事物联系起来。最后，在方法论层面，“表现”将我们引向贯通理性——即“最为独特的整合与尊重异质性的能力的理性”[1]11，并以此来反思启蒙运动以来占主导地位的科学理性。

历史表现理论在史学理论以及新文化史领域均引起强烈反响，学者们不仅讨论历史文本的表现问题，还将之扩大到诸如历史画像等视觉领域。英国新文化史学家彼得·伯克认为文化史学家可以“从艺术史学家那里可以学到如何诠释图像”[8]。史学理论家约恩·吕森也指出“我们必须对历史意识的美学、主要是历史的视觉经验开始进行研究”[5]189。不过，随着讨论的不断深入，历史表现理论本身的问题也日益暴露出来。一方面，安克斯密特更多看到的是图像表现和历史(文本)表现的相同之处，并利用图像表现说明历史表现相关问题，但对于两者之间的差异并未提及。另一方面，安克斯密特曾指出“在历史研究中我们能够最好地考察图画和文本的关系”[9]，但他并没有进一步探讨在具体历史研究中两者的关系。因此，如何认识图像表现和历史表现的关系以及历史表现中图像和文本的关系，仍是当今国际史学理论关注的热点问题。

三、“崇高的历史经验”：主客观彻底融合的审美经验

无论是“叙述实体”还是“历史表现”都涉及从整体上考察历史文本以及历史文本与历史实在的关系，可以说，从“叙述实体”到“历史表现”，安克斯密特一直都走在语言的路上。自20世纪90年代初期开始，他开始思考如何突破“语言转向”，最终于2005年发表《崇高的历史经验》。“崇高的历史经验”从总体上反映出安氏思想中的两个倾向：一是反思与近代认识论一脉相承的语言哲学，表现出彻底同认识论决裂的勇气。从“叙述实体”以来，安氏一直反对将历史学作认识论处理，在《崇高的历史经验》中，他既对当代哲学家罗蒂、伽达默尔、德里达、戴维森等在反对语言超验主义方面做出的努力表示赞赏，同时又对他们最终未能完全从语言走向经验感到遗憾，在他看来，只有与认识论彻底决裂，历史学才能走出所谓的“语言转向”。二是主张从先验的认识论转向“崇高的历史经验”。“在对超验主义及其第三者进行实用主义解构后”[10]52，否定了认识论之后，其结果必然是转向美学的“崇高的历史经验”。

安克斯密特认为存在三种不同的历史经验，分别是(1)客观的历史经验，即认识论所主张的感官历史经验，指的是在历史考察对象那里，当时的人们是如何经验其世界的，它属于历史研究的客体。(2)主观的历史经验，当过去成为历史研究的对象，历史学家便成为历史经验的主体，历史学家对过去的感受即主观的历史经验。(3)崇高的历史经验，即主观的历史经验的激进化，它是对过去的主、客观经验的融合。当然，在现实中很难对这三种历史经验做出严格区分，但是在理论层面上，前两种历史经验和崇高的历史经验存在根本性的不同，即认识论和美学的区别，前两者是主客观二分的，而后者是物我交融的。

由此可见，“崇高”是核心词汇，其本身来自美学领域，最早由古希腊修辞学家朗吉弩斯提出。朗吉弩斯认为“崇高”是指那些雄伟、恢宏的事物，他在承认自然界的崇高的同时，更加赞赏人类伟大的灵魂和思想，他的崇高学说长期被淹没，直到启蒙运动时期才受到重视。在朗吉弩斯崇高学说的基础上，埃德蒙·柏克尝试从生理学、心理学方面探讨崇高和美的根源，他将人类的激情分为“自保”和“社会交往”两大类，“涉及自保的激情，主要是痛苦或危险”[11]。涉及“社会交往”的激情则指感官的愉悦和满足感，柏克称之为“爱”，两者都是美感产生的基础。受柏克的影响，康德也从崇高和美的比较开始，在他看来，两者都能产生令人愉快的感觉，只不过“前者(美)直接在自身携带着一种促进生命的感觉，并且因此能够结合着一种活跃的游戏的想象力的魅力刺激；而后者(崇高的情绪)是一种仅能间接产生的愉快”[12]。

安克斯密特对“崇高”的理解既受到柏克和康德两人的启发，同时又超越了两人关于崇高和美的区分，其“崇高的历史经验”包含两个紧密相关的过程：“失去的时刻”和“愿望或爱的时刻”，前者是指从无时间的现在进入到作为现实的过去世界，从而现实与过去产生了分离；后者则指再次超越分割过去与现在的鸿沟，而历史经验的崇高性则结合了失去之痛和重新获得之愉悦的双重感受。

安克斯密特还援引大量示例具体阐释“历史经验”以及“崇高的历史经验”到底为何物。首先，他认为有关历史经验的最好论述存在于赫伊津赫的著作中，赫伊津赫是荷兰的文化史家，以《中世纪的衰落》闻名于世，“《中世纪的衰落》的一个顽固倾向：总是把现在与中世纪一次次地对比，实际上，赫伊津赫只凭借那些区别来为读者呈现中世纪……(他)并没有讲述一个有头有尾的故事，只提供与流动的时间垂直交界的共时部分”[10]105-106。其次，安氏认为艺术作品是理解历史经验最好的向导，他以18世纪意大利画家弗朗西斯科·瓜尔迪的画作《带吊灯的连拱廊》以及洛可可艺术为例，认为它们的伟大之处在于反映出那个时代的心情，这些心情对于理解历史具有本质性的意义，“崇高的历史经验更倾向于呈现在这些心情和感受中”[10]245。在艺术或审美经验中，一切最重要的内容都发生在体验者和作品的互动之中，离开这种互动，艺术经验就会失去其本真性。历史经验同样如此，为了获得崇高的历史经验，需要重视历史学家和历史表现形式之间的直接互动。最后，崇高的历史经验注定是没有主体的历史经验，它既不是主观的，也不是客观的，或者可以说，它同时是主观的和客观的。

“崇高的历史经验”是从当代历史学和哲学新进展中提炼得出的概念，安氏希望能够用它架起沟通史学理论和历史写作的桥梁，“并进而展示历史写作可以教给哲学家些什么东西”[10]6。毫无疑问，安克斯密特敏感地抓住了对于历史学家和历史哲学家都十分重要的范畴——“经验”，因此，继“历史表现”之后，“崇高的历史经验”再次成为国际史学理论讨论的焦点。不过，在这一过程中，安克斯密特似乎走得太远了，他只强调历史写作具有美学的一面，不谈甚至否定历史客观性、历史真理，这是职业历史学家以及某些史学理论家所不能接受的。对此，吕森指出“对于历史思维而言，经验并不是一个很好的范畴，因为它缺少具体的时间性，而那是历史思维的一个必不可少的前提”[5]188-189。伯克也认为不应“只写人们意识到的东西的历史”[5]280，希望能够“写作一种既关注结构有关注经验的历史”[5]279。究竟“崇高的历史经验”理论能否发挥作用以及发挥多大作用，仍是一个需要在史学理论以及史学实践层面不断探索的问题。

四、叙事主义历史哲学的美学转向

20世纪70年代是西方史学发生重大转折的时期，这表现为：在史学实践方面，西方史学出现了一些新研究领域，比如日常生活史、微观史学、身体史等，美国历史学家林·亨特将这些具有文化史倾向的史学实践称为历史学的“文化转向”；在史学理论层面，自1973年怀特发表《元史学》以来，分析历史哲学让位于叙事主义历史哲学。怀特注重从整体上分析历史文本，并提出了一个由“五个步骤，三种解释模式，四种比喻模式”组成的结构形式，被公认为当代叙事主义历史哲学“语言转向”的标志性人物。另外，怀特还指出历史语言具有诗性的一面，任何史学作品都“包含了一种深层的结构性内容，它通常是诗学的，实质上主要是语言学的”[13]。这表明叙事主义历史哲学在转向语言学的同时，开启了将历史学美学化的趋势，只不过，在怀特思想中，语言学比美学占有更突出的位置。

为响应当代历史哲学的“语言转向”，安克斯密特提出叙述实体理论，在国际史学理论界崭露头角。但是自20世纪90年代以来，“由语言学转向所带来的对人文学科发展的促进已经结束了”[14]，为了突破“语言转向”寻找史学理论新的增长点，安克斯密特相继提出“历史表现”“崇高的历史经验”，在这一过程中，他注意到美学在当代哲学中地位的不断提升，尝试用美学范畴、美学理论诠释当代史学理论问题，预示着叙事主义历史哲学的美学转向。

波兰学者埃兰·多曼斯卡曾采访多位当今最具影响力的历史哲学家以及历史学家，尽管这些受访者的立场不同，但“他们都认为艺术和美学理论非常重要”[5]4，有些受访者本身就强烈地偏向历史学的审美层面，比如怀特、安克斯密特、阿瑟·丹图、汉斯·凯尔纳等，还有部分受访者“审美的层面没有占据那么核心的位置，却还是出现在他们研究的背景之中”[5]4。由此可见，自兰克以来所坚信的“如实直书”式的历史学已经不复存在，关于史学是科学还是艺术，越来越多的历史学家开始持中间立场，认为历史学既有科学的一面，又有艺术的一面。

在叙事主义历史哲学转向美学的过程中，安克斯密特无疑是最重要的领军人物，他提出的“历史表现”“崇高的历史经验”相继成为国际史学理论界关注的焦点。不过，他的理论更多是在史学理论领域产生影响，职业历史学家根本无法接受他否定历史客观性甚至历史真理的做法，因为“只要历史研究还是一门学术性学科，我们就得讨论真理”[5]182。在科学化的过程中，历史学家忽略了语言、修辞、表现、经验等概念，如今在“语言转向”甚至“美学转向”过程中，怀特、安克斯密特等似乎又走向了另一极端，过于将历史学美学化，“审美化会导致历史研究的去政治化和非理性化。去政治化对政治而言非常危险，因为我们需要特定的历史定位，以形成合理的政治”[5]183。对此，吕森提出历史文化应具有三个维度：审美维度、政治维度和认知维度，“所有这三个维度在起源上都是相同的，它们不能够互相替代和归并”[15]。与安克斯密特只强调历史学的审美层面相比，吕森试图综合历史学审美、政治、认知三个维度的做法更值得提倡。