米芾《画史》整理本的几个问题

江巨荣

(复旦大学 中文系，上海 200433)

米芾(1051—1107)是宋代杰出的书法家、书画理论家、收藏家、鉴定家，又是著名的诗文家。千年来他的墨迹和法书受到广泛的追捧，其画论代表作《画史》(又称《米海岳画史》)以丰富的收藏和精粹品评为依据，立论高妙，独具慧眼卓识，影响深远，为书画家和研究者重视，故收录和研究阐释甚多。笔者不学，于画学从未接触，属完全的门外汉。只是因为参与《王世贞全集》的部分校阅工作，2021年夏受命校阅《王氏画苑》，才不得不试着阅读米芾《画史》。为了读懂这部画论，参考了近二十年出版的几种《画史》点校、注释、今译串讲的整理本，受诸家启迪，多有收获。现仅就所接触到的几种著作，按出版年月顺序罗列如下：

1. 熊志庭、刘城淮、金五德《宋人画论·米芾画史》标点、注释、今译本(湖南美术出版社，2000年。以下简称熊本)。(1)熊本《宋人画论》后有2014年版，未见，不予论。

2. 栾保群《画论汇要》标点本(故宫出版社，2014年。以下简称栾本)。

3. 俞剑华《中国历代画论大观》点校、考证、插图节选本(江苏凤凰出版社，2016年。《画史》节选本。以下简称大观本)。

4. 谷赟《画史》点校、注释本(山西教育出版社，2018年。以下简称谷本)。

5. 刘世军、黄三艳《画史校注》本(广西师范大学出版社，2020年。以下简称刘黄本)。

6. 王伟生《画史》圈点、串讲、插图本(福建美术出版社，2021年。以下简称王本)。(2)日本学者古原宏伸有《米芾画史注解》，未见。

各本点校者和译注者都是古代画史、画论的专家和古代文学研究的学者、教授，点校和译注的成果都对《画史》阅读和研究做出了自己的贡献。譬如作为通俗读物的熊本，在注释和今译上开了先河，给读者了解《画史》文字内容提供了较大的方便。栾本集晋、五代、唐宋至明清画史、画论名家论著60种，汇编为一书，举凡重要论著无不收录，极便读者查阅。大观本的编著者俞剑华先生毕生致力于画史、画论研究，成就斐然，贡献重大，《画史》在《大观》中虽只作了节选，但对所选内容都作了校订和考证，有学术价值。王本的点校古色古香，今语翻译集阐释评述于一体，文中附有数十幅彩色插图，图文对照，赏心悦目。谷本、刘黄本相对晚出，更注意吸收此前诸本的长处，用力深厚，点校更稳当、注释更深入、更精准，为读者提供的画史、画论知识更丰富，是阅读与研究米芾《画史》很有价值的参考书。

上述文本的贡献和特长有目共睹，读者一目了然，无庸赘言。为了更准确地了解文本，把握《画史》的原意，读了这些整理本之后，笔者感到还有一些问题值得探讨。因此不揣浅陋，提出来向各位专家与读者请教。这些问题彼此联系密切，为了方便试分类择要举例如下。

一、 底本问题

整理古代文献，首先要考虑选取文本，挑选和说明版本依据，可能的话，应选取某一善本为底本；如果没有善本，也应选取比较可靠的、最初的文本为底本，然后取其它刻本印本作参校本，逐一比对，择善而从。自然，整理者也可以依据设定的任务灵活采用版本。一般来说，如果重在点校，底本要求需要严格一些；如果意在通俗和普及，只要底本可信就无需过分讲究了。米芾《画史》整理中，对版本最为重视的是校注本。既然是校注，选好底本就是该书的重要任务。谷本、刘黄本都是校注本，所以他们收罗版本都非常广泛，底本、校本胪列很详细。两书在《前言》和《凡例》中也明确注明底本，如谷本之取《四库》本，刘黄本取《津逮》为底本，并都详列《王氏画苑》本、《唐宋丛书》本、《说郛》本等诸多刻本，并列出了今人一些参阅本，然后经过版本优选和校勘，两书提供的文本就较为可信，读来放心。

湖南美术出版社《中国书画论凡例》说，其《画史》译注本原是古代书画著作的“通俗读物”，所以不在版本上广取博收，在其早期版本不易见到的情况下，它选《四库全书》所收《画史》为底本，这无可厚非。清人编《四库全书》虽对前代书籍做过手脚，但《画史》不涉华夷之辨，书中似也没有所谓“违碍”文字，用《四库》本作底本，应没有问题。问题出在整理者在应用时对底本原文没有仔细校对，在“原文”中出现了一些与底本全然不同的文字。如下面这段文字：

坦然明白易辨者，顾、陆、吴、周昉的人物画，滕、边、徐、唐、祝的花、竹、禽鸟，荆、李、关、董、范、巨然、刘道士山水也。戴牛、曹韩马、韦马，亦复难辨，盖相似众也。今人画亦不足深论，赵昌、王友、镡黉辈，得之可遮壁，无为不少。(页168)

这里且不说“曹韩马”应将曹(霸)、韩(干)断开，其中的两个“的”字，定非原文，“无为不少”也定非底本原句。查《四库》本原文，“人物画”之“画”属衍文，“禽鸟”原作“翎毛”。可见这一段文字已多处脱离底本。

又如：

苏子美黄筌《鹡鸰图》，只苏州有三十本，更无少异。今院中作屏风，尽用筌格，稍旧退出，更无辨处。(页173)

句中“尽”字，《四库》原就作“画”，《津逮秘书》《王氏画苑》本皆作“画”。繁体“尽、画”二字近似，整理者辨别有误。

再如：

王晋卿昔易六幅黄筌《风牡丹图》与余，后易白戴牛小幅于才翁子鸿字远复，上有太宗御书“戴嵩牛”三字。其后，浙中所在屏风皆是此牡丹图，无可辨，盖帖屏风易启故也。……(页173)

“易启”，《四库》本原作“易破”，《津逮秘书》《王氏画苑》本皆作“易破”。可见整理者又不按《四库》本原文过录。后引诗中，“珍犀瑞锦扶兰茝”、“从来所有百钱价”中“茞”是“茝”的误字。“百钱”，包括《四库》本在内之各本皆作“万钱”。而整理者都脱离底本，未真实采用底本中的“茝”字与“万”字。这些都反映出整理者未能严格按照《四库》本移录，这种情况多了，必然使人怀疑它是否如整理者所言“依四库本点校”。这多少影响了底本的可信度。

栾本是古代画论的辑录，共辑录了60种古代“画论”著作。整理者对各书作者和论著价值有简要的介绍，却很少提及所收著作依据何种底本，以致读时经常不知道它们从何而来。作为其中一种，《汇要》中的《画史》的底本也没有交待和说明。所以我们不知道它所收是何种版本，编者是依据何种版本在那里标点、整理。在古籍整理中，这是不应有的疏忽。由于底本不明，原文中的异文我们只能在校勘中略加讨论。

二、 校勘问题

校勘是提高整理本质量的重要步骤，故古籍整理选好底本后一般都重视校勘。《画史》整理本有校勘的，有《大观》本、谷赟校注本、刘黄校注本。这些校勘为读者理解文本、疏通文意提供了选择余地。而如果疏于校勘，或在出版前疏于校对清样，则会出现各种意想不到的错误。

校勘比较仔细的例子：

如《画史序》有“束发寮阳侍帝晨”句，《逮津》本、《王氏画苑》本、《四库》本皆如此，刘黄校注本依120卷本《说郛》及《全宋诗》，于“帝晨”二字校为“帝宸”，并谓“帝晨”含义不明。“帝宸”本义指皇帝宫殿，也代指皇帝(见页2)，释义比较清晰，选校较为合理，值得采信。

再如六朝画之首条：

苏氏《古贤像》，十人一卷，衣纹自非晋笔。(页14)

“古贤”，“津逮”本作“占贤”，显系手民误刻或字迹磨损所致，刘黄校注本一面据《说郛》《四库》本改，一面从米芾《宝晋英光录》卷八所言“晋画《古贤》十人，失其名，在苏太简孙之颜家。”找出过硬依据，改“占贤”为“古贤”，理由充分。(页14)

上述校记比较浅显，容易识别。有的文本，初看文从字顺，不易生疑；但深入考究，则会有疑。如下面文字：

余家收李成至李冠卿大扇，爱之不已，为天下之冠。既购得之，背于真州。昭宣使宋用臣自舒州召还，见之，太息云“慈圣光献太后于上温凊小次，尽购李成画贴成屏风，以上所好，至辄玩之。因吴丞相冲卿夫人入朝太皇，使引辨真伪。成之孙女也”。(页67)

文中“吴丞相冲卿夫人入朝太皇”，应该有问题。刘黄本指：文章前面说“慈圣光献太后于上温凊”，说的是太后，后面不应是太皇而是太后。故据《说郛》本改“太皇”为“太后”，符合逻辑。其实从时间上来说，仁宗逝于嘉祐八年(1063)，吴充任枢密院副使在神宗熙宁三年(1070)，1075年任检校太傅枢密院使，熙宁九年(1076)才任同中书门下平章事，即所谓丞相。这时太皇已去世13年，因此作为丞相夫人冲卿夫人入朝已不可能去见太皇，而慈圣光献太后逝世于元丰二年(1079)，所以能见的自是太后。(见页70)此条《大观》本后二句作“因吴丞相冲卿夫人入朝，太皇使引辨真伪”(页175)，断句稍异。但据以上推理，太皇此时也不可能“使引辨真伪”。刘黄本在这方面作了史实上的推敲，虽一字之差，却是很深入的校勘。

然而《画史》整理本不作校勘或疏于校勘之作也时有所见。如果设定的任务是保持原样，不作校勘，也可以；但如果在过录的文字出现错字，甚至增减文字，那就麻烦了。

如王本中历史年号文字差错：

嘉佑中。一贵人使江南。携韩马一匹行。(王本页278)

嘉佑中三人收画。杨褒。邵必。石扬林。(同书页313)

两处都把嘉祐作嘉佑。“祐”“佑”虽有同义之说，但作为历史年代名称，《宋史》作嘉祐，今人整理本，理应规范、统一。今未能校出，未妥。

人名或字号差错：

刘黄本：“范大琏有富公家折枝梨花，古笔，非江南蜀画。”(页137)又：“范大琏，字君锡，富郑公婿。”(页154)。页156注释“范人”，又云“范大琏的家仆”。按，富弻此婿，各本皆作“范大珪”，刘黄在页138中也注云：“范大珪(1004—1083)，字君锡，富公婿。富公即富弻。”两相对读，可知自相矛盾。正文作范大琏，误。

栾本未注明底本，正文中出现一些文字问题或有底本之误，也或有校勘不严之误。由于整理者于《画史》未说明底本，这里就校勘举例言之。如栾本有如下文字：

润州节推庄鼎位元组之，青州人，收麻纸《尔雅图》，衣冠人物与苏氏同。(页355)

“润州节推庄鼎位元组之”，这句话不知所云，查120卷本《说郛》及《津逮》《四库》各本，皆为“润州节推庄鼎字节之”，这就可通了。栾本“位元组”三字不知从何而来，“字”与“节”又何以未见。可见不明底本，不加校勘，一旦错置、遗漏字句，就会带来麻烦。

栾本又云：

杨崇字损之，收唐画《村田踏歌乐》，上题广政年入御府，人物亦佳。(页355)

这里杨崇“字损之”，各本皆作“字之损”。这与常见又不同。虽一字颠倒，杨崇的字就变了。

引人特别注意的还有以画龙出名的僧人到底是传古还是傅古。

栾本、《大观》本皆谓：傅古龙如蜈蚣，董羽龙如鱼。(《汇要》页360、《大观》页181)

《津逮》、《四库》本“傅”皆作“传”，因为僧传古大师是一位著名画家，擅画龙。郭若虚《图画见闻志》卷二有传，后人也有很多评述，吴企明《图画见闻志》校注收录历代名家评述传古的文献极为详实。(3)吴企明校注：《图画见闻志》卷2，上海：上海书画出版社，2020年，第226页。作为书画论著的整理者无疑耳熟能详。因为“傅”与“传”的繁体字形极为相近，两书都把“传古”换成“傅古”。这一疏忽竟把人名搞错了，结果是真大师不见，却出现了一个假大师。造成了校勘上或出版校对上的失误。

同样的问题如“唐希雅作林竹，韵清楚，但不合多作禽鸟。”(文字据《王氏画苑》)

这句话到了栾本，变成：

唐希雅作竹，林韵清楚，但不合多作禽鸟。(页357)

王本句逗统一用圈，故作：唐希雅作林竹。韵清爽。但不合多作禽鸟。

不知道栾本何以把“林竹“”改成“竹林”，然后把二字断开？也不知道王本何以把“清楚”改成“清爽”?

三、 标点符号问题

古籍没有句逗，这给今人阅读带来了困难。今人整理本用现代标点符号断句，加标点符号，就是为读者扫除障碍，疏通文意。由于加标点符号涉及到对内容和词意的理解，而许多古作者有广博的学问，精深的文字，他们的著作涉及很多很专门的知识，所以后人标点古书时往往会遇到不少难关和陷阱，一不小心，就会出错。米芾《画史》不是特别艰深之作，但整理者如不仔细，也会出现不应有的失误。下面列举若干片段，以作讨论。

熊本页132:

李、王山水，唐希雅、黄筌之伦。

李、王一旦断开，意思即指李姓、王姓两位山水画家，但前后文没有说及与唐希雅、黄筌相当的李、王这样的画家，于是就不知所指。整理者只好说：“李、王：不详其人。”其实李王即南唐后主李煜。《宋史·李煜传》载，李煜未即位时，初封郑王，父景(璟)去世后，二兄寻卒，南唐立煜为吴王。这是被称李王之由来。(4)[元]脱脱《宋史》卷478，《二十五史》本，上海：上海古籍出版社、上海书店，1986年，第1569页。李煜(937—978)系南唐的末代皇帝，不仅有文辞，而且书画兼精。所画林石飞鸟，远过常流，高出意外。入宋后，太祖、太宗皆激赏之。因为南唐为宋所灭，宋人故以“李王”称之。所以“李王”二字不能断开。

又如同书页148：

东丹王胡瓌蕃马，见七八本，虽好，非斋室清玩。

这是米芾对书斋清玩的一个文人见解。但这句话一开始就遇到标点的问题。整理者不明白“东丹王胡瓌”之间的关系，所以理解为“东丹的王胡瓌画的蕃马，虽好，非斋室清玩。”于是在注释中，去注“东丹”这个地名的位置和历史沿革。而说“王胡瓌：不详。”其实稍读画史论著的都知道，东丹王系契丹皇太子耶律倍，胡瓌系契丹画家。《五代名画补遗》《宣和画谱》《广川画跋》都有小传。张丑《古诗》有“胡瓌画马世无双，卓歇雄姿鼎可扛”之句。谷本、刘黄本注释云：东丹王，系辽代开国皇帝耶律阿保机长子耶律倍(898—936),916年立为皇太子，926年封东丹王，后投后唐明宗，赐名李赞华。他善画马，刘道醇《宋朝名画评》谓“余于赞善大夫赵公第见赞华画马，骨法劲快，不良不驽，自得穷荒之态。”《五代名画评》称：胡瓌“契丹人，善画蕃马，骨格体状，富于精神。”(见刘本页84、谷本页43)于此可见，“东丹王、胡瓌”名字断开，文意就迎刃而解。就此二例，前例是不当断而断，后例是当断而未能断，都是缺乏对人物了解而生的失误。

上面二例涉及历史人物名和称谓，有一定的难度。但也有历史知识要求不深，而出现句读差异较大的情况，其中就涉及到文句的理解，值得讨论。

如谷本页14：

张退傅丞相，孙德淑收仁宗画黑猿，上有小御宝，旁一印葫芦。王素字画奇甚。

张退傅丞相指真宗、仁宗时三度为相的张士逊。那孙德淑又是谁呢？前后句一断开，张士逊与“收仁宗画黑猿”的关系就不清楚了。这个逗号就有问题。栾本作“张退傅丞相孙德淑，收仁宗画黑猿”。刘黄本同样作“张退傅丞相孙德淑，收仁宗画黑猿”，这里都把德淑看作张士逊之孙，符合文意。两书逗号一移位，意思是说张士逊的孙子张德淑收了仁宗画的黑猿，文句含义就显豁了，张退傅与《黑猿》画的关系也明确了。

刘黄本页172云：

《李白像》，鹿皮冠，大袖黄袍服，亦其制也。

这段话简单明了。但谷本却断成这样：“李白像，鹿皮冠大袖，黄袍服亦其制也。”(页97)除了李白像不加专名号外，文字无丝毫差异，但把“鹿皮冠”和“大袖”连在一起，总感到有点混搭。“黄袍服亦其制也”相连，又似乎在表示只有黄袍服才是旧制，鹿皮冠、大袖不是旧制。这样传递的信息，不太符合米芾原意。全句是说，李白画像，头戴鹿皮冠，身穿大袖黄袍服，都是当时的穿戴样式。旧“制”不应单指黄袍服吧。

熊本页156：

曹仁熙水，今古无及。四幅图内，中心一笔长丈余。自此分去高邮，有水壁院。

初读这样的句子，也有些不解：作者说的是善画山水的画家曹仁熙，他画水工夫无人能比，所画波浪一泻千里，一笔竟至丈余，至此意思明白。句号断开，句意清楚。然后怎么“自此分去高邮”，又接续“有水壁院”呢？不能不有所疑问。参看刘本(页99)、栾本(页360)，二家皆作：

曹仁熙水，今古无及。四幅图内中心一笔长丈余，自此分去。高邮有水壁院。

这比较通顺。无非是说曹仁熙的水，画得极好，气势恢宏。四幅图内中间一笔的长度画得特别夸张，长到一丈多。这四幅图就分到高邮水壁院去，成了水壁院的画了。

但这段文字在谷本却是这样:

曹仁熙，水今古无，及四幅图内，中心一笔长丈余，自此分，去高邮有水壁院。(页53)

明明是说曹仁熙画的水，怎么点成“水今古无”？明明是“今古无及”，怎么成了“及四幅图内”？最后一句，“去高邮有水壁院”又是何等句式？这都是令人费解的地方。

读宋人诗有助于加深对曹仁熙的水画及水壁院的理解。宋人华镇有五言排律《水壁》诗：“画手闻曹霸，伊人岂裔孙。穷神邈江海，遗迹在墙垣。发地惊涛起，扶椽叠浪翻。”华镇绍兴人，进士出身，元丰二年任高邮尉。他亲见水壁院墙垣留有曹霸后人曹仁熙所画水，气势非凡。其始便如江海怒涛。再看下去：“咫尺重渊险，寻常万里奔。气疑烝宇宙，势欲浸乾坤。但见挥长笔，谁能测巨源。汪洋须骇瞩，漥突几惊扪。湛湛将澄处，悠悠叠细痕。”(5)傅璇琮主编：《全宋诗》卷1088，北京：北京大学出版社，1998年，第12352页。诗人只见仁熙的画，咫尺之间现出惊涛险恶，长笔挥洒则如万里奔腾。汪洋恣肆令人惊骇，清澄处则又迂缓细微，江海之水奔腾在墙垣之上，这幅画正是这个寺院称“水壁院”的标志。

北宋末，张表臣又有七言诗《观高邮寺壁曹仁熙画水》云“曹生画手信有神，毫端风雨生奫沄。波涛不合来翻屋，鲛鳄何须欲噬人。汤汤此水势方割，阳侯郁怒冯夷搏。鼍掷鲸呿海岳惊，雾塞云昏光景薄。”(6)同上书，卷1661，第18603页。两首诗印证了米芾对曹仁熙水画的评价确实是“今古无及”，而不是“水今古无”、“及四幅图内”。读了诗，也可知高邮有水壁院的的原因。

标点符号的应用是否准确，关系到对文句的理解和表达。应用恰当，可以疏通文意，传达准确的内容；应用不当，则会增加疑惑，并可能传递错误信息。例如熊本、栾本有这样的句子：

薛绍彭道祖有花下一金盆，盆旁鹁鸠，谓之《金盆鹁鸠》。岂是名画？可笑！又收《吴王斫鲙图》，江南衣，文金冠，右衽红衫，大榻上背檫两手。吴王衣不当右衽。(熊本页198、栾本页371)

王本于《吴王斫鲙图》后也作“江南衣，文金冠”。

这里说的是薛绍彭收藏的《吴王斫鲙图》所画吴王衣制，“文”的含义，应谓锦绣、文饰，本句指画中的吴王之衣饰有锦绣和文饰，头上戴着金冠。故本句应作“《吴王斫鲙图》，江南衣文，金冠”。“衣文”之间不应断开。谷本、刘本“衣文”不断，是。

在标点符号中，专名号同样值得注意，值得推敲。

旧时古籍整理，有时不加专名号，阅读中如何理解完全由读者自行判断。专名号有书名号、人名、地名符号等，严格时都要标注。现今出版物，人名、地名旁的符号已基本不加，但书名、文章名，包括画名还是要加的。现在所见画史、画论的整理本，有的还像五六十年代那样不加专名号，也无可厚非。近二十年出版的米芾《画史》，都在画名上，包括塑像名上，加专名号，这有利于阅读。只不过有的整理者加得比较统一，前后一贯；有的则有一些随意，时有疏忽，如果不影响对文意的理解，问题也不大。笔者注意到的，是有的整理者因为对文句的不理解而回避不加，结果令读者一头雾水。如果再加断句错误，就更匪夷所思了。

如熊本页193：

王通元经书，晋、宋、齐、梁、陈亡有余意也。

整理者既不知隋朝大儒王通之名，又不知《元经》为王通的著作，所以无法在《元经》上加书名号，反倒在注释中注：“王通元：不详。”米芾何曾说过“王通元”其人呢？

栾本没有犯同样的错误，但也未把《元经》的书名号标出。这里不标书名号，至少是不够尽责吧。

再举一个未标书名号而出现的问题。熊本页174：

王晋卿以韩马照夜白题曰“王侍中家物”，以两度牒置易颜书。朱巨川告于余，刘以砚山一石易马去。

这段文字里，朱巨川告，即《朱巨川告身》的省称，它是颜真卿一幅著名的法书，历代书史几乎都要介绍并高度评价。它有拓本流传至今，历来深受书家喜爱。“告身”则是委任状一类文书，写有姓名官职并盖有印信，是表明身份的一种证明。颜真卿书写了这份告身，以其高度的书艺成就，也成了书法字帖的专有名称。熊本整理者不仅没有加以专名号，反倒在译文中说：“王晋卿又曾经把题写着‘王侍中家物’的韩干画的马《照夜白》、两张度牒交换了颜真卿的一幅字帖。朱巨川告诉我，刘泾以一只山形石砚换去了马照夜白画。”(页176)这说明整理者不知道朱巨川是唐代人，也不知道“告”、“告身”为何物。如果像译文说的那样，唐代的朱巨川对宋代的米芾说：刘泾的石砚换了韩干画的马去云云，岂不是在玩时间穿越，出现了一个近似关公战秦琼的故事？

栾本在《朱巨川告》上也没有加专名号，这固然没有时间穿越，但却把阅读障碍继续留给了读者。

四、 释义有误或有待商榷

释义包括解释字句和阐释文意。它涉及对字词句的理解、历史知识的积累，也与工作的深入和细致程度密切相关。《画史》译注中，有的因为无法找到依据而没有注解，留下若干空白，这很正常。但如果是一些普通的历史概念或常见的人物不注或错注，甚至做出不当的解释，那就显得过分仓促了。

人物缺注的事例在熊本中不少。如：

王安上：不详。(页164)

唐询：不详。(页167)

镡黉：不详。(页168)

王安上是王安石的弟弟，读过王安石的诗的读者都不陌生，稍翻书也可以查到。唐询、镡黉在其它画史、画论中(如《益州名画录》《图画见闻志》《墨池编》)皆有记载，也有若干介绍，作为《画史》的整理者不能说“不详”。

解释不当的例证如熊本166页：

钱藻字醇老，收张璪松一株，下有流水涧，松上有八分诗一首，断句云：“近溪幽湿处，全藉墨烟浓。”又有璪答诗，在大夫孙载家。

这段文字不难理解。整理者还注明“孙载，字积中，宋朝人，曾任朝议大夫”，这至少说明整理者了解孙载所任职官名称，就更清楚了。可是在文字今译中，整理者竟译为：“又有璪的答诗，收藏在医官张载家。”这样一转译，就把“朝议大夫”解为医官了。稍知古代职官志的读者都知道，朝议大夫是指在朝廷商议国事的官员，官阶五品。医官则有太医院使、太医院判(宋代称医官院使、院判)等名目，二者不能混同。我们不能以今人概念中的“大夫”代替古人的“大夫”。这是古今概念原本不同却在译文中混同而产生的一个错误。

在词义的解释上刘黄本也有失察的地方。如原文有：“染绢作湿香，色栖尘纹间，最易辨，仍盖色上作一重。古破不直裂，须连两三经，不可伪作。”刘黄注“经：这里指绢的经线。古绢制作有经线与纬线，经线是横线，纬线为竖线，故前文云‘不直裂’。”(页208)这里把经、纬线注反了。经应是纵线、竖线，纬才是横线。

这些只是具体问题，大多属于不足或小疵。如果仔细一点都是可以避免的。有的文字断句有失或解释出现偏差则不然。它们会更多地涉及对《画史》理论和评价的理解，涉及对米芾美学观、艺术观的理解，准确与否已包含十分重要的理论问题了。如这样一段文字，原文作：

道德经一卷出相间不知何人画绢本字大小不匀真褚遂良书在范相尧夫家与冯京当世家西行经不同虽有裴度柳公权跋非闫令画褚笔唐人自不鉴尔

加标点符号以后，刘黄本作：“《道德经》一卷，出相间，不知何人画。绢本，字大小不匀，真褚遂良书，在范相尧夫家。与冯京当世家《西行经》不同，虽有裴度、柳公权跋，非闫令画。褚笔，唐人自不鉴尔。”(页19)

这段话的前半不会产生歧义，后面两句如按刘黄本这样断句，无异是说：褚遂良的字唐人没有鉴别，而《西行经》的真伪、裴度、柳公权跋，唐人有没有鉴别或鉴别得准确与否米芾这里没有判断。

熊本与刘黄本断句相同，但后两句它翻成白话是这样：“褚遂良笔迹，唐人自然不须监察识别。”熊本未涉裴度、柳公权的跋与鉴别的关系，而把“唐人自不鉴尔”翻译成“唐人自然不须监察识别”，已不准确。“不鉴”应是“失察”、“没有很好鉴别”之意。

王本不用现行标点，最后两句译为：“褚遂良精通文史，所作书法，丰艳流畅，变化多姿，与欧阳询、虞世南、薛稷并称‘唐初四大家’。他的笔法遒劲，唐人自然不用鉴定，一看便知道。”(页29)这里除了对褚遂良的书法作了一些发挥铺述外，“唐人自然不用鉴定”，这与熊本“唐人自然不须监察识别”意思相同，也不妥当。

栾本末几句为：“虽有裴度、柳公权跋，非闫令画、褚笔，唐人自不鉴尔。”(页352)这种断句，意思表示：《西行经》虽有裴度、柳公权跋，但它不是阎立本画，也不是褚遂良笔，他们把它当作阎立本画，说明唐人没有鉴别清楚。

原文确有难以理解的地方，今有不同的断句和释文非常自然。三种断句和涉及的阐释包含了不同的含义。刘黄本、王本是说唐人“不鉴”是褚遂良的字迹。栾本所谓“不鉴”其实包括了“裴度、柳公权跋”及“闫令画”。应该说，栾本比较接近原意。我们知道，米芾对阎立本画作的存世和真伪混同的情况非常注意，他曾指《苏氏种瓜图》非阎立本笔，指王球收《西域图》谓闫令画造假，又批评蜀画《星神》妄题阎立本加以揭露，都可见他对这种妄题阎立本和不辨真伪的收藏持批评态度。米芾这里又借《西行经》说：范尧夫家藏有无名氏画的《道德经》插图一卷，上面有唐褚遂良书写的字，那是褚的真迹。冯京(冯当世)藏有《老子西升经》，是与范家所藏《道德经》不同的一种画本，上面虽有唐宰相裴度和书家柳公权的跋，但其实不是阎立本的画，也不是褚的字。裴度和柳公权没有察看仔细，鉴定有误，是谓“唐人不察”。这段话再次反映了米芾在鉴定阎立本画作的慎重态度。

与阎立本相关的另一例子还有，刘黄本《校注》页19有句：

《唐太宗步辇图》，有李德裕题跋。人后脚差，是闫令画真笔。今在宗室仲爰君发家。

谷本后二句断句与此同(页7)。《大观》未录此条，熊本、栾本“人后脚差是闫令画真笔”没有逗号断开。

谷本、刘黄本都是校勘比较扎实、注释比较详细的整理本，他们于《唐太宗步辇图》、闫令阎立本、宗室赵仲爰都有各自的注释，有助于读者了解文意。但该句文字断句把“人后脚差”与“是闫令画真笔”断开，似乎从“脚差”的地方看出是阎立本的笔迹。这与米芾对阎立本绘画的评价不相符。“差”作为“比较”“大概”的意思，注者是深知的。但在此处，注者以为这里是“差错、过失”，则值得商榷。刘本在《校注凡例》中特别提出：“本书插入了部分图画，因为这是画史，里面涉及大量古代书画，以图释文显得很重要。比如米芾提到闫立本的《唐太宗步辇图》‘人后脚差’，借助原画，我们发现画中所表现的仕女后脚的确不完美，仿佛是拐子一样。”这把整理者的意思说得更直白了。笔者希望从插图中得到印证，可惜刘黄本的这张插图因为纸张和印制的原因而模糊不清，无法辨认。相反，我们从比较清晰的画图中，即便在王本附录的插图中(页26)，倒是看到唐太宗身边的宫女后脚处置得很自然，看不出后脚如何像拐子“不完美”。更不知道米芾为什么从画中人的后脚不完美，而断言是阎立本的真迹其逻辑在哪里。难道图中宫女后脚画“差”了是阎立本，画好了反不是阎立本？米芾对阎立本画作的批评为何颠倒如此？这无疑是误解了米芾的原意。

熊本不断开，他的译语是：“从画中人的后脚看，大概是阎立本的真迹”(页120)，王本今译是：“从人物后脚的表现手法来看，大概是中书令阎立本的真迹。”(页25)我认为，这两家的理解比较确切。

最后一个例句是关于米芾对滕昌祐、黄筌等人画风的评价。米氏原文是：“滕昌祐边鸾徐熙徐崇嗣花皆如生黄筌唯莲差胜徐虽富艳皆俗。”(津逮本、王氏画苑本)

这段话现今有几种不同的断句。

刘黄本页46作：滕昌祐、边鸾、徐熙、徐崇嗣花，皆如生。黄筌唯莲差胜徐，黄虽富艳，皆俗。

《大观》本页175作：滕昌祐、边鸾、徐熙、徐崇嗣，花皆如生。黄筌唯莲差胜，虽富艳，皆俗。这两段文字有差异。断句有不同，刘黄本还多出“徐黄”二字。

熊本(页132)、谷本(页21)、王本(页70)断句基本与《大观》同，即“黄筌唯莲差胜，虽富艳，皆俗。”不涉及徐熙、徐崇嗣祖孙二人。

栾本其后几句是：黄筌，唯莲差胜徐，馀虽富艳，皆俗。(页354)

从画史看，滕昌祐擅花鸟、草虫、蔬果，画鹤尤为著名。边鸾，《太平广记·边鸾传》载其最长于花鸟，折枝之妙，古所未有。观其下笔轻利，善用色，穷羽毛之变态，奋春华之芳丽。

徐熙，刘道醇《宋朝名画评》曰：熙善画花竹、林木、蝉蝶、草虫之类。及煜归命，尽入府库。太宗因阅图书，嗟叹久之，曰：花果之妙，吾知独有熙矣，其余不足观也。徐崇嗣，徐熙孙，初承家学，因不合当时画院程式，遂改学黄筌、黄居寀父子。后自创新体，不用墨笔勾勒，而直接以彩色晕染，世称没骨法。擅画草虫、禽鱼、蔬果、花木、蚕茧等。

黄筌，五代时西蜀画院的宫廷画家。早以工画得名，擅花鸟，兼工人物、山水、墨竹。所画禽鸟，骨肉兼备，形象丰满，赋色浓丽，勾勒精细，几乎不见笔迹，似轻色染成，谓之写生。由于多画宫中异卉珍禽，故有“黄家富贵”之称。(见《图画见闻志》卷一)黄筌及其子黄居寀、黄居宝等画格调富丽，遂成北宋初翰林图画院优劣取舍标准，被称为院体。所以米氏多以为俗。在“黄家富贵，徐熙野逸”的语境中，《画史》曾比较坦率地说：“黄筌画不足收，易摩。徐熙画不可摩。”观点不免偏颇，但可见其对徐、黄两大家的态度。这与“黄筌唯莲差胜徐，虽富贵，皆俗”，评价比较一致。不知《大观》本何以夺了“徐”字，而栾本何以多出“馀”字。不计此处文字的“夺”与“衍”，不佞揣测此句大意或是：滕昌祐、边鸾、徐熙、徐崇嗣，画花皆如生；黄筌唯画莲略胜过徐家祖孙。黄筌虽富艳，却不免于俗。是否如此，期待高明指正。

米芾《画史》是宋代画论的重要著作，内容涉及晋、唐、五代至北宋的画作、画家、画论等等，议题广泛，包含历史人物众多，要详细精准地一一加以点校、译注阐释需要广博的知识积累和多方面的努力。《画史》问世虽然已过千年，但从现代学术意义上加以点校、注释、串讲还才起步，出现一些疏忽和失误在所难免。只要不故步自封，再加校订，一定会逐渐完善，有新的、适应不同需求的整理本出现。

笔者于画学素无接触和了解，现今奢谈米芾《画史》，只是因为点校《画史》参考了诸家成果后引发的一些疑惑。自知所言种种，误断、臆测都不能免，提出问题只是希望引起诸位专家的注意，更希望通过具体问题的讨论使自己也使读者对《画史》有更确切更清晰的认识，把对米芾画学理论的了解提高一步。