明代礼乐变革与通俗文艺的关系脉络

韩 伟

(黑龙江大学，黑龙江 哈尔滨 150080)

礼乐文明是中华文明的基本底色，在其发展过程中始终存在高雅与通俗、庙堂与民间的复杂对撞，正是这些对撞促使中国文化不断向前推进。明代在中国文化史上是一个较特殊的时期，蓬勃兴起的市民社会对文化治理提出了空前挑战。我们认为，礼乐是明代建构统一性国家想象的主要媒介，借助这个媒介，民族国家、民族文艺获得合法性。同时，礼乐对文艺走向的影响包含直接与间接的双重作用。在直接层面，礼乐制度是社会文化现象的基本指导，也是文化政策的基本内核，具有硬性的规约作用；在间接层面，社会文化自身的复杂性，导致主流与民间之间必然存在持续张力，此种背景下，礼乐制度、礼乐精神、礼乐想象等内容往往通过塑形社会学术思想和观念体系的方式达到潜移默化的治理效果。由此言之，礼乐、社会思想潮流、艺术走向之间就形成了具有内在一致性的连续体。沿着这个思路，本文试图讨论礼乐、心学、文艺之间的复杂关系，进而从制度、思想、审美相结合的维度重新审视明代礼乐的地位。不妥之处，望学界大贤赐正。

一、“盖得其中”：礼乐的想象性建构

明代礼乐的奠基者是朱元璋。他虽出身低微，但眼光并不狭隘，这在其自觉性的礼乐建设中展露无遗。《明史·礼志一》载“明太祖初定天下，他务未遑，首开礼、乐二局，广征耆儒，分曹究讨”[1]1223，洪武元年，便令翰林院、太常寺等首先拟定祭祀之礼，以显示对天地、祖先的敬畏，然后针对宴飨、朝会等场合分别制定相应礼仪，至洪武三年《大明集礼》修成。

朱元璋建国之后的系列做法并非随意而为，而是出于对礼乐功能的一贯信念。在著名的《谕中原檄》一文中，有如下表述：“元之臣子，不遵祖训，废坏纲常，有如大德废长立幼，泰定以臣弑君，天历以弟酖兄，至于弟收兄妻，子烝父妾，上下相习，恬不为怪，其于父子君臣夫妇长幼之伦，渎乱甚矣。”[2]402此文写于1367年，此时朱元璋居应天府(今南京)，尚未称帝。檄文用意是显示讨伐之举的正义性，有意思的是，檄文的开篇并未直接指责元朝统治者对百姓的蹂躏以及百姓的痛苦，而是以上引文字批评他们对礼法的僭越。其中“祖训”“纲常”“父子君臣夫妇长幼之伦”无不是从儒家文化的角度审视元朝统治者文化上的失范，由此提出了“礼义者，御世之大防”的观点。一般认为，该檄文应该出自以宋濂为首的幕府文士之手，但文章通篇以朱元璋第一人称口吻立论，足见明太祖必然对其中观点十分认同，所以以之考察朱元璋的礼法思想并不牵强。余继登在《典故纪闻》卷二中也有一段记载：“太祖尝谓廷臣曰：‘古者帝王之治天下，必定礼制，以定贵贱，明等威。……贵贱无等，僭礼败度，此元之失政也’。”[3]在朱元璋看来，元朝统治者对“礼”的长期漠视，使得整个社会贵贱无序，这成了其最终走向灭亡的文化原因。可以说，朱元璋的上述言论绝不是故作姿态，以显示自己的睿智英明，而是真正吸取了历史的教训，意识到了“礼”的重要性。

正是源自这种以史为鉴的忧患意识，朱元璋成了有明一代礼仪建设的最初倡导者和实践者，《明史·礼志》载：

在位三十余年，所著书可考见者曰《孝慈录》，曰《洪武礼制》，曰《礼仪定式》，曰《诸司职掌》，曰《稽古定制》，曰《国朝制作》，曰《大礼要议》，曰《皇朝礼制》，曰《大明礼制》，曰《洪武礼法》，曰《礼制集要》，曰《礼制节文》，曰《太常集礼》，曰《礼书》。若夫厘正祀典，凡天皇、太乙、六天、五帝之类，皆为革除，而诸神封号，悉改从本称，一洗矫诬陋习，其度越汉、唐远矣。又诏定国恤，父母并斩衰，长子降为期年，正服旁服以递而杀，斟酌古今，盖得其中。[1]1224

一方面，积极制定礼书，这些礼书不仅包括皇家典礼的规范，也涵盖了普通民众的日常行为准则，并且使礼与法实现了融合、互补。颁行这些礼书的深层目的不仅是为了让百姓知廉耻、别贵贱，更是指向社会治理，为真正的律法推行提供文化铺垫，所以它们实际上扮演着为《大明律》《大诰》等法典提供文化支撑的角色。另一方面，制定、颁行礼书并非机械拟古，也不局限于民俗，而是采取“斟酌古今，盖得其中”的做法。这是真正指导太祖进行礼乐建设的准则，在建设过程中不仅实现了古与今的结合，更加实现了礼与法、政与俗的交融，从而为明代礼乐文化的复兴奠定了基调。相比之下，第二方面尤为重要，它构成了有明一代礼乐建设的内在指导。

礼乐相须以为用，朱元璋对雅乐的建设也不遗余力，且表现出与礼仪建设相似的旨趣。以太祖为代表的明初统治者除了在“礼”的层面实现与民俗融合，以保证礼法观念深入人心之外，在“乐”的层面，也同样注意到了雅与俗的辩证关系，并也实现了“盖得其中”的效果。早在朱元璋称吴国公、吴王时，就开始设立典乐官，“置雅乐，以供郊社之祭”，并废除前代女乐，但其中已经蕴含了某些危机成分：一方面，广泛征集的音乐人才中，包括很多由元入明的底层文人；另一方面，作为雅乐表演主体的乐舞生，往往由道童充当，这种情况一直延续到朱元璋建国之初。虽然后来他也意识到这一问题，改以“军民俊秀子弟”充任舞生，但乐生仍以道童充任。与这种情况相似，庙堂之上表演的乐曲亦多有俗词艳曲。朱元璋的主观意愿是“一切谀词艳曲皆弃不取”，但“当时作者，惟务明达易晓，非能如汉、晋间诗歌，铿锵雅健，可录而诵也。殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧譊，淫哇不逞”[1]1507-1508，世俗之风已经成为一种基本文化土壤，所以殿中韶乐、十二月乐歌这类皇家乐舞，竟然也充斥着俳优、杂剧之类的世俗成分。由此可以说，时代风气已成，即便以帝王之力干预其中，也难以决然扭转，所以，朱元璋面对这种情况最终采取了默认态度。

雅乐的“世俗化”现象，在之后的明代帝王的统治时期愈演愈烈。明成祖在位20余年，是除明太祖之外，明代前期统治时间最长、政权最为稳固的帝王。正因如此，明成祖才可以继续关注礼乐，并进行改革。成祖时期，郊庙祭祀乐舞一如旧制，但却对宴飨乐舞进行了改革，且总体并不尽如人意，即“奏曲肤浅，舞曲益下俚”[1]1508。官方礼乐建设尚且如此，其后子孙可想而知。明朝仁宗、宣宗执政时间较短，属于守成之君，建树乏善可陈，英宗又经历土木之变，虽后来复辟成功，但总体处于动荡状态，礼乐建设无暇顾及。到了代宗时期，虽然儒生建议强化雅乐的道德教化色彩，但无奈“时以袭用既久，卒莫能改”，而且“教坊司乐工所奏中和韶乐，且多不谐者”[1]1508。明孝宗时，情况依旧。甚至在皇帝亲自参与的重要典礼中都掺杂俳优成分，“弘治之初，孝宗亲耕藉田，教坊司以杂剧承应，间出狎语”，甚至“岳镇海渎，三年一祭，乃委之神乐观乐舞生”[1]1508，籍田礼及郊祀礼都是国家重要的礼仪活动，天子、大臣都要参与其中。如此重要的场合竟然也会出现杂剧、狎语、道童，足见国家礼乐遭到破坏的程度。这种情况，尽管有儒臣痛心谏言，但最终明孝宗仍以“奏乐遣祭，皆国朝旧典”[1]1508为由，未予批准。到了明武宗时期，不仅“筋斗百戏之类日盛于禁廷”[1]1509，而且俳优的数量达到了空前规模，甚至乐工之间结成了团体，达到与佞臣、宦官争宠夺权的地步。

总观明代前期礼乐，我们可以得出如下结论：

第一，它已经蕴含了礼乐崩坏的潜在风险，太祖、成祖等人的积极参与并未从根本上改变这种状况。原因不仅在于固有礼乐传统的断裂，更加由于宋元以后世俗文化的蓬勃发展，单纯自上而下塑造所谓理想形态的礼法和雅乐已经不合时宜。

第二，利用礼乐建构民族想象的初衷初步达成，礼乐文化与理性的民族观实现并轨。虽然朱元璋说“中国居内以制夷狄，夷狄居外以奉中国，未闻以夷狄居中国治天下者也”[2]401，但同时他又并非是机械、狭隘的民族主义者，在他看来尽管蒙古、色目与汉族的族属不同，但“同生天地之间，有能知礼义，愿为臣民者，与中夏之人抚养无异”[2]404，这表明文化的属性已经大于血统属性。事实上，“礼以化之”成了明初“教以化之”的主要手段，太祖“斟酌古今”的礼乐观念，不仅体现在古今、雅俗层面，还可延伸到族属层面。只要通过逐步的礼乐教化，认同中华传统者便可一视同仁，所以对于元军俘虏“只令服本俗衣以朝，朝毕赐以中国衣冠”，可谓用心良苦。

第三，乐的沦落较礼的沦落更为严重。客观而言，明代主流礼、乐建设与汉、唐、宋等前代政权相比，并不理想。虽然礼仪程序无法从元代更多继承，但毕竟前代重要的礼仪典籍尚存，所以明代五礼尽管不能达到完全复古的程度，但可以保持基本样貌。相比之下，雅乐的建设，无论在乐章还是在乐律方面都有较大难度，这也是各个朝代普遍存在的现象，但历蒙元而来的朱明王朝尤为明显。这种情况的突出表现就是流俗、淫哇之声充斥整个宫廷，除了祭祀天地还相对严肃之外，其余仪式乐章已经普遍掺杂俗乐成分，雅道不存。

二、“经画自心”：礼乐调试及其效果

如果传统史家将明英宗朝“土木之变”和神宗朝张居正离世视作明代政治史、经济史的两个重要节点的话，那么世宗的即位以及随后的“大礼议”，便可视作思想史、文艺史的转向标，它使明代历史表现出充满张力的复调特征。嘉靖十七年九月，明世宗终于得偿所愿，“定称孝宗为皇伯考，昭圣皇太后为皇伯母”，追封其生父为“知天守道洪德渊仁宽穆纯圣恭简敬文献皇帝”，牌位升袝太庙，庙号睿宗，以帝王之礼祭祀之。至此，旷日持久的“大礼议”以世宗的全面胜利结束。从时间上来看，主要的君臣博弈集中发生在正德十六年至嘉靖三年大约三年多的时间内，但其余续却一直延伸到嘉靖十七年，总共约十八年。

受“大礼议”事件的激发，明世宗逐渐开始“锐意礼文事”，并产生了浓厚兴趣，“以制礼作乐自任”。在“大礼议”过程中，世宗开始了一系列变革旧制的举动，“其更定之大者，如分祀天地，复朝日夕月于东西郊，罢二祖并配，以及祈谷大雩，享先蚕，祭先师，易至圣先师号，皆能折衷于古”[1]1224。具体而言：第一，嘉靖九年，改天地合祭为天地分祭。天地合祭之制起于洪武朝，明太祖礼乐建设的初衷是删繁就简，以实用为主。但到了明世宗，礼乐建设的目的更多地展现在建构身份上，以显示自己的与众不同，于是“复改分祀。建圜丘于正阳门外五里许，大祀殿之南，方泽坛于安定门外之东”[1]1228。第二，恢复了“朝日夕月”之祭。儒家祭日通常在春分日的早晨举行，祭月在秋分日的晚上举行，地点会选择在王城的东郊和西郊。此制在明代始于洪武三年，至洪武二十一年被罢除。到了嘉靖九年，明世宗以“日月照临，其功甚大”为由，又恢复了朝日夕月之仪。第三，取消天地祭祀中太祖与太宗配祭之仪。世宗此议最初受到张璁等人的极大反对，最后折中的方法是孟春在大祀殿行祈谷之礼时，以二祖并配，而冬至、夏至在圜丘、方泽祭祀天地时以太祖独配。第四，恢复“亲蚕礼”。周代以后，初春时节天子于南郊行耕籍礼，王后于北郊行亲蚕礼。亲蚕礼到了明代已经不存，于是明世宗自己确定行礼场地，令礼官“考求古制”，“工部上先蚕坛图式，上亲定其制”[4]。第五，祭祀孔子时因袭与改革并存。明太祖朝开始诏令天下通祀孔子，明世宗将孔子的“大成至圣文宣王”谥号改为“至圣先师”，不称“王”，同时将孔子祭祀之所改称“庙”不称“殿”。

上述种种，都是国家层面的重大礼法规范，明世宗以极大的自信进行了大刀阔斧的改制。张居正评价明世宗时称“凡诸大政令之因革，大典礼之制作，咸稽谋于天，会通古今，经画自心，毅然独断”[5]，这一评价揭示出明世宗政治治理中以礼乐为治法的基本路径。自此，明代礼仪建设呈现出新的形态，道统、礼统在现实的帝王权力面前显得苍白无力。礼为帝王服务的属性获得强化的同时，也在某种程度上动摇了人们对儒家礼乐的坚定信念。

与礼制改革相似，在雅乐的建设层面，明世宗也表现出同样的主观性。《明史·乐志》言“明自太祖、世宗，乐章屡易”，世宗的雅乐建设，下面几例可为典型：

1.嘉靖元年，御史汪珊请屏绝玩好，令教坊司毋得以新声巧技进。世宗嘉纳之。是时更定诸典礼，因亦有志于乐。建观德殿以祀献帝，召协律郎肄乐供祀事。后建世庙成，改殿曰崇先。乃亲制乐章，命大学士费宏等更定曲名，以别于太庙。其迎神曰《永和之曲》，初献曰《清和之曲》，亚献曰《康和之曲》，终献曰《冲和之曲》，彻馔曰《泰和之曲》，送神曰《宁和之曲》。宏等复议，献皇生长太平，不尚武功，其三献皆当用《文德舞》。从之。已而太常复请，乃命礼官会张璁议。璁言：‘乐舞以佾数为降杀，不闻以武文为偏全，使八佾之制，用其文而去其武，则两阶之容，得其左而阙其右。是皇上举天子礼乐，而自降杀之矣。’乃从璁议，仍用二舞。

2.九年二月始祈谷于南郊。帝亲制乐章，命太常协于音谱。是年，始祀先蚕，下礼官议乐舞。……其乐女皆黑冠服，因定享先蚕乐章。又以祀典方厘定南北郊，复朝日夕月之祭，命词臣取洪武时旧乐歌，一切更改。

3.十八年巡狩兴都，帝亲制乐章，享上帝于飞龙殿，奉皇考配。

在第一则材料中，明世宗为生父兴献王在京城立庙，曰“世庙”。出于对教坊“新声巧技”的反拨，同时也显示自己的德行、才能，所以他“亲制乐章”。另外，与乐章相配合的乐舞，以文、武同奏，也得到了他的允许，这种操作俨然以帝王之礼乐加持，其中的僭越色彩十分明显。第二、三两则材料，亦都含有“帝亲制乐章”之语，表明在国家重要祭祀中他始终不忘彰显自己的身份，甚至将老祖宗朱元璋时期的乐歌也“一切更改”，其礼乐改革的力度由此可见一斑。除此之外，他还亲自参与裁定的雅乐仪轨尚有许多，比如嘉靖十年正月“祈谷于大祀殿定乐章”、嘉靖十一年三月“定雩祀乐章”、同年四月“诏定宗庙雅乐”、嘉靖十七年针对李文察所献乐书“令文察及太常知音律者，选能歌乐舞生百余人，协同肄习”、嘉靖十八年祭谒显陵“亲制乐章”、嘉靖三十一年四月“亲制预告祖宗及帝王先师奏歌各一帖，发太常寺习用”，等。篇幅所限，不一一展开。

前文谈到，明初以后教坊音乐的世俗成分已经十分明显，明武宗时期甚至达到“筋斗百戏之类日盛于禁廷”的程度。对此，致力于礼乐改革的明世宗当然不能视而不见，于是他开始对宫廷宴飨乐舞进行净化。比如，嘉靖元年二月行耕籍礼时，教坊伶人有喧笑者，于是下令“禁教坊戏谑”。嘉靖十五年，明世宗更对节庆宴饮之乐表达了自己的态度，在当年端午节宴饮中，初无宴乐演奏，于是：

帝谕大学士李时曰：“端阳朕奉两宫赏节，昨有慈谕罢免，朕惟宴乐一节不可少，不可过，少则不见交欢之情，过则有伤耽乐之好。若夫君臣一赏，足寓交泰之意。卿其会郭勋、夏言一计之。”已复请曰：“宴礼必得乐歌，今教坊不知备否？无论俚俗。我太祖、太宗屡有宴锡，其乐仪今存否？可同礼官拟上其仪，跃裁择焉。”[6]

在明世宗看来，节日庆典用乐已经约定俗成，但过少会没有欢乐气氛，过多则会适得其反。无论如何，端午节宴饮无乐都于礼不合，应该取教坊中既有乐曲，“无论俚俗”一并考察，最终由他亲自裁定。事实也确实如此，后来夏言拟作了“端阳宴乐歌三阙”，明世宗对其中大部分给予肯定，并称“可即发教坊念熟”。虽然明世宗的本意是想进一步净化宫廷用乐，但无奈俗乐已经根深蒂固，所以只能最大限度地按照心中雅乐的样子来“创作”。

通过对“大礼议”的回顾，以及明世宗致力礼乐之事的举证，可以得出如下结论：首先，明世宗通过礼乐想象实现了身份建构与国家形象建构的统一。其执政之初，出于建构自己合法身份的考虑，希望在礼仪成典中找到合理的依据，随着权力的增大以及文人的依附，这个目的最终达成。

其次，明世宗以“另类”的形式使礼乐问题重新回到了人们的视野。“大礼议”的副产品是明代礼仪程序的重新建立，以及议礼、论礼之风的兴起，以《大礼或问》(张璁)、《请正大礼疏》(桂萼)、《大礼论》(方献夫)等礼官奏疏为先导，官方礼书逐渐出现，于是嘉靖四年《大礼集议》成，嘉靖七年《大礼全书》(后名《明伦大典》)成。意欲通过两书的颁行天下，实现“垂法于万世”的目的。与议礼风气的盛行一致，乐论也开始愈发被重视起来。据统计，“明代有乐书100部(包括现存55部，亡佚7部，存佚不明38部)，成书于嘉靖时期的就有45部(其中现存27部，亡佚4部，存佚不明14部)”[7]，其数量几乎占总数的一半。虽然我们现在尚无法细致统计民间讨论礼乐的活动以及相关书籍，但从上述官方情况亦大约可见礼乐议题的再度兴盛。

再次，礼乐的集权化是一把双刃剑。“大礼议”的全面胜利，使得明世宗对礼乐问题愈发自信，为了使“礼乐自天子出”观念更加合理，不惜援引孔圣人为自己张目，“夫礼乐制度，自天子出，此淳古之道也，故孔子作此言，以告万世”[8]。然而，以礼乐集权为特色的政治集权却容易在民间社会形成反向效果。民间知识分子基于对官方礼乐的复杂态度，开始对礼乐文化乃至儒家文化展开讨论，以在野的、民间的学术立场进行无形的抗争，这不能不说是中国礼乐文化发展过程中的一道独特景观。由此言之，官方对程朱理学的推崇与明中叶以后阳明心学在民间的盛行之间的矛盾，似乎多了一层礼乐的动因。

三、“礼根于心”：阳明心学的礼乐基因

如果从礼乐角度审视明代思想史，会发现阳明心学的兴起并非决然由理论自身所决定。我们认为，明代心学发展的整个历程始终与礼乐相伴，只是不同时期礼乐所扮演的角色有所不同而已。嘉靖朝“大礼议”的时代浪潮将很多政治家、思想家、文学家都裹挟其中，王阳明兼具上述多重身份，自然也不能例外。

由于王阳明在嘉靖朝一直未获入阁机会，所以并未冲锋在“大礼议”的前线，但其却对张璁、桂萼、方献夫、杨一清等为代表的改革派推崇有加，而且也在一定程度上得到了改革派的护佑(1)王宇在《合作、分歧、拯救：王阳明与议礼派的关系史》(《中山大学学报》2009年第6期)一文中通过细致的史料梳理，指出桂萼、杨一清虽然对阳明学说有所微词，但亦存在袒护之功，且这种袒护在阳明离世后具有重要意义。。嘉靖六年，张璁、桂萼等人已经取得议礼的阶段性胜利，但地位还没有完全稳固下来，此时借修撰《明伦大典》之机想召黄绾、黄宗明入京协助，二人俱为阳明弟子。行前，王阳明在给黄绾的信中称“议礼本是请君始终其事，中间万一犹有未尽者，正可因此润色调停。以今事势观之，元山既以目疾，未能躬事；方(献夫)、霍(韬)恐未即出。二君若复不往，则朝廷之意益孤，而元山之志荒矣”[9]，这里的元山是指席书，作为议礼主张的早期发起者之一，他曾献《大礼集议》，深得世宗信任，在改革派中声誉较高。面对席书病重，方献夫与霍韬势单力弱的情况，王阳明鼓励黄绾、黄宗明两位弟子进京协助，这也表明了王阳明对“大礼议”的态度。

阳明心学本质上没有脱离“礼”的大框架，只不过他将“礼”与“心”的关系进行了独立性建构。一方面，王阳明仍然沿袭先秦儒家至程朱的理论路径，承认“礼即理”的总原则。《礼记·仲尼燕居》尝言“礼也者，理也”，周敦颐、张载、二程、朱熹也一致同意“礼即理也”的基本认知，只不过将先秦之“理”进一步哲学化了。对此，王阳明有所继承，他亦直言“礼即理”“天理之条理谓之礼”。另一方面，将“礼”与“心”两个范畴放在了一起，明确指出“礼根于心”。正是由于“心”的引入使他与程朱理学表现出明显的差异性。在他的哲学体系中，“心”取代了“理”的位置，因此礼乐之本存乎人心，“学者当务为急……必须心中先具礼乐之本方可”[10]。这表明在礼乐问题上，王阳明绝不是虚无主义者，只是在礼乐的源头上与以往理论存在差异而已。事实上，王阳明在其心学体系中始终承认礼乐的价值，也对礼乐抱有执着的认同。他讲求“博文”与“约礼”的统一，“于升降周旋、隆杀厚薄之间而求尽其条理节目焉，非他也，求尽吾心之天理焉耳矣。求尽其条理节目焉者，博文也；求尽吾心之天理焉者，约礼也”[11]266-267。现实规矩是文的表现，必须条目清晰，以繁复为准，但最终必须要有所皈依，符合天理的限定，这一过程就是“约礼”的过程。因此他又说“文散于事而万殊者也，故曰博；礼根于心而一本者也，故曰约。博文而非约之以礼，则其文为虚文，而后世功利辞章之学矣；约礼而非博学于文，则其礼为虚礼，而佛、老空寂之学矣。是故约礼必在于博文，而博文乃所以约礼。二之而分先后焉者，是圣学之不明，而功利异端之说乱之也”[11]267，实际上由博而约的过程就是“克己复礼”的过程。从这段话我们可以看出，王阳明在处理“心”与“理”、“知”与“行”等问题上可能存在“易简”的倾向，但在对现实礼仪道德问题上则并非如其后来弟子般，走入“狂禅”的泥沼。

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基于这样的礼乐观念，王阳明非常注重礼乐的现实功能。嘉靖六年，在广西平定思田之乱过程中，以文化民、以礼节民，采取怀柔之术，不战而收服叛军。嘉靖七年，有感于南宁府儒生“束书高阁，饱食嬉游，散漫度日”的现实，特下牌文给主管官吏，延请游学至此的福建学者陈大章为当地儒生讲解演习“冠婚乡射诸仪”。在牌文中，下面一段话道出了王阳明的基本信仰：“安上治民，莫善于礼……若教之以礼，庶几所谓小人学道则易使矣。”[12]抛开对阳明学说的既有认知，单纯看这段话，与传统儒生和程朱一系理学家的观点如出一辙。除此之外，王阳明也重视学规、乡约的重要性，这与宋代尤其是南宋理学家(如朱熹、吕祖谦)存在承续性。首先来看学规。在《传习录》中收录5条，其中一条称：“凡习礼，须要澄心肃虑，审其仪节，度其容止；毋忽而惰，毋沮而怍，毋径而野；从容而不失之迂缓，修谨而不失之拘局。久则体貌习熟，德性坚定矣。”[13]从中可以看出其对学生习礼的重视，习礼的场所是书院，其目的在于日常的潜移默化式熏陶，而成就良好德行。其次来看乡约。正德十三年王阳明平定南赣之乱，同年十月即撰作了《南赣乡约》，此乡约凡十六条，按其所述，作此乡约的宗旨是使乡民“孝尔父母，敬尔兄长，教训尔子孙，和顺尔乡里，死丧相助，患难相恤，善相劝勉，恶相告戒，息讼罢争，讲信修睦，务为良善之民，共成仁厚之俗”[14]。此乡约在嘉靖朝得以颁行天下，并真正发生影响，其后各种乡约也“大抵增损王文成公之教”[15]而成。由此看来，王阳明不仅不是宗法社会的反对者，恰恰相反，他还以自己的方式夯实礼乐文化的学理依据，并通过亲身实践达到思想的圆融。

可惜，他的良苦用心并未得到明世宗的认可，这也促成了心学的悲剧。由于王阳明并不处于政治中心，加之心学影响逐渐增大，这引起了推尊程朱理学的庙堂官员的警惕。在一再诋毁之下，嘉靖皇帝从执政初期就对阳明心学态度复杂。嘉靖元年，部分朝中文人开始抨击王学为“伪学”，将之以陆九渊“简便”之学相比附，对此，明世宗委婉地表达了自己的看法：“自今教人取士，一依程朱之言，不许妄为叛道不经之书私自传刻，以误正学。”[16]俨然将阳明之学归入“叛道”的行列。随着明世宗地位的逐渐稳固，这种情况愈演愈烈，其态度也变得愈发明朗，嘉靖八年，世宗在给杨一清的密谕中直言“王守仁窃负儒名，实无方正之学……况崇事禅学，好尚鬼异，尤非圣门之士”[17]，对王阳明的贬抑之情已经十分清晰。在其影响下，文官的态度也由暧昧变得尖锐，对阳明心学群起而攻之，甚至王阳明一度支持的改革派官员也参与其中，桂萼、霍韬、杨一清等人都认为其学说“有流禅之弊”“无益于学问”。

阳明之学在明世宗时期受到否定大抵有两个原因：第一是当时明世宗的跋扈作风愈发明显。嘉靖三年之后，其地位已经稳固，权力自信带来了“文化的自信”，认为王阳明其人“学术事功多有可议”，其学说是“大坏人心之学”，会起到惑乱人心的作用。如此学说，自然不会得到急于获得真正国家统治权的嘉靖帝的认可。第二是阳明学说本身的问题。其将“人情”视作礼乐的根基，但如果共性的“人情”变成了个体性的“人情”，就会非常危险。嘉靖五年王阳明在给邹谦之的信中，有这样一段话：

今之为人上而欲导民于礼者，非详且备之为难，惟简切明白而使人易行之为贵耳。中间如四代位次及祔祭之类，固区区向时欲稍改以从俗者，今皆斟酌为之，于人情甚协。盖天下古今之人，其情一而已矣。先王制礼，皆因人情而为之节文，是以行之万世而皆准。[18]

虽然他仍然认同古今共通的“人情”，但对世俗的承认已经导致其潜在地将人情向个体的方向滑移了，“简切明白”恰是明世宗及其他反对者的主要攻击目标。

有意思的是，也恰恰是在明世宗时期阳明心学的地位愈发巩固，其学说的影响力也逐渐增强。原因为何？首先，帝王的否定从另一个层面增强了阳明学说的影响力。嘉靖帝对王阳明的态度越强烈，其被关注、讨论的机会就越多，这从反向为其传播提供助力。其次，民间认同成为主要动力。一方面随着王阳明亲自讲学，以及众多弟子的推广，心学重“心”崇“简”的基本宗旨得到了民众的普遍认可；另一方面，随着嘉靖朝中后期帝王形象的负面化，形成了愈是帝王否定的，就愈容易引起群众肯定的吊诡局面。再次，尽管很多主张议礼的改革派官员对王阳明的态度出现了前后不一致的情况，但他们与王阳明的交往，以及特定时段对阳明学说的“骑墙”态度，亦对阳明学术的传播亦起到推动作用。总体而言，阳明心学与明世宗及“大礼议”之间存在隐性联系，尽管王阳明的初衷以及心学的深层指向未得到帝王的心领神会，但这并不影响这种新兴思想的客观性礼乐基因。

四、“反朴还淳”：礼乐与心学的文艺归宿

国家礼乐建设貌似与民间文艺关系不大，实际上却存在十分隐性且必然的联系，高度集权化的政治体制，注定了上层建筑的任何细微变化都会产生不可忽视的蝴蝶效应。朱明王朝的礼乐建设带有先天的营养不良，加之明中叶以后礼乐的随意性变革，以及由之乘势而起的阳明心学，这些都构成了世俗文艺蓬勃发展的合力。

礼乐状况是国家文化观念、文化政策的指向标，它的崩坏势必为民间文艺的勃兴提供契机。与强调“正统”礼乐相一致，明初帝王已经摆出了崇尚高雅艺术的姿态，并且将之制度化。太祖时期就开始对民间杂剧戏文进行明确限定，《大明律》载“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像。违者，杖一百。官民之家容令装扮者，与同罪。其神仙、道扮及义夫、节妇、孝子、顺孙，劝人为善者，不在禁限”[19]，《大明律》是洪武朝的重要成果，几经论证修改，于洪武三十年正式颁布，对明王朝产生了持续的影响，此后“历代相承，无敢轻改”。到了成祖时期，这种禁令变得更加严苛，永乐九年明成祖下令：“今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”[20]14客观而言，尽管这些条文表现得相当严苛，但仍然为通俗文艺的发展留下了空间。帝王、后妃、忠臣、烈士等不作为表现的对象，不代表在展演神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙的过程中就能够保持高雅性。事实上，民间信仰、民间情感、民间语言必然会随着戏文杂剧的推广而越来越注入其中。所以，明初礼乐建设的过程本身就已经含有了通俗文艺生存的空间。

这种情况在武宗之后，变得愈发明显。武宗三年，下诏“移各省司取艺精者赴京供应”，由于乐工的民间化，所以“筋斗百戏之类日盛于禁廷”，乐工受到宠幸的连锁反应是更多的民间乐工鱼贯而入内禁，使得宫廷之中“俳优之势大张”。到了明世宗时期，其在礼乐问题上的独断和草率，虽然起到了丰富礼乐的作用，但客观上却影响了礼乐的神圣性，为民间自由艺术观念的兴起提供了前提条件。同时，民间乐工的长期渗入亦使南戏在宫廷中占有一席之地，从而打破了明初承袭元代而来的以北曲为雅的潜在审美倾向。于是，当时的情况是：“今之鼓弄淫曲，搬演戏文，不问贵游子弟，庠序名流，甘与俳优下贱为伍，群饮酣歌，稗昼作夜，此吴越间极浇极陋之俗也。而士大夫恬不为怪，以为此魏晋之遗风耳。”[21]这说明无论当时的贵族子弟还是名士大夫都已经深深浸染在文化潮流之中，俗与雅的界限已经十分模糊。

除此之外，明武宗以后家乐的普及，也是整个社会礼崩乐坏的时代表征。自明太祖朝始，乐工有籍，隶于官府，不可随意流动，这是强化贵贱之别、尊卑之序的重要手段，被视为是当时社会良性运转的文化保障。这种礼乐政策之下，“士大夫耻留心辞曲，杂剧与旧戏文本，皆不传”[22]244，但是到了武宗时期，帝王的荒淫和怠政，使固有的文化政策出现松动，家乐活动开始盛行。这种情况首先在贵族和文人阶层出现，比如康海罢官后便“以山水声妓自娱，间作乐府小令，使二青衣被之弦索，歌以侑觞”[23]，而王九思亦曾“求善歌者至家，闭门学唱三年”[22]246，李开先则家中戏子“几二三十人，女妓二人，女僮歌者数人”[22]117。凡此，足见家中蓄养乐伎已经逐渐成为贵族文人阶层的普遍现象。嘉靖之后，官方层面的“礼崩乐坏”带来了文化领导权的失效，家乐便在此种背景下得以进一步普及。家乐的盛行与乐籍制度的松动关系密切。嘉靖时期，乐籍制度已经名存实亡，宫廷流散出来的乐工一部分成为民间娼妓一类的存在，另一部分则充实到了士大夫家乐队伍之中，将宫廷乐舞带到了民间。隆庆、万历以后，这种趋势愈演愈烈，其中有名的家乐唱班，据有的学者考证，有顾大典家乐、屠隆家乐、冯梦祯家乐、许自昌家乐、朱正初家乐、钱岱家乐、狄明叔家乐、邹迪光家乐、米万钟家乐、曹学佺家乐、范景文家乐、阮大钺家乐、朱国盛家乐、施绍莘家乐、谢国家乐，等[24]。由此可见，“礼乐崩坏”的过程实际上与家乐兴盛的进程几乎同步，这也进一步说明了礼乐变革与民间文艺变革之间的密切关系。仕宦家庭充当了宫廷与民间的中介角色，以之为依托，官与民、雅与俗得以交流，最终趋同性文化得以形成。

上文已述，明世宗以后阳明心学在明代社会获得了广泛传播，阳明心学地位的确立与明世宗以及“大礼议”存在密切联系。继而，作为时代显学的阳明心学又为民间文艺的蓬勃起到了重要的催化作用。与程朱理学以“教天下之君子”的定位不同，王阳明带有明显的“教天下之小人”[25]色彩，其主要关注的群体是“愚夫愚妇”。在王阳明看来，“性”为“心体”，“情”为“心用”，并且“体用一源”，从而提升了“情”的地位。正是在这种观念的指导下，他对体现“真情”的世俗文艺(尤其是戏曲)表现出明显的肯定态度，比如：

先生曰：“古乐不作久矣。今之戏子，尚与古乐意思相近。”未达，请问。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子。《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。所以有德者闻之，便知他尽善尽美，与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。”[26]

很显然，他不仅将古乐与今乐等而视之，突出了戏曲的合法性，而且也强调了“使愚俗百姓人人易晓”的重要性。尽管王阳明思想中还存在明显的文以载道、有益教化的色彩，但其对愚俗百姓和戏曲的重视，为世俗文艺的合理性提供了重要的学理依据。

王阳明的这种倾向，被王艮、王襞、罗汝芳、耿定向、李贽等人进一步发挥。作为泰州学派的开创者，王艮首先明确指出“百姓日用即道”[27]，并广收农民、樵夫、百工为弟子，将王阳明对“愚夫愚妇”的重视落到了实处。王艮之子王襞也持相似观点，罗汝芳主张“人无贵贱贤愚，皆以形色天性而为日用”[28]，耿定向称“天下道理无论六经诸子之奥旨微言，只此百姓日用之常”[29]，等。泰州学说到了李贽这里发展到了顶峰，并产生了广泛的社会影响，其中文艺领域自然首当其冲。在李贽看来，“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，……皆古今至文，不可得而时势先后论也”[30]，认为文艺评价不应厚古薄今，为世俗戏曲、小说正名之意非常明显。

李贽在晚明文人中地位极高，焦竑、汤显祖、袁宏道、冯梦龙都对其通俗文艺观推崇备至。焦竑“尤笃信卓吾之学”，两人终身为挚友，彼此影响颇深。汤显祖一生与李贽交往密切，初读李贽《焚书》时，便惊为“畸人”，李贽去世后，毅然冒险为其文集作序，称其作品“传世可，济世可，经世可，应世可，训世可，即骇世亦无不可”[31]。袁宏道与焦竑、李贽都保持着亦师亦友的关系，其对“性灵”的强调，受“童心”说较大影响，在民间文艺问题上，亦与李贽保持高度一致，称：“今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类……任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”[32]认为闾巷妇孺之作才是可以流传百世的真人真作。这种倾向到了冯梦龙这里发展到了顶点，据明人许自昌《樗斋漫录》记载，冯梦龙“酷嗜李氏之学，奉为蓍蔡”[20]371，并与袁无涯一同增补、整理、刊刻了李贽评点本《水浒传》。在“从来无人情外之天理”[33]观念的指导下，他以民歌、世俗小说为媒介，实现了对“情真”的高扬，为世俗文艺争得了一席之地。

综上，明代通俗文艺的勃兴与礼乐的变革存在必然的联系。由宋入元，礼乐体系发生瓦解，这种状况直接影响了朱明王朝的礼乐重建。“想象”中的礼乐体系是不纯粹的，这为明代世俗文艺的发展提供了绝好的机会。明世宗以后，帝王的喜好成了制礼作乐的标准，于是帝王的感性因素取代了一直约束他们的治理理性。礼乐的随意性颠覆了人们对“官方”“高雅”“正统”等观念的一贯认知，官方信仰的文化权威性受到损伤，由之带来官方文化对社会控制力的削弱，这为世俗文艺的勃兴提供了动力。阳明心学的兴起与礼乐变革存在密切联系，它亦为民间俗文化的兴起提供了理论支撑，以之为桥梁架构起了“礼乐—心学—世俗文艺”的立体式结构。我们认为，以礼乐为基点重新审视明代世俗文艺的兴起和发展可以从更为圆融的角度看待社会文化的一体性，有利于改变以往研究中将主流与民间、高雅与通俗割裂开来的固有模式。