延安时期中国马克思主义文艺理论话语体系的建构

李 惠

(延安大学 文学院，陕西 延安 716000)

延安时期作为中国马克思主义文艺理论发展的重要时期，已为众多研究者所关注，文艺理论研究取得了颇为丰硕的成果，但也存在研究过于集中的问题。一是集中于对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这一经典马克思主义文艺理论文本的研究，忽略了其他诸多马克思主义文艺理论文本。二是集中于延安时期马克思主义文艺理论中国化的研究，而忽略了对延安时期马克思主义文艺理论话语体系建构的探究。事实上，延安时期的文艺理论家都能运用马克思主义理论，立足于中国民族革命的现实语境，在继承马克思主义文艺理论的基础上，突出强调文艺的中国语境及其现实介入性。将文艺问题与中国民族解放斗争的现实相结合，深刻反思“五四”以来中国马克思主义文艺理论发展中脱离文艺创作实践的问题，积极探索有效指导延安文艺创作实践的中国马克思主义文艺理论，不仅催生了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这一经典马克思主义文艺理论文本，而且也产生了诸如艾思奇《文艺创作的三要素》，周扬《马克思主义与文艺》，冯雪峰《现实主义在今天的问题》，林默涵《关于人民文艺的几个问题》，柯仲平《论文艺上的中国民族形式》，潘梓年《民族形式与大众化》等一系列马克思主义文艺理论成果。这些文艺理论秉承马克思主义立场、方法，主张文艺贴近工农大众、反映现实生活、表现民族时代境遇，唤醒民众民族国家认同意识，与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一起建构了中国马克思主义文艺理论话语体系，实现了对马克思、恩格斯、列宁等人的马克思主义文艺理论及别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人的革命民主主义文艺理论的综合，形成了当代中国马克思主义文艺理论的问题域与理论范式。可以说，俄国马克思主义文艺理论“是马克思主义批评第一次系统化、整体化的理论自觉、理论建构，是对马克思主义批评政治维度的丰富、发展和深化”。[1]延安时期文艺理论是马克思主义文艺理论史上又一次系统化地发展与深化，不仅为中国马克思主义文艺理论的建设提供了理论资源，而且增强了马克思主义文艺理论的生命力与影响力，在整个马克思主义文艺理论史上具有重要意义。本文立足于延安时期诸多马克思主义文艺理论文本，通过细读，探究其对中国马克思主义文艺理论话语体系的建构。

一、秉承马克思主义立场，确立文艺创作的人民性原则

人民性是马克思主义理论的基本概念，马克思主义立场实质就是人民大众的立场。早在1842年，马克思在《关于出版自由和公布等级会议的辩论》中就指出：“自由出版物的人民性，它的历史个性以及那种赋予它以独特性质并使它表现一定的人民精神的东西——这一切对诸侯等级的辩论人说来都是不合心意的。”[2]马克思的“人民”是和“诸侯等级”相对的一个概念，“人民性”即是自由出版物中所表现出的“人民精神”。列宁在继承马克思人民性思想的基础上指出：“艺术属于人民。它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。”[3]艺术“不是为饱食无事的贵妇人，不是为因痴肥而寂寞苦闷的‘上层几万人’而服务，而是为千百万劳动者而服务。”[4]马克思、列宁关于文艺人民性的论述被译介传入延安后，对文艺理论话语体系的建构产生了深远影响，马克思主义文艺理论家们立足于延安时期的时代境遇，明确指出，文艺不是为“地主阶级”“帝国主义”服务，而是为“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”[5]组成的广大人民服务，从而确立了文艺创作与批评的人民性原则，不仅赋予马克思主义文艺理论在文艺领域的话语权，使其成为延安时期文艺创作实践的理论指南，而且也使得“文艺的人民性”成为当代中国马克思主义文艺理论的核心关键词。

首先，确立文艺创作的人民大众立场。延安时期文艺理论，在借鉴俄苏马克思主义文艺党性、阶级性的基础上，结合中国抗日战争的历史语境，突出强调文艺创作的马克思主义立场、人民大众立场，并将其与党的立场等同起来，确立为文艺创作的基本原则。理论家们指出，要实现文艺启蒙大众的功效，作家在创作时就不应该站在“小资产阶级的立场或个人主义的爱憎上去看人民大众各方面的斗争生活，而是站在人民大众自己的立场上”，[6]234创造出人民大众熟悉喜爱的文艺作品。站在“解放全世界被压迫阶级，而进行的反法西斯的、抗日民族统一战线的立场；……马列主义的立场，无产阶级立场，党的立场”。[6]298揭露反动势力的凶残与没落阶级的腐朽，以增强人民大众抗战的决心和信心，引导小资产阶级积极投身民族解放革命斗争，取得民族革命解放战争的胜利。将俄国马克思主义文艺理论关于文艺的党性具化为党的立场，并将党的立场与马克思主义立场、人民大众的立场有机融为一体，确立为文艺创作的根本立场。

这种基于时代境遇的文艺理论主张，经过延安文艺界的整风运动，逐渐成为延安时期文艺家的理论自觉。文艺作品开始由侧重表现知识分子个体心灵的激情苦闷转向反映人民大众的日常生活，知识分子作家纷纷扬弃了以往文艺创作的小资产阶级立场、个人主义立场，抛弃已有的对工农大众的偏见，站在人民大众立场进行创作，表达工农大众的思想感情。产生了《夫妻识字》《兄妹开荒》《李有才板话》《白毛女》《王贵与李香香》等一大批具有浓郁大众生活气息的人民文艺作品。作品中所呈现的工农大众熟悉的日常生活场景、熟悉的民间乡土语言，使他们感受到了文学艺术活动与日常生活之间的密切关联，引发强烈的情感共鸣，在获得审美愉悦的同时，也增强了民族革命斗争的信心和勇气，生发出对于中国共产党所领导的延安抗日根据地政权的强烈认同。

其次，文艺创作对于人民大众建议的吸纳。延安时期，随着文艺创作人民大众立场的确立，人民大众的日常生活、思想情感成为文艺作品表现的主要内容。作家所写人物源于人民大众，所叙之事是人民大众切身的事。人民大众因对自身生产生活、思想情感的熟悉而获得了评点文艺作品的话语权。在延安时期的马克思主义理论家们看来，“群众是最有效的试金石”，[6]733“他们听得出你什么地方音没唱准，什么地方乐器打错了”。[7]人民大众被视为真正意义上的文艺作品鉴赏者，并被邀请到文艺创作实践中来，成为文艺创作的参与者与指导者，大众对于文艺作品的修改建议被广泛采纳。于敏回忆说，歌剧《周子山》的排演中，“地下工作者开会一场，总排不出气氛。缺少‘养料’，想像的翅膀飞不起来。请来一位地方干部，他看了排演，说：‘你们点那盏灯，不是暴露目标么？应当拿一个斗来，灯放在斗内，斗底向外。’他又要一个头扎羊肚子手巾的妇女在门口放哨，又要远处有狗吠声。原来一场干巴巴的戏，有了这么几个有地方特色，有时代风貌，合乎规定情景的细节一点染，秘密工作的气氛有了，紧张的情绪有了，用行话说，戏出来了”。[8]古元也回忆说，自己木刻《羊群》创作过程中，农民群众为他提出过很好的修改意见和建议，譬如针对《羊群》的草图提出，“放羊不带狗不行，要吃狼的亏”。自己虚心接受了群众的建议，“在画面加上一只狗，在放羊娃的手腕上抱着一只出生不久的羊羔。经过这样改动后，使画面增添了生活气息和情趣”。[9]

文艺创作中对人民大众基于日常生产、生活经验的艺术创作建议的吸纳，不仅赋予延安文艺以浓郁的生活气息与鲜活的生命力，而且有效弥补了知识分子文艺创作中，因对工农大众生活的隔膜与情感体验的不足所导致的文艺作品艺术真实的缺失。在这种文艺创作互动中，工农大众与文艺家之间的隔膜消除了，成为真正意义上的文艺欣赏的主体。文艺家也从这种艺术实践中熟悉了工农大众的生活，并产生深厚感情，努力创作符合大众审美趣味的文艺作品，在满足文艺“唤醒大众的主体性与现代意识”[10]这一政治诉求的同时，也使文艺作品饱含着工农大众的生活经验与感受，符合生活真实的逻辑，符合艺术真实的逻辑。不仅扩大了文艺的现实影响，有效发挥了文艺启蒙大众，推动民族革命战争的功效，而且也丰富了中国马克思主义文艺理论与批评话语，建构了真正意义上的“以人民为中心”的文艺创作话语体系。

二、立足中国民族革命现实，宣扬马克思主义现实主义文艺品格

马克思主义现实主义文艺理论以其鲜明的革命性与现实指向性呈现出独特的魅力。延安时期文艺理论，从根本上说是革命的现实主义文艺理论。也正是在革命现实主义理论的基础上，文艺理论家们将马克思主义现实主义文艺理论与俄国现实主义文艺理论整合在一起，并将其与中国民族解放斗争的时代境遇相结合，形成了符合中国革命实际的马克思主义现实主义文艺理论，不仅把文艺看作是一种认识现实、反映现实的载体，更视为一种改变现实的有效手段。因此，文艺理论极力主张文艺家走出“为艺术而艺术”的个人主义狭小天地，走入民族解放战争的残酷现实，以文艺作品真实再现民族抗战的时代风貌。

首先，反对脱离现实的关门主义，突显文艺时代性特征。延安时期抗战的历史现实改变了一切，面对民族革命的现实，理论家们指出，文艺不应该游离于现实生活之外，应该和残酷的民族革命战争结合。文艺工作者要了解现实，研究现实。“对现实细心观察，对每一个生活现象研究又研究，……深入地了解现实。”[11]并要求文艺工作者走出书斋，投入工农大众火热的斗争生活，以“反映当前息息变化的实际情况，而不是离开实际，关起门来去创造什么‘伟大的作品’”。[12]47因此，他们反对那些脱离抗战现实，关起门来去写伟大作品的理想主义者，反对文艺创作中那些“流于空洞的主观叫喊”，反对那种“满足于浮光掠影的宣传而不求深入实际、深入群众的态度”。[13]批评那些认为“文学不应该太顾到眼前的现实，否则就不免牺牲了艺术”[14]154的错误观点。他们认为，在民族危亡的历史时刻，文艺就应该介入现实斗争，应该成为民族解放战争中重要的斗争武器，“批判和反映斗争的现实……讴歌现实中的善和勇……嘲讽现实中的恶和懦”。[14]154以推动现实的民族解放运动，有益于抗战建国。并认为文艺作品的价值就在于“忠实地反映现实(不是现象)，客观地(即根据唯物辩证法)描写现实”。[15]这现实“不是一般的抽象的现实，是我们时代的这个战斗着的历史现实”。[6]251文学艺术家“应该拿出全部的力量来写这样的一个时代，写出我们中国人的要求、痛苦与斗争”，[6]257方可真实地再现时代的社会风貌。倘若脱离抗战时代的现实，不但不可能产生伟大的文艺作品，“而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则”。[16]文艺理论对文艺创作中不切实际的主观主义空喊的批评，对脱离现实的关门主义的反对，对文艺与时代现实生活合拍的强调，使现实主义不再是一种单纯的艺术风格，更是一种对待现实的态度，不仅有效指导了延安文艺创作实践，而且奠定了延安文艺坚实的现实根基。

其次，强调文艺反映现实的心灵化体验。延安时期的马克思主义文艺理论，继承并发扬了马克思主义现实主义文艺精神，文艺创作理论中突出强调艺术家对现实生活的真切体验，主张文艺家从现实生活中汲取艺术形象，而不是凭借主观想象去虚构艺术形象。理论家们指出，对现实生活“漠不关心的人，是不能成为作家的。”“构成作品骨肉的，是作家消化了的东西。……而且一定是他在现实活里所体验到的。”[17]因此，艺术家应该去实地参加群众的日常生活斗争，“真正的深入到现实中，到群众中去，实地去接触那赤血淋漓的生活现实，并用适合的形式去表现它们”。[12]47只有深入生活，亲身体验生活，对自己所描写的人物与环境有充分的理解，方可艺术地反映生活，呈现生活本质。否则，只能像自然主义者一样，抓住外在的表面现象，无法突显生活本质。甚至认为，“凡是作者所未曾感受，未曾体验过的，——都是劣等货，都是艺术、文学拙劣的代用品。”[18]显然，能否深入现实，切身体验生活，艺术地表现生活，成为延安时期马克思主义文艺理论设定的评判文艺作品优劣高下的标准，理解现实，体验现实成为延安时期马克思主义现实主义的基本立场。这种强调作家实地获取生活体验的文艺创作论，不仅成为延安时期“文人下乡”文艺实践的理论支撑，而且有效建构了延安文艺的现实主义品格。

最后，推崇反映时代生活本质为本位的文艺典型。文艺典型理论是马克思主义现实主义文艺理论的核心内容之一。延安时期马克思主义文艺理论家能运用辩证唯物主义理论，把马克思主义文艺典型理论与延安文艺实践相结合，并将其提升到哲学普遍性的高度加以阐释，突出强调文艺典型的本质性、普遍性。毛泽东就认为，通过艺术家的分析、提炼加工后的文艺“比自然形态上的文艺更有组织性，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。[5]周扬也主张把“人物安置在一定斗争的环境中，放在这斗争的一定地位上，这样来展开人物的性格和发展。每个人物的心理变化都决定于他在斗争中所处的地位的变化，以及他与其他人相互之间的关系的变化”。[19]使所写人物既不脱离现实，又比现实更高。艾思奇更是将文艺典型与科学法则等同起来，认为典型要把握到现实事物的本质，典型性的要义在于以具体情景突显普遍性，“要从对象里找那最普遍的，……也就是最能够使一切人都要感动的景象”，并认为典型的普遍性“不是一个抽象空洞的凝固了的模型”，而“是一个活的事象，一幅活的情景，它的普遍性是在于能使每一个读者在这事象情景的前面会感到也象是自己亲身的经历，它的普遍性是在于能够有一种力量，把读者置身到作品的情景中去。每一篇作品都描写着一种特殊的具体的情景，这情景又有普遍地使读者的一般心情(如抗敌的情绪)具体化的能力”。[6]262-263

这些理论主张共同建构了以反映时代生活本质为本位的文艺典型理论，要求文艺家不是简单、机械地反映、还原现实形象，而是“把现实现象经过研究和分析，经过考察和提炼，指陈出它的本质，提示出它的发展”。[12]125-126把现实形象与作者的世界观、思想感情有机融合，凸显生活本质，使马克思主义文艺典型的重心由形象性转向了本质性，成为形象性与本质性的辩证统一，普遍性与特殊性的辩证统一，主观与客观的统一，形成了中国马克思主义文艺典型理论。可以说，延安时期中国马克思主义文艺理论立足中国的时代境遇，批判文艺创作中的关门主义，突出强调文艺反映抗战的时代现实，文艺工作者自身的主动参与，形成了以抗战时代现实生活为本位，注重艺术家切身体验的革命现实主义文艺理论，有效指导了延安时期的文艺创作，奠定新中国现实主义文艺理论的基础，建构了中国马克思主义现实主义文艺理论体系。

三、坚持马克思主义方法，践行政治性与艺术性有机统一的文艺批评标准

文艺与政治的关系是文艺理论中颇为复杂的一个问题。列宁曾指出：“文学应当成为党的文学”，“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分”，成为“社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”。[4]列宁的这一文艺观点经译介后，对延安时期中国马克思主义文艺观产生重要影响。延安时期，文艺是无产阶级革命事业的“齿轮和螺丝钉”的说法不绝于耳。丁玲认为：“文艺事业只是整个无产阶级事业中的一个组成部分。”[6]237艾思奇也说：“前进的文艺，是革命的政治事业的一部分。”[6]230何其芳也强调：“文化、艺术并不是可以离开政治斗争而存在的‘清高’事业。”[20]这些关于文艺依附于政治的理论表述往往为后来一些研究者所诟病。但当我们真正深入延安时期马克思主义文艺理论文本时，就会发现，延安时期中国马克思主义文艺理论极力建构文艺与政治的合理关系，在强调文艺服务政治的同时，也发出了反对简单地视文艺为政治传声筒的声音。虽然文艺理论认为“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准”。[5]虽然文艺理论也强调“政治标准第一、艺术标准第二”，但并未因此而抹杀文艺的艺术性，而是能立足抗战的时代境遇与延安文艺实践，在广泛讨论文艺与政治关系问题的基础上，运用马克思主义理论辩证地看待文艺与政治的复杂关系，主张文艺与政治的辩证统一，践行政治性与艺术性有机统一的文艺批评标准。

首先，文艺不能脱离政治，但又不是被动地服从于政治。延安时期中国马克思主义文艺理论家们基本上都能辩证看待文艺与政治的复杂关系。他们认为，文艺“本身是政治运动的产物，政治运动预定了和规定了它的本质和内容，然而文艺又不仅仅被动地服从于政治，它也主动地活泼地为着政治而斗争着”。[21]在抗日民族救亡的危急时刻，“文艺应该(有时甚至必须)服从政治，……但文艺并不就是政治的附庸物，或者是政治的留声机和播音器”。[15]“文艺并不仅限于政治，因为它可以在政治力不容易达到的地方执行它精神上的组织作用。”[22]因此，他们指出，那些“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”[5]那种“接触了实际政治运动就会损害他的艺术的尊严性”[6]757的错误看法是要丢弃的。可以说，延安文艺的政治属性是抗战的历史现实赋予文艺的新使命，而非单纯的政治命令。

其次，文艺与政治的有机融合统一。延安时期马克思主义文艺理论家清醒地认识到文艺与政治明显不同，政治并不等于艺术，但在民族救亡的现实语境中，就要把政治和艺术紧密结合，以使文艺通过艺术形象唤起广大人民群众的抗战热情，积极投身抗日民族解放战争，取得革命战争的胜利。因此，理论家们主张“政治与文艺应当是统一的溶合的”。[6]296不能简单地将艺术与政治完全割裂开来。不应“将艺术的价值和它的社会的政治的意义分开，并且更不能从艺术的体现之外去求社会的政治的价值”。[23]艺术价值就在于艺术所带来社会的政治的价值。在于以“形象的手法，达到更高的站在无产阶级立场改造人的目的”。[6]296文艺作品的“政治倾向性必须从作品中所描写的活生生的事实本身中表现出来”，[24]而不是将文艺变成为枯燥的政治宣传口号。在理论家们看来，要发挥“文艺的宣传和组织的性能”，就不应该使文艺沦为“政治的传声筒”，“而是要尊重文艺和作家本身”。[25]因此，不应该简单地以政治性或艺术性去要求文艺、评判文艺，而应将二者有机融合统一，以实现“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。[5]

文艺与政治关系的合理建构与辩证统一的理论认知，使得延安时期马克思主义文艺理论家们在文艺批评实践中主动践行政治性与艺术性有机统一的文艺批评标准。譬如柯仲平对马健翎《查路条》一剧的评价，认为其成功之处首先在于“选用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到相当谐和的境地……其次是人物个性的真实，明朗，一般的克服了利用旧剧时所易犯的公式主义，脸谱主义。再其次是剧情的发展并不勉强，对话非常活泼(这样的对话，作为话剧看，也是很出色的)”。[26]再如周扬对于秧歌剧语言一般化的批评，认为剧中演员虽然讲述的是老百姓的语言，“满口的‘迩刻’‘一满’，但听去总是空洞且又蹩扭的，不像是老百姓的口吻和声调，听不出真实的情感。”也不能突显人物性格，“张三口里唱的歌词或讲的话，移到李四口里去唱，去讲也可以”。[7]萧三《谈〈带枪的人〉在延安的演出》也实事求是地指出这个戏剧的艺术表演细节上的不足，“说话、吐词比较快了一点，有些动作过于敏捷了一些，还不够农民之笨呆呆的，甚至有些地方变成了滑稽”。[27]这些对于文艺创作中“公式主义”“脸谱主义”，人物语言空洞、缺乏真情，表演细节的失真等方面的文艺批评，是基于文学艺术性的标准，而非纯粹的政治性标准。因此，延安时期的马克思主义文艺理论家陈涌就认为，延安时期中国马克思主义文艺理论是“既符合艺术规律，符合革命艺术的经验，也具有中国的国情和中国本身艺术的历史经验的”。遵循的是“艺术规律——革命的艺术规律——中国的革命艺术规律”，[28]44是根据延安文艺实际而产生的符合“艺术规律”的文艺理论。

可以说，延安时期马克思主义文艺理论家们并没有因为强调政治性而牺牲艺术性，他们极力追求艺术创作的“成功的角色”，追求文艺的“典型性”，希望通过文艺所塑造的生动典型的人物形象，去感染大众，激发大众的民族革命斗争热情。这样的文艺理论批评对于当时的文艺创作与戏剧演出无疑是一种有效的艺术性指导。使得延安时期文艺作品并非都是单纯的政治宣传品，而是有着能够准确表现时代现实生活和群众斗争精神的革命现实主义艺术。

总之，延安时期的马克思主义文艺理论家们能坚持唯物辩证的方法，结合延安文艺产生的现实语境，反对“公式主义”“脸谱主义”，致力于协调文艺与政治的关系，追求政治倾向性的隐蔽性，主张文艺的政治倾向性通过文艺作品的艺术形象、艺术氛围自然而然地体现，在文艺批评中践行政治性和艺术性有机统一的批评标准，建构了中国马克思主义文艺批评的根本原则，并倾向于将文艺视为民族解放、人的解放的一种审美意识形态，不仅符合延安时期的历史语境，对于马克思主义文艺本质论的认知也是一种有效启发。

结 语

延安时期，中国马克思主义文艺理论能在继承俄国马克思主义文艺理论的基础上，立足于延安时期中国民族革命解放斗争的时代境遇与陕甘宁边区特定的地域空间，运用马克思主义的方法，寻求解决“五四”以来中国马克思主义文艺理论脱离文艺创作实践问题的有效途径，突出马克思主义文艺理论的人民性、社会实践性，主张文艺贴近工农大众，确立了文艺创作与批评的人民性原则。强调文艺介入社会现实、改变社会现实的时代使命，积极探究文艺与政治的合理关系。将文艺工作者思想情感的转变、世界观的改造、文艺的普及与提高、民族形式与中国气派等问题与文艺创作的立场态度、服务工农大众等文艺问题融合在一起，在反思总结文艺“理论上教条主义，组织上关门主义，创作上公式主义”[28]40的历史经验基础上，建构起中国马克思主义文艺理论与批评话语体系。从文艺创作人民大众立场的确立，大众生活题材的倡导，大众思想情感的体现，大众欣赏的美学标准，到文艺反映时代现实的马克思主义现实主义文艺品格的宣扬，再到文艺批评政治性与艺术性有机统一标准的践行，形成了颇为系统的文艺创作与文艺批评理论话语体系，成为当代中国马克思主义文艺理论的理论资源，丰富并发展了马克思主义文艺理论。不仅是对中国马克思主义文艺理论建设的有效实践，而且对世界马克思主义文艺理论的发展也是一个重要贡献。