时空观念：清代诗学元理论探析的一种视角

刘新敖

(长沙师范学院 文学院，湖南 长沙 410100)

概览清代诗学的发展历程，不难发现，清代诗学关于“宗唐”“宗宋”常常是诗坛争论的一个焦点，其实不同诗家对这一问题的看法，都可以看成清代诗学发展的基石。因为，他们对唐宋诗的选择并不仅仅体现个人趣味，对其评价也不以士人的成就为唯一标准，而与时代环境、文学风貌、个体特征等诸多方面相关。[1]“城市生活和城市文化的繁荣，使通俗文艺最大限度地深入士大夫的日常生活，改变了他们的文学活动和审美趣味，作为传统的高雅文学的诗文创作在内容、主题和表现形式方面也发生了相应的变化。曾经在唐宋时代努力接近日常生活、表现日常生活的古典诗歌，为反抗经验的日常化带来的平庸和世俗，重新开始疏离日常生活而追求审美的超越。相反，诗歌批评却因为基于对诗歌的人生意义的新的理解，而变得更人性化和带有世俗色彩。”[2]所以清代诗学的重建，是在努力追寻审美超越的轨迹，而这种轨迹的内在逻辑特征，就是诗歌创作及其诗之活动中所蕴藉的时间和空间感。而之所以说诗歌批评变得更富于人性化和世俗色彩，一个重要的原因就是清代诗家对诗歌在社会中的整体位置及其与学术思想的关联，有了更为密切的关注。

可见，对于中国古代诗学的探究，不能脱离支撑其形成和发展的思想文化骨架，只有在此基础上，深入剖析诗学之理论构架，才有可能摒弃现成的概念立场，把握中国古代诗学的精神。而在当前既有的研究中，单就清代诗学的整体性研究而言，大多是对其理论流派的梳理、对清代诗学批评方法的解读，也有一部分研究涉及清代诗学的理论结构问题，比如对清代诗学的话语方式的研究，亦有对其诗之所处位置的观照，如对清代诗学与儒学的复兴关系问题的关注等等。但是，从传统诗学的时空意识入手，来探究其逻辑结构和理论内涵的研究，则尚为少见。但事实上，一方面，从诗家主体的角度来看，清代诗家所面临的思想文化和政治环境及其所提供的样本，更具参照，可以清晰的观照诗家作为主体与社会和主流价值的距离，并进而呈现诗歌的位置感；另一方面，清代诗学是中国古代文学创作和诗学传统的总结期，也是现代诗学的启蒙时期，在这一承上启下的历史阶段，在特定的视阈中去发掘诗学传承的逻辑脉络，无疑更具价值。所以探究清代诗学，几个重要的前提值得关注：一是中国哲学文化思想与诗学时空观念形成的内在关系成型问题。其中有着通过诗的世界，基于对天体地形的观察体验与认识而形成的时间之思，也有着诗之主体对哲学思想和主流文化价值的理解、判断，并通过诗学而呈现出来的社会空间位置之感。二是时空视角下诗学的理论构架问题。也即在时空意识的影响下，诗学作为一种理论形态，以何种方式呈现的问题。有学者从具体的范畴，如赋、比、兴、言、意、象等角度进行了探析，但是，作为一种整体性的理论形态，既然有其发展的内在逻辑脉络，就有待深入地剖析其理论构架。三是清代诗学重建和发生的整体性特征问题。从传承来看，清代诗学对于诗学传统有更为理性和辩证的看法，中国传统的美学精神并未丧失；从创新来看，清代诗学的重建，是社会、思想学术文化环境以及诗人个体追求的协同统一发展，是对儒家秩序规范的新阐发。

一、诗学之思想基础：儒学与社会秩序的复归

自儒家树立“诗言志”的诗学传统以来，无论诗歌的创作形态发生何种变化，无论是言“志”抑或说“道”，中国传统诗学与社会思想的基础关联，便成了一个永远不可能回避的话题，中国诗学“诗教”的传统大概源于此。对于“志”的阐释，历来诗家有不同的说法，其阐述也颇为复杂，在此姑且不论。但在诸家论说之中，不难窥其共通之处：“志”乃是一种个人和社会的美好愿景，一般意义上，这种“志”是过去对于理想社会的怀念或者对于未来美好愿景的个体化描述。自从汉儒将其确立为中国诗学的理论纲领以来，“以意逆志”或者“以诗观志”，便成为后世诗学不可移易的成规。清代诗学亦不例外，事实上，这只不过是将诗学纳入社会结构和秩序中的诗论传统的延续。

一方面，清代诗学沿袭了中国传统诗学“诗教”所蕴藉的时间意义。在“诗教”所推崇的“至道”当中，“时间的方向不是向上指向某个神秘的上帝或宇宙的中心，而是向过去指向人文发生的初始，在这一时间的源头，道同社会秩序完美地结合，并体现在当时的经典中……道和理想的文章联系在一起，道的所在也就是绝对美的所在。时间的分裂方向就是庄子所说的‘德之下衰’的方向。在绝对美和写作的表现之间有一个中介，那就是‘圣人’之文，即儒家经典。写作的目的便是超越现在时间的雾障，在圣贤之文的引导下，回到过去，回归绝对美的时代。……这种过去时间不是个体生命的时间，而是作为集体记忆的过去时间”。[3]显然，这是在社会层面，诗之时间的一种体现方式。这种时间体验，与文学的教育功能，和社会的“风化”功能相结合，通过诗歌中自然秩序的空间形态来表现一种民族的时间体验。儒家关注现实生活的节奏，通过诗歌给人带来的情感体验、文化认同和价值引导，通过人的精神和创造性活动来超越时间对生命的制约；庄子则试图寻求永恒的静态时间，以反观社会，实现对现实的超越，达成与社会宇宙的契合。所以，中国的诗学传统之中，儒家的“诗教”是一种对现实的超越性思考，是在时间距离中对于现实生命的探究，对社会伦理的追问，对社会秩序的维持；而源自老庄的诗学传统，则是一种基于个体生命的先验探寻，他在有限的物象范围内寻求无限的意义空间。两者在中国诗学的发展过程中相互影响，及至儒学的正统地位确立以后，便进一步融合，所以儒家的“诗教”传统在社会的维度追求时间的线性展开及其意义蕴藉也就成了一种常态。清代诗学在批判明代诗学中展开，正是基于对中国传统“诗教”的时间意义的清晰认识，明代诗学的刻意摹仿，其实在一定程度上，抹杀了社会秩序之中诗学的超越性，基于时间体验的艺术感觉被绑架于文字之中，通过诗体现出来的人与自然、人与社会的时间意识、空间感觉以及社会秩序的协同节奏都被破坏。所以清代诗学要重建，从其社会政治层面的表现来看，要回归“诗教”的正统之中；而在更深层次上，要重振诗风，通过对时间的感悟和言说，找到社会生活与诗歌艺术之间的协同节奏。

另一方面，清代诗学亦重新确认了诗学与儒家社会秩序的空间位置观念。清代诗学对于儒学传统的复兴，与诗学时间意识的重塑相关，确立与之相适应的空间观念。儒学的复兴和“诗教”的基本观念，确立社会、诗歌与自然的协同以及其表现出来的张力。魏晋时期，因玄学盛行，诗受其影响，而过分强调诗歌与自然所构造的张力空间，而置社会秩序不顾。显然，这也走入另外一个极端，为正统的“儒学”诗家所不屑。明代强求摹仿，缩减或者干脆泯灭了几个要素之间所表现出来的张力。清人论诗，便有唐宋之争。因为唐宋诗歌，虽然各有偏重，但是基本表现出了诗歌、自然、社会在社会整体结构中所应有的位置。正如王国维所说：“国初，一变也；乾嘉，一变也；道咸以降，一变也。”[4]尽管清代学术之风几经转折，但是无论是以清初的批判方式，还是以考据方式治学，或以学问方式写诗，清代诗家对诗歌在社会中的位置有较为明确的认识和把握。因为中国传统诗学是在时空的合化中创作出来的，体现着一种自足完满的“宇宙秩序”，其中，社会运作、盛名盛衰、五气运行、阴阳交替，都通过意象化、时间化的诗歌意境体现出来，充满了生命感和个体心理体验，通过诗画同构的方式，体现出强烈的视觉色彩和动态景象。这样，宇宙人生、社会秩序，通过空间观念统合，生生不息，而又和谐统一。[5]所以清代诗学对此有着明确地认识，并通过诗学重构，实践了对于诗学空间意识的复归。

二、诗学之主体条件：心理感悟的时空形式

如前所述，中国传统文人士大夫总是处于一种内心的悖论之中，他们总是处于为个体自由和集体价值寻求平衡点的矛盾之中。清代诗人更甚，由于处于异族的统治之中，清代知识分子的心理感受与盛唐和宋时相比，又是不同的。清代诗人为保全主体而处理与外部世界的关系的特征就更为明显，为成为具有艺术个性的创作者、能体会审美境界的审美者，主体就需要保全诗之时间蕴藉和空间想象，这即诗人与社会及外部世界的间距问题。所以对于清代诗人来说，有现实语境与作品语境的距离问题，也有理想的价值自我与现实的个体自我的距离问题，还有创作的真正意图与因为时代语境而产生理解差异等诸多问题。正是这种距离的存在，在客观意义上也构建了清代诗人的时间和空间形态。

西方阐释学者认为，对于文学活动来说，间距是不可或缺的因素。阐释学家利科尔指出：“间距不是方法论的，因而不是某种多余的或寄生的东西的产物，它对于作为书写的本文的现象具有建设性。同时，它是解释的条件。”[6]143被利科尔称之为“间距”的东西，体现在以下几个方面：第一，作为言说话语与意义之间的时间距离，这被利科尔称之为“言说的间距”。利科尔认为，人们借助书写或说话的形式来表达某一事实或者表达他自己，总是会涉及某物，也就是说，它的产生需要一种语境，而文学作品正是借助于这个特定时间点上的语境而降临的，问题恰恰在于，话语作为一个事件来实现是瞬时性的，会随时间的流逝而消失，而对于文学作品的理解、交流需要的是持久的意义。这样，在文学意义的表现和意义的实现之间，便存在时间差。第二，主体写作意图与书写结果之间存在间距。创作的意图是要使主体的自主写作成为可能，也即表达自身的主体价值和理想，但是，当这种追求凝结成为文字以后，又一种时间距离开始形成：文本的意义与作者的意图不再完全一致。换句话说，外部语境、作品的语境可能打破了诗作主体原先的预设和期望。因为，从文学创作的规律来说，它总是力求摆脱外部环境的干预而按自律的原则而实现自足的发展，所以文学的创作过程一定意义上是摆脱书写和言说的当下性，从而超越诗人当时诸如心理、社会等多种条件的限定，利科尔将此称为“解除语境关联”。同时，这种间距将通过阅读，即“重建语境关联”来实现其作用。因此，“它意味着，书写和阅读之间的关系不再是说和听之间关系的一种特殊情形”。[6]143这样，当“重建语境关联”的时候，文学的超越性又在一定意义上被限定。事实上，这就规定了主体与语境之间的距离。第三，在现实语境中的自我和进入作品中的自我之间的间距。进入作品之前的自我并没有任何给定性，但和面对面地交谈双方共同创造语境不一样，进入作品中的自我面对的话语情境是被给定的。我们只有通过积淀于作品中的文化传统才能认识自己。“作为读者，我只有丧失自我才能发现自我。读者把我带进自我的想象性变化。起作用的语境的蜕变也是自我的起作用的蜕变。”[6]147显然，从自我到丧失自我再到发现自我之间，有一种明显的间距特征存在。第四，诗歌的语境与日常生活语境之间的距离。这是显而易见的。因为经过创作之后，文学作品处于悬而未决、有巨大吸引力的开放空间，而在日常生活的现实语境之中，这种等待开放和参与的张力被现实指称功能所取代。而在文学作品里，作者和读者的共同语境被取消，因为不同的语境以及不同的审美感知力，对交流双方共同指向的指称也随之被消灭，剩下的是一种适合于想象的审美空间。所以作品当中所形成的语境“不是日常语言的语境，在这个意义上，它构成了一种新的间距，这可以叫作不同于它本身的实在的间距”。[6]145这种间距形成于两种语境的差异之中，文学的魅力在其中彰显无疑。

从主体的角度来看，清代诗家在主观或客观上有着这种西方阐释学理论中的“间距”。从清初伊始，士大夫们所背负的内在心理悖论便使他们所面临的这种“间距”比以往任何时期都要明显。和传统的诗人一样，清代的诗家总是在努力做到人、诗与社会的统一，但是，由于现实语境与诗歌意境、现实主体与理想价值个体、创作意图与创作结果等诸多因素之间的“间距”，这种努力最理想的结果就是在诸要素间寻找到一个有利的平衡点。钱谦益在论说效仿古人诗句的时候，强调说：

古云诗人，不入其诗而诗其人者，何也？入其诗，则其人与其诗二也，寻行而数墨，俪花而斗叶，其于诗犹无与也。诗其人，则其人之性情诗也，形状诗也，衣冠笑语，无一而非诗也。[7]

学诗应该是“诗其人”，因为人是社会的产物，社会情状、个体价值和理想以及创作理念，均统一于其中。换句话说，通过诗法其人，主体得以与各种要素保持适度的时间和空间距离，既能够满足自我的价值追求，也能达到“儒学”所期待的“美刺”功能。所以从主体的角度来看，时间和空间概念是无处不在的，既有话语与意义之间的时间距离，也有写作意图表达与写作结果的获得之间的距离、现实语境与作品语境中自我差异的距离以及诗歌语境与日常语境的距离。当下的话语与诗歌意义之间距离的时间感最为明显，因为诗歌表达意义的时间性，尤其是清代诗家在一定程度上有意与现实语境所保持的某种距离感，所以其中的时间感显而易见。也正因为如此，诗歌才充满了被想象、被创造的可能，“现在，时间不再主要是一种由于其分开和远离而必须被沟通的鸿沟，时间其实乃是现在植根于其中的事情的根本基础。因此，时间距离并不是某种必须被克服的东西……事实上，重要的问题在于把时间距离看成理解的一种积极的创造性的可能性”。[8]清人很清楚如何正确地对待传统。其批判明诗，主张学古，但是不必拘泥于古；主张切近现实，但是不为现实所束缚。叶燮在《原诗·内篇下》中说：

吾前言踵事增华，因时递变，此之谓也。故不读“明良”“击壤”之歌，不知三百篇之工也。不读三百篇，不知汉、魏诗之工也。不读汉、魏诗，不知六朝诗之工也。不读六朝诗，不知唐诗之工也。不读唐诗，不知宋与元诗之工也。夫惟前者启之，而后者承之而益之；前者创之，而后者因之而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之：后人无前人，何以有其端绪？前人无后人，何以竟其引伸乎?譬诸地之生木然，《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开，其节次虽层层积累，变换而出，而必不能不从根柢而生者也。故无根则由蘖何由生？无由蘖则拱把何由长？不由拱把则何自而有枝叶垂荫而花开花谢乎？[9]

叶燮此说，正是针对宋后之诗，拘泥于“摹仿”，所以没有处理好传统与当下的距离，时间蕴藉和空间想象匮乏，诗歌成为纯粹文字的游戏。清人的理解也是如此，好的诗歌对传统的继承，基于想象的创造，也基于对主体与社会语境间距的一种理想把握。清人在面对诗之主体的时候，为自身在心理上、在处理与社会、诗歌创作本身时，构建了一种独具审美意味的时空境界。

三、诗学之理论创作：诗话写作的时空形态

受中国传统哲学思想和中国诗歌美学精神的影响，清代诗学如同传统诗学一样，其主要载体诗话的写作，也体现为一种时空形态。“在实践层面，古人始终保持着对空间的敏感。在知识领域中，空间思维，特别是对权力空间的思考，内容非常丰富，但总体上，这些内容都没能得到进一步的系统化、理论化，并且至今尚未得到系统的整理。”[10]因此，需要在理论的层面揭示其内涵：“讨论中国古代的时空观念，必然要涉及中国哲学的思维方式问题。西方传统思维方式是执名去象，讲究概念而摒弃意象。中国传统的思维方式则是名象交融，概念与意象相结合。就我们研究的时空问题而言，像日月、四时、方向、方位和时、空、宇、宙之类的术语，最初都是具体的意象，后来才演变成抽象概念。而象六合、天地、光阴之类的术语，则一直采取意象的形式。所以我们既要讲究概念分析，又要进行意象分析，努力把两者结合起来，这样才能充分揭示中国古代时空观念的丰富内涵。”[11]清代诗话作为一种诗歌的理论形态，同样如此，其写作过程中，贯穿着较为明显的时间和空间意识，也就是说，诗歌理论在其形成过程中，具有以时空意识作为逻辑基础的特征，诗话形成以后，则也具有如同诗歌本身一样的时间蕴藉和空间感觉的审美特征。

就清代诗话而言，作为传统诗学的传承和总结，有学者指出了清代诗话有异于前代诗话的一面，即以记录性取代艺术性，从而降低了诗话的门槛。[12]尽管如此，清代诗话中，以四时、方位、六合、天地、光阴等方式来论诗、选诗的思维方式和诗学传统却从未中断。沈德潜《说诗晬语》载曰：

有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不著一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。古来可语此者，屈大夫以下数人而已。

诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化其中；若泥定此处应如何，彼处应如何(如碛沙僧解三体唐诗之类)，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处著得死法！[13]524

沈德潜以太空、星宿、天地、风、月等形象来喻诗，是将中国哲学抽象的时空意识运用于诗歌理论的表达之中。换句话说，诗歌理论也被赋予了具有审美内涵的时间蕴藉和空间感觉。这种时空感是诗歌的本体、创作法则以及审美境界形成的理论基础。沈德潜还说：

文以养气为归，诗亦如之。七言古或杂以两言、三言、四言、五六言，皆七言之短句也。或杂以八九言、十馀言，皆伸以长句，而故欲振荡其势，回旋其姿也。其间忽疾忽徐，忽翕忽张，忽渟潆，忽转掣，乍阴乍阳，屡迁光景，莫不有浩气鼓荡其机，如吹万之不穷，如江河之滔漭而奔放，斯长篇之能事极矣。四语一转，蝉联而下，特初唐人一法，所谓“王杨卢骆当时体”也。[13]535

沈德潜意在评说七言古诗，诗歌通过形式多样的变化，要表现一种张力的空间结构，这种“振荡其势，回旋其姿”，通过疾徐、翕张、渟潆、转掣、阴阳等方式来实现其澎湃鼓荡之势，沈德潜对于以审美意象的构造和时空感觉的营造来进行文学批评的方式，传承得非常到位。翁方纲也在《石洲诗话》中说：

读孟公诗，且毋论怀抱，毋论格调，只其清空幽冷，如月中闻磬，石上听泉，举唐初以来诸人笔虚笔实，一洗而空之，真一快也。[14]

清空幽冷，乃如月中闻磬、石上听泉般清澈空灵，在这种虚实相生的意境之中，时间停滞，能使人反观自我和社会人生，空间通彻，如山泉水墨，充满了想象的张力空间和韵味。如此，时间和空间感兼备，对诗学来说，冠之以“怀抱”也好，“格调”也罢，都并不关乎诗境。

赵翼《瓯北诗话》评李白诗有云：

李青莲自是仙灵降生。司马子微一见，即谓其“有仙风道骨，可与神游八极之表。”……诗之不可及处，在乎神识超迈，飘然而来，忽然而去，不屑屑於雕章琢句，亦不劳劳於镂心刻骨，自有天马行空，不可羁勒之势。若论其沉刻则不如杜，雄鸷亦不如韩。然以杜、韩与之比较，一则用力而不免痕迹，一则不用力而触手生春，此仙与人之别也。[15]

李白诗之妙，在于其“神识超迈，飘然而来，忽然而去”，这种动态之美，是创作思维之灵感迸发，也使诗之空间感顿生，进入诗境，便有天马行空、不可羁勒之势，所以能谓之“诗仙”。

袁枚《随园诗话》也以为，诗歌应揉磨入细，开合有度，营造合适的、具有审美张力的审美空间：

诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才。诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅。有作用人，放之则弥六合，收之则敛方寸，巨刃摩天，金针刺绣，一以贯之者也。……余尝规蒋心余云：“子气压九州矣；然能大而不能小，能放而不能敛，能刚而不能柔。”心余折服曰：“吾今日始得真师。”其虚心如此。[16]

袁枚批评蒋士铨之诗，能气压九州，却不能做到能大能小，收放自如，刚柔并济。真正的诗歌能在线性的时间维度和广袤的空间想象中天马行空，收入自如，正如赵翼评价李白之诗一样。清人论诗，诸如此类，不一而足。

总之，清代诗学发生在中国哲学和传统诗学的时空意识之中，其理论的建构和审美的表达依然沿袭了传统诗学基于儒、道思想影响而形成的时空观念。以时间和空间感来论诗，仍是清代诗学的一种基本逻辑理路。清代诗学富于鲜明的人性化和世俗色彩，将艺术直观中的时间和空间体悟与主体及艺术活动在社会中的政治文化位置关联、类比。时空观念既是清代诗学的理论建构逻辑，也是艺术家处理文化与政治生活的坐标。