陕北人生仪礼歌谣中的生命、性别与情感——基于近代方志与现代出版资料的民族志考察

封 磊

(延安大学 历史文化学院，陕西 延安 716000)

一、学术回顾与提出问题

人生仪礼，是人的一生在不同的生命与生活阶段所举行的特定的仪式和礼节。[1]人生仪礼作为个体生命的重要环节，以一套特定的仪程完成相应仪式的实践过程，并建构起个体的社会属性。人生仪礼不但对个体的生命阶段具有成长、转变与终止之意，还对特定地域民众的家庭、所属的群体及社会关系具有建构与整合的重要作用。而人生仪礼歌谣，即在人生仪礼进程中由专门人员或集体诵唱的一种口头文学形式，其核心作用是对特定人生仪礼进程的铺垫和气氛的营结，既实践在仪式场景进行的过程中，也是人生仪礼的重要内容，内蕴着地域社会丰富的社会文化、民俗事象、集体情感与价值追求。

目前，国内学界对人生仪礼歌谣的研究，用“南方重于北方、民俗学重于史学、少数民族重于汉族”来概括大致不差，且主要集中于对诸如土家族、(1)参见余咏宇《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》，中央民族大学出版社2002年版；齐柏平《鄂西土家族丧葬仪式音乐的文化研究》，中央民族大学出版社2006年版；冉竞华《沿河土家族哭嫁歌研究》，暨南大学硕士学位论文2015年；谢娅萍，曹毅《言情于歌——清江流域土家族歌谣研究》，湖北人民出版社2011年版；黄洁《土家族民歌的审美特征初探》，《民族文学研究》2001年第2期。苗族(2)参见陈日红《广西苗族歌谣研究》，暨南大学博士学位论文2014年。等南方少数民族及其两性角色的研究。(3)参见曾静《云南少数民族史诗歌谣中女性形象的认同构建》，中国社会科学出版社2014年版；肖愚《鄂西南土家族民歌男性艺术形象研究》，华中师范大学硕士学位论文2020年；王薇薇《由音乐事项深入到女性心理》，厦门大学硕士学位论文2008年。近年，王丹在系统回顾和总结歌谣研究现状的基础上，注意到学界对清江流域土家族人生仪礼歌的生活性功能关注不够的缺憾，从特定社区民众的生活文化中探讨人生仪礼歌作为仪式语言的诗学特征、文化意义与社会功能，论析歌唱传统与人生仪礼、生活体系之间的交互作用。(4)参见王丹《生活歌唱与仪式表征》，《民俗研究》2019年第5期。其研究成果堪称人生仪礼歌研究的最新呈现，体现出晚近民俗学“从以文本为基础向以民族志为导向的方法转变”。(5)参见尹虎彬《序言》，王丹《清江流域土家族人生仪礼歌唱传统研究》，北京大学出版社2019年版。

陕北民间歌谣按结构分为民歌、民谣、民谚与顺口溜等，按体裁可分为号子、山歌、小调等。[2]本文并未对歌谣与民歌作明确的狭义区分。人生仪礼歌谣是陕北民间歌谣中最重要、最常见的组成部分。此其一。其二，通常意义上的陕北，指延安市与榆林市下辖的行政区域，但陕北歌谣文化圈则包括晋西北山区、河套南部以及甘、宁等毗邻陕北的区域。其三，陕北地区历史文化遗存丰富，民间歌谣传唱传统深厚；又兼僻处内隅，地域封闭，相对自足的生活使得外界对陕北地域文化少有输入与稀释。直到民国初年，陕北仍“民风质朴，安于旧习，鲜具外界之知识”，[3]卷二，风俗志，16a“民情闭塞，绝少开通，固步自封”。[4]卷一九六，风俗二，6a这使陕北民歌民谣完整地保持原生、粗犷、质朴的地域特色，且同质性较高。其四，歌谣作为一种民间口头化的俗文学，多由民间歌谣艺人传承或民众集体的代际口头传唱，一些流传甚广的仪礼歌谣多被乡土文人收录于地方史志，或经由专门人员采录而得以留存传世，也使陕北民歌歌谣以原生形态留存于地方文献中。其五，学界关于陕北歌谣的研究主要集中在：一是从旋律学、音韵学、语言学等角度对陕北歌谣的音乐形态的研究，以及从艺术学层面展开审美特征的研究。(6)参见强东红《陕北民歌的审美维度与文化价值研究》，人民出版社2019年版；吕政轩《陕北民歌艺术论》，宁夏人民出版社2004年版；赵学清《社会语言学视角下的民俗语言研究方法》，《陕西师范大学学报》2016年第2期。二是对陕北歌谣中反映的民俗事象的分析。(7)参见穆萨·马勇《“信天游”中女性心理的民俗学探微》，《西南民族学院学报》1999年第S1期。三是对陕北歌谣中的女性形象或异性关系的探讨。(8)参见刘继辉《歌谣中的女性问题探究》，《大众文艺》2019年第14期；李兆虹《陕西近代歌谣中的女性婚姻世界》，《西安文理学院学报》2012年第3期；李兆虹《从民间歌谣看近现代女性社会角色的变迁》，《西南科技大学学报》2010年第6期。这些研究或是停留于对歌谣中既有民俗的罗列而未能指出歌谣的生活本源，或是鲜见主体人群在日常生活中是如何与歌谣中的民俗事项、人生仪礼及其所产生的生命意识、情感体验等发生关联及其深层的社会文化意涵，或是未能对陕北民众的生命历程、性别身份与情感表达进行共同但有区别地研究。

近年来，生命史研究关注生命意识，讨论人与群体、与社会文化之间的关系，关注个体或群体的生命意识、社会实践与文化建构。社会性别史是一个有效的历史分析范畴，是一个基于可见的性别差异之上的社会关系的构成要素，也是表达权力关系的一个基本方式。[5]情感史作为一个新的研究领域，近年也备受学界关注；而史学领域中情感史研究的目的则在于，通过研究情感体验与情感表达之间的张力，了解特定社会中人与人、人与社会的权力关系、组织结构与文化特征，理解各种情感表达背后的历史文化意涵。[6]综上，学界对陕北歌谣的研究，尚未见在既有基础上的深度理论分析与具体的学术实践，尤其是利用多种社会科学理论与方法，“对陕北歌谣进行多维度、多层次、多学科的综合考察是深化歌谣研究的必然”。[7]鉴于此，本文以民族志为研究方法，将人生仪礼歌谣纳入生命史、性别史、情感史的视域下，立足仪式生活和语言行为角度，在近现代历史视角下考察陕北民众人生仪礼歌谣中的生命意识、性别角色与情感表达形式，探究歌谣中的主体人群与人生仪礼、生活世界及其情感表达之间的文化逻辑与交互作用。

二、人生仪礼歌的基本类型、主题与功能

受不同地域社会发展水平与社会文化特征的深刻影响，人生仪礼多有不同，但出生、成年、婚嫁、寿诞、丧葬等是一种普遍存在的生命仪礼。[8]这些生命仪礼通常被认为是从个(群)体生命周期的开始、过渡到终止的基本仪式样态。近现代陕北民众的人生仪主要包括诞生满月、嫁娶、祝寿、丧葬等，且均有其各自的基本类型、诵唱主题与社会功能。

(一)诞生满月歌

陕北民间对生育极为重视，既有娶妻为的是“生火做饭、缝新补烂、养儿抱蛋”[9]65的俗谚，陕北民谣“害娃娃”烛照出家族对延续子嗣的殷切祈盼与女性十月怀胎的艰辛历程，而诞育新生命的基本前提是男女缔结合法的婚姻关系。尽管嫁娶仪礼较为短暂，但陕北民众的普遍看法是，直到新婚家庭成功诞育子女并由婿家“设席款待”(即“做满月”)后，“至是婚嫁诸礼始称完局”。[10]卷四，风俗志·二礼俗·婚礼，6b故而，“满月”不单单是新生命足月的仪礼形式，还是两性完成婚嫁与生育仪礼的重要标志。这也决定“做满月”作为新生命诞生后的首个人生仪礼的重要性：“外家备小儿衣服、卧单”，[3]卷二，风俗志，16a“乡党亲朋多赠予银锁、银牌、项圈、衣服帽鞋等为贺”，“主人宴之”，[11]卷二十三，风俗志·四·礼仪，7a“及周岁，必请戚族盛集，令小儿姑母做晬鞋一双，男子以晬鞋并书卷笔墨算盘馒头等件，女子以针线剪刀馒头等件置盘中，听小儿自取，以验其志，谓之‘抓晬’”。[3]卷二，风俗志·礼节，19a新生命自诞生始，不仅因不同性别被赋予不同的角色与期许，还直接投射到对产妇的态度中：“妇人第一次得子，悬红布于门上，示喜也”，而“生女，则贺者绝少”。[12]卷十八，风俗谣谚志·一·风俗，2a

作为新生命的个体，诞生不仅是生命之始，而诞生满月仪礼作为人生仪礼的开端，也是营结个体的社会属性与社会关系之始。诞生满月仪礼中诵唱的歌谣，不仅向人们传递生命的讯息，也开始在个体生物属性的基础上建构起生命规则、性别分工与情感网络，如嫁娶仪程中的“见(识)大小”，[10]卷四，风俗志·二礼仪·婚礼，6a即是对新娘的家庭关系的界定，也是对其生命身份与社会关系的重构。同时，亲朋怀着对新生命的祝福及家庭添丁进口的庆贺，用礼物寄托对新生命的未来历程与性别角色的美好愿景，“闹满月”一类的歌谣即是表达：

主家生了女花童，赛过三国女貂蝉；美貌才高真富贵，世上少有女奇才。

主家生了小男童，前庭饱满后心平；才貌胜过美潘安，前程无量世上奇。

生产八字四炷香，将来定是栋梁材；熟读经史研诸子，步步高升到龙庭。[9]65-66

据此可见，诞生满月歌除表现出对生命的渴求与热爱、对创造生命的赞颂之外，还有对个体生命价值的期待、对社会性别的训育，集中体现在对生殖的倚重及对家族生命力的延续。这其中，对幼儿的人生路径与社会价值的祈愿因性别不同而别有侧重：即男婴多是社会公共领域的主体，而女婴则多被局限在与容貌、女红等紧密关联的私人领域。如《中部县志》中的一则歌谣将男子一生的生命路径浓缩为一年的夸张手法，表达陕北民众对男性生命多为国家公职与社会公共能量的美好祈愿与憧憬：“说南乡，道南乡，南乡有个王家庄。庄上有个王员外。他家有个六姑娘。正月做媒二月娶，三月生了个小儿郎。四月爬，五月走，六月叫爹又叫娘。七月送在南学把书看，八月开始讲文章。九月上京去赶考，十月得中状元郎。十一月领凭去上任，十二月告假回家乡。”[12]卷十八，风俗谣谚志·二·歌谣，2b可以说，陕北民众从新生儿出生伊始，便已被社会性别建构出不同的生命期待、性别角色与社会分工。

(二)嫁娶仪礼歌

“男大当婚，女大当嫁”是民间社会不言自明的律则，不仅意味着两性的生物年龄进入婚育阶段，还意味着适婚男女即将进入婚姻家庭时期，其身份、关系与情感被赋予更多的规则与界定。

首先，嫁娶仪礼不仅对适婚男女的年龄存在特殊要求，而且还成为一项饱含生命规训与性别区分的社会行为。民国初年，陕北“男女议婚多在十四五岁”，[13]卷六，风俗志·礼仪，6a“大都十五六岁嫁娶”。[14]卷五，风俗志·男女，2b1944年，据时任陕西第三行政督察专员余正东在洛川县所做的《陕西省第三区婚俗调查记》记载：“订婚，俗称‘问媳妇’。订婚年龄普遍以七八岁至十一二岁为多，其六七岁以下或十四五岁以上则订婚者较少。”[11]卷二十三，风俗志·四·礼仪，4a而黄陵县的“结婚年龄，普通男子为十五或十七岁，早亦有十三四岁，迟亦有至二十余岁者”。[12]卷十八，风俗谣谚志·一·风俗，2a除此，嫁娶时还须男大女，即“男子年龄例大于女，俗谚云：‘宁教男大十，不教女大一’”，[11]卷二十三，风俗志·四·礼仪，4a且“女子必须单岁，双岁不结婚，俗谓‘禁婚’”，[11]卷二十三，风俗志·四·礼仪，4b故而“女子嫁时，年龄多则十七岁，少则十五岁；男子则不拘”。[12]卷十八，风俗谣谚志·一·风俗，2a可知，近代陕北“大率男女结婚时，早在十三四岁，晚在十八九岁时”[3]卷二，风俗志，18b当是陕北民众婚嫁年龄的普遍样态而成为重要的生命节点。同时，青年男女在适婚年龄上呈现出明显差异，即女性在婚龄上的自主权与选择权明显弱于男性，受到陕北社会文化更多的框限与规束。

其次，陕北婚嫁仪礼重大，仪程繁多，婚嫁歌是婚嫁仪礼的重要环节。嫁娶是生命个体的人生大事，关系到子嗣延续与家族繁衍，历来受到家庭、家族的高度重视，古代即有“婚姻者，合二姓之好，上以事宗庙，下以继后世”[15]的说法。在日常生活中，婚礼不仅是两性缔结婚姻关系与独自开启家庭生活的标志，还影响婚姻双方此后的人生道路、夫妻感情、家庭关系与社会关系。因而，婚嫁仪礼是最重要的人生仪礼之一。陕北民众的婚嫁仪礼有着严密紧凑的仪式程序，既有严格的仪礼规程，又与生活逻辑紧密关联，每个规程仪礼皆有具体内容、特殊意涵与相应功能。

第一大仪礼即为男性“冠带簪花”，女性“结发上头”，[16]卷六，风俗志·二·礼仪，4a即成年礼与婚礼合并进行，彰显嫁娶仪式在人生仪礼中的重要地位。婚礼当日，接送新娘的“送女客”须选“族戚中婚配俱全少妇或一或二”[17]卷四，风俗·礼仪，37a担任；新娘由女方送女客送至新郎家后，“新郎冠带簪花，三揖肃”，“送女客扶新人至堂前，行周堂礼、交拜礼；礼毕，新郎抱米斗，新人携宝壶相与践踩毡入洞房。新郎置米斗于炕隅，新人坐向米斗，俱与上下轿有一定方向，然后改新人装，俗称‘上头’；次第行结发礼、合卺礼、交杯礼，姑以枣、栗、核桃等物压炕四角。至夜分洞房，既关门，姑又于窗外送点心，俗之见谓‘送女馒馒’”[17]卷四，风俗·礼仪，37a(即撂/围/摆女儿馍馍)；这一婚礼仪式在神木县称“背圪垴”，[18]安塞县称“坐帐”，[13]卷六，风俗志·礼仪，6b横山县径称“叫儿孙”，[19]卷三，风俗志·一·礼俗，23a表达对新人成人、成家与即将独立承担起新的身份与责任的期待与祝福。

第二大仪礼，由主家请人诵唱嫁娶喜歌。在嫁娶仪程中嫁娶喜歌必不可少，其中最重要、也是与婚礼仪式同时进行的《拉枣子歌》。主家请“一善口技者，手持枣刺一根，满悬果实之类，高声朗唱‘拉枣歌’”，[11]卷二十三，风俗志·四·礼俗，5a中部县(今黄陵县)称“拉扫帚歌”。[12]卷十八，风俗谣谚志·二·歌谣，3b其他如《娶媳妇歌》《上头歌》《撂女儿馍馍》等，则由新郎新娘族亲中婚姻儿女俱全的年长女性诵唱。民国《洛川县志》中有一则难得的《拉枣子歌》的记载：

栽旗杆，贴报单，要下儿子能做官，还与民国保江山。

……

女婿头儿把香点，媳妇后头看几眼。

女婿头儿把表吊(烧黄纸)，媳妇后头偷的笑。

女婿头儿把揖作，媳妇后头把头磕。

磕一头又一头，祖祖辈辈穿丝绸。

头杯酒儿交给天，保你夫妻多年干(寿数)。

二杯酒儿交给地，保你夫妻多吉利。

三杯酒儿交中央(土地)，保你夫妻多安康”。[11]卷二十四，风俗谣谚志·四·歌谣小集，11b-12a

在由现代人吟唱、采录、整理出版的歌谣中，与婚嫁仪礼相伴随的诸如娶媳妇歌、离母歌、“上头”歌、撂/围/摆儿女馍馍歌等仪礼歌也多有见及，如娶媳妇喜歌：

头杯酒儿交给天，保你夫妻常富贵；

二杯酒儿交给地，夫妻一生多吉利；

三杯酒儿交中央，你们夫妻多安康；

一拜天地乾坤定，二拜高堂尊卑分；

夫妻对拜纲常立，礼仪一番洞房进。

……

上孝父母和公婆，下悯子孙和贤媳；

族人尊长都尊敬，左邻右舍当家人。[9]17-19

嫁女喜歌：

拦住花轿送段喜，夸夸新娘好容貌。

白白脸蛋粉团团，苗条身材端铮铮。

人品好，有才气，知书达礼样样好。

晓天文，通地理，闺房女红巧天工。[9]7

“上头”喜歌：

一木梳子梳，高头凤凰；二木梳子梳，姻缘配上；三木梳子梳，金娃银娃配成双。

梳下小子要好的，穿蓝衫戴顶子；梳下女子要巧的，石榴牡丹冒铰的。[9]40

撂儿女馍馍歌：

馍馍撂在升子，当年养个孙子；白女子，黑小子，跟上奶奶吃饺子。

对对核桃对对枣，打的儿女满炕跑。

打下小子是好的，穿蓝衫，戴顶子。

打下女子是巧的，石榴牡丹冒铰的。

良辰吉日喜门开，家添人口外添财，

添了人丁生了财，人财两旺福禄来。[9]44

离母歌：

娘家婆家有照应，两姓人家一家亲；

公婆待媳如亲生，媳妇侍奉定殷勤；

妯娌和睦如姊妹，大伯小叔同兄弟；

娘亲训育记心里，婆婆教会事事行。[9]50

再有离母歌：

养女走的来回路，做父母的好费心。今日离家过了门，大凡小事要谨慎。

一学针线二学人，三学茶饭手脚勤。四学尊敬父母亲，五学夫妻不淘神。

六学教子常操心，七学和睦处亲邻。八学卫生能健身，九学节俭度光阴。

十学为人要本分，一生做个明白人。[9]52

这些“喜歌”可分为三类：一类是以整个婚礼为诵唱内容，主要是对新婚夫妇即将胜任新的人生阶段、新身份与新角色的鼓励，并重新界定各自的家庭秩序与社会关系。一类是嫁娶仪程中的仪礼歌谣，一般与具体的仪程同时进行，主要诵唱内容是祝福新婚夫妇早日完成诞育新生命的核心任务，并对新生命的不同性别寄予不同期待：对新生男婴的未来生命价值多赋予其成为社会公共事业中的翘楚的愿景，这其实是陕北民众对男性的生命能量的期望与社会作为的集体要求，而对新生女婴的未来生命则多赋予其家庭女红中的“能巧”的角色。一类是以长辈身份或者已有家庭生活经验的同辈教导、规诫新娘的“离母歌”，主要内容是规劝即将嫁为人妻、作为人媳、将成人母的新娘到婆家后要恪守言行规矩、侍候翁姑、孝敬长辈、勤俭持家、和谐关系等。这既是对新媳妇提出的规范与要求，也是以此衡量其他女性的标尺。

其中，嫁娶仪礼歌明显呈现出对新婚夫妇不同的性别角色所应承担的责任与义务的不同规诫，即男女行为次序上的“男前女后”、社会作为空间上的“男主外女主内”，社会性别空间秩序的“内外有别”。这在方志中也多有印证：“妇女重节孝知廉耻，无事不出，不游观赛会；偶过市廛，必以绉纱帐面；尤宗礼经，出入必蔽其面。”[16]卷六，风俗志·一·习尚，2a故而，藉此聚合的仪礼场合，亲友通过婚嫁仪礼歌既可公开表达对新婚夫妇进入新的生命阶段的祝福，也对其将要扮演与承担的身份与责任进行告诫与警示。

对男童的宣导、规诫，最普遍的是莫过于督促父母要及时为儿子娶妻，以及对儿子娶妻后可能发生的变化的告诫。流传于安定县(今子长县)的《夫嫌妻》：“哥哥呜呜上架囤，爸爸不给我娶老婆。一娶娶个黑老婆，不会滚碾不会推磨，咱的光景怎么过”，[20]171-172以一个待娶的青年男子的身份，表达对父母未能给自己及时娶到称心妻子的伤感之情，以及因未来妻子持家能力的欠缺而对家庭生活的隐忧；如《忘了娘歌》：“变心儿子没尾巴狼，娶了媳妇忘了娘……把媳妇放在热炕上，教媳妇吃的细白面，教娘喝的稀面汤”，[21]卷二十四，方言谣谚志·四·歌谣，15a与至今流传于陕北的《不要娘》在内容主旨上别无二致：“麻野雀，尾巴长，娶了媳妇忘了娘。把娘背到山坡里，把媳妇背到炕头上；烙油馍卷沙糖，媳妇媳妇你先尝。”[20]112这两则歌谣均以婆婆的身份与语气并以比兴的手法，控诉儿子婚后在心理侧重、食物品质、居所空间上给予对父母与妻子的差别化对待，表达父母对儿子娶妻后降低父母生活水准的不满，也藉以规劝或警示其他男性。

而对女童的宣导规诫，莫过于告诫父母莫要错失女儿的婚嫁时机(如“女大不中留，留下结冤仇”[12]卷十八，风俗谣谚志·三·谚语，4a)，以及婚后操持家务的主体地位与忙碌劳苦的角色形象。此外，最常见的要数对女性择偶标准的隐喻与告诫。如《红豆豆歌》“唱到”：“红豆煮米米，我达(9)爸，陕北方言。与我寻女婿；不要房上溜瓦的(喻穷)，就要槽上拴马的(喻富)；不要耕地拿粪的(轻农)，就要双手写字的(重士)”，[21]卷二十四，方言谣谚志·四·歌谣，15a明白道出男性的资财富裕与智识才学是女性择偶的首要标准的社会心理与情感倾向。至今流传于陕北的《当娘子》：“跟上先生当娘子，跟上杀猪的翻肠子”，[20]158即是“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的另一形式的表达，烛照的是女性婚后的生活水准与社会地位取决于丈夫的经济能量与社会地位的样态。流传于绥德的《女娃娃》以旁观者的身份和语气，将女孩的纺织技能视为未来美好婚姻生活的重要标准：“你是谁家的女娃娃，多时没见长了这么大。会织布来会纺花，定要寻个好婆家”，[20]122即是对女性在“婚娅中以不能自织为耻”[4]卷一九五，9a的性别角色与社会分工的生动烛照。流传于靖边县的《女儿难》则更是对女性婚后劳苦的家庭生活的鞭挞与揭露：“驴揭地，牛卧下，婆姨担水汉省下”，[20]116用牛和驴在农耕功能上的错位来隐喻和批判丈夫的慵懒和推脱。而流传于绥德县的《打嘴巴子》，则以丈夫的威势姿态与强硬语气道出对妻子的轻视与傲慢：“天上星宿，地下豌豆；河里有个小鸭子，炕上有个女娃子；你给老子补袜子，不给老子补袜子，打你二十四个嘴巴子。”[20]130流传于黄陵县的《石榴花》以在母家与夫家均无自主权的女性的劳苦与孤愤的口吻，传递出女性婚后卑微的家庭地位与繁重无暇的家务劳动的生命形态与生活图景：“石榴花开叶叶长，爹娘卖奴没商量。只说卖在平川地，不料卖在高山上。东沟割草喂牛羊，西沟担水泪汪汪。上坡崴了奴金莲，下坡扭了奴裙边。担的担的着了忙，抛下水担哭一场。”[12]卷十八，风俗谣谚志·二·歌谣，3a与此相似的还有流传于吴起县的《丢不下汉》：“高高山上一株蒜，想住娘家丢不下汉；儿背上、女抱上，老汉吊在裤带上。”[20]123这些均是近代陕北民众婚姻观念、婚姻形态与家庭生活图景的真切呈现，也是陕北民众生命历程、性别分工与情感体验的生动表达。

(三)祝寿仪礼歌

深受农耕社会生活方式和文化之影响，祈愿长寿、尊崇年齿、孝敬长辈、感念亲恩一直是民间社会的传统。长寿既是人们对自身生理机能与生命价值的最高愿景，也是人们对生命质量与生命意识积极追求的普遍意念。故而，在生命周期中，“老”是一种生命状态及生命力的象征，也是唯一以生命长度为庆贺对象的仪礼。一般由年龄所标识的长寿，一方面人们将对长寿的祈愿与敬仰广泛融入到社会文化生活中，并为社会文化所规训和塑造；另一方面尊老、孝老还成为一项道德标准，广泛影响着社会成员的生命观，成为人们珍视生命、养护生命的哲学意识的体现。[22]

陕北民间对寿诞甚为重视，六十岁当是陕北民众人生历程中特殊且重要的生命节点。陕北民生的生命意识和历程在六十岁之后便公开、正式地宣告进入老年阶段，意味着社会生活与生命样态将异于此前的生命形态，标识另一段生命周期的开始：“男女祝寿，皆在六十岁以后”，[11]卷二十三，风俗志·四·礼仪，6b“六十岁前虽有行之者，然只限于家中，不动亲友”。[12]卷十八，风俗谣谚志·一·风俗，2a因此，祝寿仪礼意义重大。在寿诞日，“作寿者于生日设香案，奉寿星图，围以寿屏；本人先拜祖先毕，然后子媳等献时果拜寿。翌日，亲友携礼来贺，多奉寿匾、寿幛、衣帽鞋及食品等事，或献祝文；主人备寿筵焉”。[11]卷二十三，风俗志·四·礼仪，6b在祝寿庆贺仪式与礼俗活动中，各方人士前来祝贺道喜，少不了贺寿诵喜的仪式，尤其是诵唱的祝寿词还是一道颇为热闹与隆重的环节：

长寿本是修来的，常施恩德积攒的。寿翁前世是善人，善人自有善因果。

今世又是恩德人，恩德于世能延寿。怜悯穷人添了寿，帮助众人增了寿。

信奉佛事赐来寿，勤节持家凎了寿。一心向善修来寿，积了阴德加了寿。

敬奉天地保佑寿，孝敬老人能长寿。做了好事能福寿，多行善事能增寿。

寿翁行善天照应，恩德封荫多子孙。子孝媳贤世少有，人口兴旺大家族。

儿孙绕膝满堂红，一代更比一代强。子辈个个前程好，孙辈前程美如锦。[9]71-72

再如：

大红寿字贴正中，八洞神仙两边分。麻姑献寿酒满盅，彭祖赴宴到琼林。

松鹤延年不老松，还有南极老仙翁。蟠桃寿糕真丰盛，儿孙绕膝满堂红。

这位寿星名望重，远近闻名人称颂。不但一世有本领，更有德望四乡闻。

水有源头树有根，行善积德天照应。人品好，家业兴，子弟个个都成名。[9]73

祝寿歌的内容，概可分为两类：一是以寿庆当事人为诵唱主体，一般诵唱当事人德嘉行善，青年时期含辛茹苦养育儿女，中年时期创业持家，老年德高望重，儿孙绕膝；二是以操办寿庆仪礼的子孙辈为诵唱对象，在为老人祝寿的同时，彰显晚辈对老年亲人的孝道，更多祈愿家族后辈人才辈出、前程美好，家族壮大。

祝寿与寿庆仪礼在烘托喜庆气氛的前提下，不仅反映陕北民众对于生命持久、寿运永继的质朴情感，而且蕴含着在仪礼进程中体悟生命意义、追思生命之源，珍惜生命时间的美好情感，并将对生命的终极关怀转化为在现实生活中感恩父母、善待自身、寄望后人的情感追求。故而，祝寿仪礼歌谣通常还起到劝导民众“行善修德可得长寿，善恶果报荫及子孙”的作用。

(四)丧葬仪礼歌

死亡，是个体生命周期的最终归宿。尽管死亡是个体生命的生物性终结，但并不意味着生命伦理与生命文化的终止，尤其对父母“生养死葬”的态度还成为衡量“孝”的普遍标准。[23]故而，对父母生前尽孝、死后尽哀，是民间生命伦理与文化实践的重要环节，深刻而广泛地影响着民众的生死观及对生命文化的建构。这也直接影响陕北民众将葬礼视为个体生命的重大事件。如米脂县丧主“百日内每饭必祭，有事死如生之意”，[10]卷四，风俗志·二礼俗·礼仪，5b洛川县人“孝服”期“必满三周年”，[11]卷二十三，风俗志·四·礼仪，6b宜川县“服必实满三年”，[21]卷二十三，婚丧礼仪，5a肤施县(延安县)“亲丧逢七享献，至七七止，谓之‘供起子’，服必三周而后脱，谓之‘释服’”。[4]卷一九六，风俗二·肤施县，5b

此外，民众还相信个体生命在肉身死亡之后还拥有身后灵魂的栖息之处。为使逝者灵魂早日到达另一世界并使之得以延续，逝者的亲人按照现实日常生活的思维与实践，通过系列丧葬仪礼的设置与操演，建构一个想象中的内涵丰富的身后世界，从而使逝者的灵魂顺利抵达西天。[24]这使丧葬仪礼又带有生命转换的宗教信仰色彩。如榆林毗邻内蒙的地区在丧葬仪式上普遍做法事以超度亡灵，如神木县“亲亡含殓后……延僧道做佛事，必赴城隍招魂，谓之‘迎魂’；此日午间僧道出街，谓之‘扬幡’；晚间赴庙疏诵名讳，谓之‘召请’……其服志必足三年而始释”；尤其榆林“地连蒙疆，多习喇嘛之经文”，[4]卷一九六，风俗三，19b-20a几乎“无浮屠不葬者”，[25]形成“民间丧葬，俗招僧设醮，诵经追荐忏悔”的风俗。[19]卷三，风俗志·三·宗教，27a米脂县丧主在“七七日、百日、周年称力备仪，请礼生赞礼哭奠敬哀”，[16]卷六，风俗志·二·礼仪·5a且在“成服前出讣帖，成服日用鼓乐且做佛事，放施食，挨次举行。七日具馔设祭与柩前，前备筵设席款待戚族亲友，曰‘酬汤’，子不薙发，不兴庆吊筵宴”。[10]卷四，风俗志·二礼仪·葬礼，7a这些均反映出陕北丧葬仪礼中浓厚的宗教信仰元素对身体、饮食、社交、情感等方面的特殊规训。这在丧葬歌谣中也有体现：

在灵前，四个礼宾站两边，四个先生把礼挽。

面对面孝子跪下一大堆。

和尚的管子道士的笙，孝子孝孙跟一群。

吹手吹了个苦伶仃，孝子哭得好伤心。

老人在世当贤善，后人灵前献老言。

厨子，请总管，杀猪宰羊摆八碗入。

扬名声，显父母，为了老人花银钱。

儿打沙锅女打碗，长孙扛的引魂幡。

顺心老人扶上山，遗体安在万寿山，辈辈下来当大官。[9]80-81

再如：

远照灵棚雾沉沉，近看灵棚像座城。

做一幡，右一幡，一左一右都是幡。

七大幡，八大幡，七十二幡表不完。

吹手打的开路幡，阴阳打的送灵幡。

孝子打的引魂幡，孝孙打的绣球幡。

姑娘打的荷花幡，媳妇打的盘头幡。

和尚打的经卷幡，亲朋打的送帐幡。

对对猪，对对羊，猪羊二肉全摆满。

七个碟子八个碗，香烟供桌摆一滩。

……

男成双，女配对，伺候老人上西天。

头前吹手把路引，孝男孝女随后跟。

金童引上天堂路，玉女送出地狱门。

到了西天贵州城，成大仙、升大仙。

流芳百世上大仙，儿男子孙做大官。[9]82

又如：

远照灵堂似雪山，近照灵棚白布挽。

孝子跪下一大滩，二位亡灵为神了。

弯转看，仔细观，灵前插的引魂幡：

第一幡，顺心幡，顺心老人扶上山，报忠尽孝美名传；

第二幡，扎根幡，功德福佑有承传，人丁兴旺保平安；

第三幡，攀高幡，娃娃能吃公家饭，子孙后代做大官；

第四幡，来财幡，挣下票子堆成山，子孙万代花不完。[9]90

丧葬歌的内容概可分为三类：一类是追溯逝者的生平经历，诵唱逝者一生的美好德行，祷其早登极乐仙界。一类是追忆逝者养育子女的辛劳与恩德，也彰显子女对已逝父母所尽孝道的情感付出、经济能力与家国责任。一类是表达逝者保佑后世子孙拥有美好前程、家族兴旺的情感诉求。

综上，从对近代方志到现代出版资料的历时性的民族志考察，可总结近现代陕北人生仪礼歌谣的主题特征：一是以生命活动与生活事件为中心。尽管经历时代变迁，但陕北人生仪礼歌谣的生成、发展与流传均围绕生活实践与生命历程展开，成为陕北民众日常生活的一部分。二是具有鲜明的转折性与边界性。近现代陕北人生仪礼歌谣歌谣诵唱的时间与空间均具有明确的边界，不仅以其鲜明的诵唱主题与文本结构将陕北民众的生命活动切分为不同的生命阶段，还将民众从日常的生活事项中暂时抽离出来，并通过非日常的郑重仪式建立生命与情感的交集。三是具有热烈的情感体验与情感表达。不论每个生命仪礼的本身，还是与仪礼场景对应的歌谣，均围绕特定生命阶段进行的赞颂、规诫与期待；在表达情感的同时，也在尽力展示与人生仪礼相应的主旨与要求。四是多维社会功能的共时与在场。近现代陕北人生仪礼歌来自于社会生活与日常实践，是对生命意识、性别分工和情感体验等进行现场“呈现”，实现场景与仪式的共时性的深描，生命与情感的历时性的在场。可以说，近现代陕北人生仪礼歌以歌唱实现赞颂生命、界分性别、规范行为等功能，始终围绕并贯穿于近现代陕北民众的生活礼俗与文化实践中。

三、生命意识、性别规训与情感表达的交互

陕北人生仪礼歌谣是陕北民众原生态仪礼生活与歌谣文化交织沉淀的非物质文化遗产，是陕北民众日常生活中发自内心的情感体验与真情表达，造就陕北民众对歌唱独有的喜好与擅长，表现为在人生仪礼的重要场合诵唱的满月歌、婚嫁歌、祝寿歌与丧葬歌。这几种常见的歌谣从生命仪礼的角度来说，属于人生仪礼歌；从民间口头音乐艺术的角度来说，又包括山歌、小调、民谚等类型。从诵唱的歌者来说，一般均出自当地的能歌善歌者，或以此为业、或将此作为业余之好者；在被主家邀请时，他们通常会事先了解、熟悉主家的基本情况与预期效果，待到在特定的人生仪礼场合时则即兴诵唱、现场创作。从诵唱的内容与效果来说，这些人生仪礼歌谣多是在对生活片段的叙事和场合物品的描写中抒发情感，并将仪礼性质与生活事项给予归纳、搭配与提升，即多“叙说家庭社会事，体裁多藉景物或寻常实物为兴起”，[12]卷十八，风俗谣谚志·一·风俗，2a故而颇具生活感与感染力。从句式结构特征来说，多以“七字句为主，上下组句，尾字押韵”或“押调不押韵”的形式呈现。在诵唱方式与策略上，歌者立足于日常生活，善用浅显易懂的陕北方言口语与耳闻乐见的素材，大量使用排比、叠韵词映射风俗民情，表达情感，抒发愿望。这些人生仪礼歌谣因人生仪礼性质的不同而呈现出多维的情感内涵，传递出特有的生命意识、性别分工与情感体验：

首先，对生命周期、生命意识、生命规则的诵唱与宣导。生命周期关注的是人们的成长、年龄增长、成熟与社会身份与地位的变化；由年龄所体现的生命周期本质上是社会时间(即社会年龄)的一种功能。在时间社会学看来，年龄是社会用以规定生命结构的一个关键要素，其一方面呈现生命的时间序列，另一方面则让生命时间具有规范性，使人在不同的年龄阶段被指定了不同的角色期待与社会位置。[26]而人类时间的生物学维度，很大程度上与身体的老化过程有关，与人的生命要经历的从出生到死亡这一事实有关。[27]而由在特殊年龄阶段(时间)与特定的仪礼实践(事件)组成的人生仪礼，可以理解为是由社会标志阶段所建构和加强的社会时间(即习惯意义上的“辈分”或“辈数”)，个体的生命进程也就被象征性地转变为个体的独特身份。[28]同时，中国乡土民众的生命意识与其所秉持的时间观(感)或时间生活存在密切关系。以整个农事生产为主轴并与自然节律相适应的年度时间生活，是乡土民众的基本模式；就个体的生命历程来说，从出生、成长、婚育到死亡，是民众生命周期高度一致的运动模式。[29]因此，人们的生命进程或生命意识是基于机体年龄增长或递进的生物过程，通过年龄(岁)的演进来感知生命进程所形成的生命意识并遵从相应的生命规则，就构成人们日常生活中年龄增长、生命意识与生命周期的全部经验，并成为乡土民众最普遍的社会心理与文化模型。

具体到生命个体时，当个体的年龄因生命周期的演进发生变化时，往往附带影响周围人群对其生命价值与社会关系的变动，通常会使个体产生不安、担忧、迷茫甚至恐惧等特殊的情感(绪)体验。在这种变化中，旧的身份、行为、角色将被一个新的身份关系所替代。为疏导个体通过其生命中的过渡仪式，血缘亲族聚集一处，正式宣布个体进入一个新的生命阶段并享有新的社会身份，并采用系列行为仪式表达对处于生命过渡阶段的个体的祝祷。其所操演的一套仪式行为与程序便构成生命仪礼的原初形态与最初功用。因此，人生仪礼多是在个体特殊的生命时节中进行的仪礼实践，具有标识个体生命周期、生命进程与社会身份(规则)转折的文化意涵。

在近现代陕北人生仪礼歌谣中，开始建构社会关系的诞生满月仪礼歌，是新生命诞生的标志；陕北民众在十三四岁至十八九岁的人生仪礼歌，是个体生命由少年正式成年并进入婚姻家庭时期的标志；六十岁的生命仪礼，是个体生命进入老年阶段的标识；而丧葬仪礼则是个体生命与社会关系终止的标识。另像“人到七十古来稀”“七十三，八十四，阎王叫他商量事”，[20]139“生平八字坐得正，你是五男二女的人”，[30]几乎是包括但不限于陕北地域民众对生命周期与规则的最普遍的总结。

正如有学者研究指出的：“以求子为核心的生育观念及由此衍生出的文化现象成为近代女性日常生活的重要组成部分。”[31]生育也是陕北妇女的核心任务与生活重心，这在儿歌中有着鲜明诵唱：“日落头，娶老婆，鸡上架，生下娃。”[11]卷二十四，风俗谣谚志·四·歌谣小集，11a除此之外，近现代陕北人生仪礼歌谣还对民众的生命规则与性别分工进行宣表与规诫。故而，嫁娶歌、诞生满月歌，既是陕北民众在迎接新生命的仪礼过程中的情感体验，也是对构建新的家庭秩序的喜悦及对新生命的社会价值的强烈希冀。

嫁娶礼(即成人礼)是生命个体由儿童向成人的过渡仪式。在重视家族秩序、人伦道德的乡土社会，婚姻既是生命个体的人生大事，也是社会生活的重要组成部分；婚姻生活中夫妻双方不仅需要面对夫妻关系、长幼关系的建构与处理，还要面临未来婚姻关系中的诸多风险。因此，在血亲和姻亲的相聚、凝视与见证下，以“过来人”的生命经验对新婚夫妇给予警戒与规诫，就成为嫁娶仪礼歌谣的重要的隐性功能。

祝寿仪式及其礼俗活动，不仅标识出个体生命历程进入老年阶段，还在相当程度上标识出先辈个体生命的生长历程与家族谱系的发展状态，因而具有生命状态的象征性与展示性功能。祝寿仪式与仪礼歌谣具有强化与凝聚家族血缘亲属关系和秩序、彰显家庭生存与生活状态、提升家庭形象的社会性功能，以及感恩父母的养育恩情并安抚长辈安度晚年的心理抚慰功能。

丧葬歌在传递生命情感上的艺术表现力和情感穿透力最为强烈。在现实世界中，人们往往把个体生命价值的实现寓于承担对家庭(族)、国家的责任中。尽管逝者生命终止，但通过丧葬仪礼的设置与实践以及丧葬仪礼歌的诵唱，不仅关乎生者对死者的生命的最终安置，还是藉以向族人与世人传递“树孝道以念亲恩、序后嗣以构人伦、利后世以慰生人”等的生命伦理、亲族关系与家国秩序的渠道。

其次，对地域群体性别角色与社会分工的提醒与规诫。近现代陕北社会灾害频仍，社会秩序失范，更兼地域封闭，民众生存压力沉重。为维持生命存续与家庭生活，妇女的家务劳动颇为繁重：米脂县妇女“主持中馈一切烹调刺绣缝纺责无旁贷，兼之碾米推面、酝酱制醯，虽富贵之家也必躬亲，终日操作并无暇晷，而乡间农户更谒彼南亩，忙碌尤属异常”；[10]卷四，风俗志·一习尚·妇女，4a-4b甘泉县“女子年过十岁即能缝补自赡，终岁勤动”；[4]卷一九六，风俗二·甘泉县，4b榆林县“妇人专习针黹缝纫”。[4]卷一九六，风俗二·榆林县，2b这样的生存压力与社会文化环境，也在人生仪礼歌谣中得到行性别呈现与印证。

仪礼歌谣中对男女的行为、分工与角色的期待与规诫均指向一个鲜明的意象：男性似乎是理性的，因而更适合从事公共领域的工作，是家庭、家族及社会的中坚力量与价值生成的主体；而女性是感性的，因而更适合从事私领域的工作，多在私人生活与家庭领域中活动。仪礼歌谣中对个体生命价值与性别角色的不同期待与规诫，从新生儿诞生伊始便已开始，甚至还投射到对新婚女性与产妇的态度中。这种鲜明的生育期待、生活实践与性别分工，在诞生满月、嫁娶仪礼歌中得到鲜明体现。而在由童年向成年的生长阶段，日常性的儿歌、民谣也给予儿童性别化的教育与宣导。[32]

故而，在诞生满月、婚嫁仪式中，当事人通过相应仪礼操演，实现为人父、为人母、为人子，为人夫、为人妇、为人婿、为人媳等生命历程、性别分工与社会身份的转折与过渡。某种程度上来说，人生仪礼歌谣成为生命教育、家庭教育、性别教育等的延伸，成为陕北社会对男女两性的生命能量、性别角色与社会分工给予不同期待、规诫与塑造的直观方式。应当说，对男女家庭角色与社会分工的界定视作为一种文化特征与情感定向而在近现代陕北社会赓续不息。

最后，人生仪礼歌谣是对陕北民众情感体验与表达的集中凝结与塑造。乡土社会基本以同质性较强的农业家庭作为社会生产生活的组织单元，而农业生产的周期性较长，且对自然节律要求较高，终年被缚于农时农事。故而，无有重大事由，乡民难有机会与全体血亲姻亲聚会一处。如洛川县“农人春耕秋获，三时皆勤苦，相习至冬稍暇，以粪种奔走田间，故谓终岁勤苦也。[4]卷一九六，风俗二·洛川县，19b-20a安定县“农夫辛苦终岁无暇日，妇勤馌饷”；[4]卷一九六·风俗二·安定县，7b宜川县民“非婚嫁丧葬，终年不宴一宾”。[4]卷一九六，风俗二·宜川县，8a因此，时间和场合相对固定的人生仪礼为平时分居异地及忙于农务的血亲与姻亲群体提供聚集一处、互通讯息、联络感情、增进情谊的机会，成为将当事人家庭与参与者、参与者与参与者等群体关联起的社会媒介，从而形成一种新的社会关系与建立在这种新型关系基础之上的“集体情感”的体验与表达的社会机制。

涂尔干(émile Durkheim)认为，集体情感是集体中每个人都具有相同的情感，是外在力量作用于个体身上的产物，还认为集体情感往往集中呈现并强化于可重复的、非日常的仪式当中，从而在人们心中激起一种超越个人的社会情感。[33]葛兰言(Marcel Grane)继承涂尔干诉诸仪式来理解歌谣中的集体情感的思维，通过对《诗经》中歌谣文本与仪式活动的细致研究，认为传统乡间季节性的聚会是将分散的个体与群体、群体与群体动员与联系起来的共时机制，起到黏合地域分隔以实现不同地域成员的交换与交流、促使地域共同体的生活节奏达成和谐状态的作用。[34]因此，歌谣研究所建立的人类学意义上的集体情感，最初由仪式来界定并强调通过周期性的仪式转化为集体认同意识(即“团结情绪”)。

尽管涂尔干与葛兰言都注意到仪式性集会在强化地域团结情感上的作用，但却对情感生活在团结情绪与情感认同的生成方面的作用有所忽略。情感史专家雷迪(William M.Reddy)借鉴神经科学的研究成果，认为情感是一种特殊的认知过程，是一种通过大量学习获得的习惯，即“人感受到的所有情感，实际上都是训练的结果”，[35]无论是人们内心深处的情感体验抑或情感表达，都是与外部世界联系与互动的结果，是集体生活与语境塑造的结果。[36]故而，从情感的生发与作用的发挥的角度来说，涂尔干、葛兰言与雷迪等对集体情感的研究可称异曲同工，均强调情感生成及其价值发挥的集体性与社会性。因此，人生仪礼及其歌谣的价值在于，使生命个体与群体之间产生共有的情感体验及情感表达的社会媒介：

其一，在生命意识与规则的传导上，人生仪礼歌谣给予不同生命阶段与情感体验的人群凝聚与宣表的机会。费孝通先生认为，年龄的差别可算作对乡土社会群体的感情定向产生隔膜的因素之一。[37]37个体生命意义上的年龄即是生命阶段与历程的直观体现，群体意义上的年龄差别即是生命意识、生命经验与生命规则意识等的代际差别，其中也包含情感体验的积淀与传承。人生仪礼的操演与人生仪礼歌的诵唱，为处于不同生命历程、角色分工与社会关系的群体的聚会提供可能。可以说，在新建、重建或终止家庭秩序、性别分工与社会关系的人生仪礼上，所有参与者的生命经历与情感体验均可通过人生仪礼的“视听”效应“共情”起来，进而实现不同生命阶段与情感体验的凝聚与宣表。

其二，在性别意识与角色分工的规诫上，人生仪礼及其歌谣在私人与公共领域两个层面给予公开宣导与集体规训的机制。费孝通曾观察到，在乡土社会中人们的感情生活是被压制的，并设计出一套男女有别的机制，阻碍异性情感的交流与互动。[37]38这一性别隔离机制也对民众的婚姻家庭、性别分工与社会秩序产生影响：在家庭内部，传统的性别观念要求初入门的新娘须服从丈夫和公婆的指教，核心任务在于生育，家庭以外的公共领域则是女性的禁区。[38]这也内嵌于陕北人生仪礼歌中，因之构成一种内心情感的体验过程与表达方式。

其三，在情感体验与表达的传递上，人生仪礼歌以其声音化、美学化与情感化的形式，强化各方参与主体的生命意识与集体情感，也被这一仪礼实践与集体情感所塑造。既往有关歌谣的研究，多注重对仪式的强调与分析，而忽略以声音为媒介的歌谣本身也具有强化仪程与凝聚、训练情感的内在价值。在聚集血亲与姻亲的人生场合，人们可以通过亲眼目睹并操演系列仪式获得共时、在地的情感体验，但情感内涵的指向性还不够明确和强烈。而声音作为仪礼性质的区别机制、仪礼进程的助推手段与集体情感的强化媒介，本质上还是一种艺术化的语言声调形式，强调的是声音环境(场合)是如何被身处其中的生命所理解的。[39]在人体听觉及其感官文化中，“耳朵的世界则是一个热烈而高度审美的世界”，饱含“直接而亲切的意义”，[40]口头艺术还是特定情境下人们交流的样式与言说方式的努力，[41]不仅影响听者对于声音内容的把握与理解，也影响听者与声音之间在情感上的远近。总之，歌谣语言声调及其旋律具有表达情感的作用，即“以言行事”。

陕北人生仪礼歌谣以方言诵唱，而诵唱的内容多是“社会家庭寻常事”，成为仪礼行为以外的一种由歌谣诵唱与声音旋律所构成的声音景观，是将参与者的存在和地域共同体组成单元的存在建立起同质性节奏并表达情感的介质，即情感体验与表达之间的互动，是为“以言导情”。[6]这种声音景观使得人生仪礼场景的转换更加鲜明，边界更趋清晰、主题更为突出，并协助仪礼进程的铺垫与气氛的营结。此外，这一声音景观最重要的价值还在于，歌谣声音及其内容是一种非日常的并传递着人生进程和悲喜情感的信号，正是这种信号令在场者心中有规矩、行动有规范、性别有区分、情感有表达，促成乡土社会集体日常自制的情感规范的即时生成与凝结升华，在塑造人们共同的情感认同上发挥社会价值。

可以说，人生仪礼歌谣通过声音的吟诵，建构出一个“情感共通的空间”。这种共情空间既是个体生命与情感的生发过程，也是集体情感体验的宣泄和传递管道，并转化为一种声音化的乡土教材：不仅实现仪礼当事人生命意识、性别角色与情感表达的转折与过渡，还给予在场者共同的情感体验与文化意象，使其界线变得模糊，形成一种广泛共有的身份与角色的心理认同。而陕北人在人生仪礼或重要节庆时从小便跟随亲友参与其中。正如歌谣所唱：“灯笼高，灯笼低，灯笼底下秧歌起。大哥忙把二嫂叫，三嫂抱娃看热闹。我进场子唱一声，婆娘女子都来听。”[12]卷十八，风俗谣谚志·二·歌谣，3b可以说，陕北民众正是在“看热闹”(“耳濡目染”)中认知、感受、践行生命仪礼的情感力量，也经历从旁观者、欣赏者到参与者和实践者的生命阶段、社会性别与情感表达的转换，同时也被这种仪礼实践和情感体验所训练和塑造。

四、余论

人生仪礼歌是生命仪礼的有机组成部分，二者共生互融、相辅相成：人生仪礼是生命之礼，人生仪礼歌即是生命之歌。其诵唱与传递的是生命意识、性别意识与人生情感：诞生满月仪礼歌表达的是添丁进口与调整生命秩序的喜庆，嫁娶仪礼歌则是对由组建新家庭引起的身份转变与传宗接代的殷切祈盼，祝寿仪礼歌表达的是对孝老文化的尊崇，丧葬仪礼歌表达的是对生命的“慎终追远”[14]卷五，风俗志·葬祭，4b的敬畏与缅怀；对性别分工的规诫与家庭秩序的建构则穿插其中，表达陕北民众对生命的敬畏与热爱、对男女性别角色的期许与要求、对集体情感的感召与凝聚及对美好生活的追求与祝祷，并在仪礼的身体实践与歌谣吟唱的互动中融入陕北民众日常的生活习俗中。从某种意义上来说，人生仪礼歌构成陕北民众生命周期、性别分工与情感体验的过渡与身份转变的媒介，勾勒出陕北民众鲜活生命的集体群像与粗放热烈的情感样态，并将陕北民众的生活实践、生命进程与人生情感美学化。尽管人生仪礼歌存在近现代历时性的时代变迁，但蕴含其中的生命意识、性别分工与情感表达则有着清晰、一致、稳定的相承脉络，并伴随近现代陕北民众赓续不息的生命、角色分明的性别与热烈饱满的情感而悠远绵长。