反向改编：从《长津湖》到《冬与狮》

张玉洁，王希宇，吴云

（徐州工程学院 人文学院，江苏徐州 221018）

“中国电影特别是中国内地的电影也是随着名著改编而发展起来的。应该说，中国可以独立制片以来，就开始了对文学作品的改编，中国电影一直以来都是紧紧追随着文学的脚步。”[1]对于近年以改编原著小说疯狂吃红利的消费市场，刘震云曾说：“文学和电影，是猫和老虎的关系。就文学改编电影这事来说，经典文学很难再出经典电影，因为你拍的再好，人家也只是说，完美再现原著。”而对于先有电影后有小说的《长津湖》来说，看似有悖于读者的接受习惯和以小说为参照的读者批评的习惯，实际上是在电影热播期间清除了“原著党”和“非原著党”之间的三八线。《长津湖》暂时没有原著党，观影者暂时没有参照物。

值得注意的是，兰晓龙由电影编剧之一到电影小说作家的身份，成了两种媒介成功转换的关键。但从创作的权利逻辑话语体系而论，真正牵引叙事方式走向的实质是不同形式媒介下称谓不同的消费者，因而电影《长津湖》与小说《冬与狮》必然有两套叙事范式，同时作为电影同期书的《冬与狮》也“为观众理解影像和参与更为丰富的电影文化起到了不可或缺的作用”[2]。

1 叙事模式：从信仰叙事到新正义战争叙事

随着20 世纪末图像时代到来，有关革命战争的集体记忆是通过革命历史剧的形式回归的。“革命历史剧被赋予了除娱乐功能之外的教育意涵，革命历史剧已同教科书一样，成为当下民众获取有关革命知识的一个重要渠道，成为形塑人们集体记忆的重要载体。”[3]可以说，在两个一百年交汇之际，《长津湖》就是一部受到特定的文化权力以及意识形态调配、征召的记忆载体。

“在早期的革命历史剧中，无论是‘十七年’还是‘革命样板戏’都形成了一套具有普遍性与概括性的‘信仰’叙事模式：民族、国家、历史是焦点和中心，强调阶级、意识形态等外在政治因素对个体的作用，简化个体的自我选择。”来到21 世纪，热播谍战剧如《暗算》《潜伏》《风声》，剧中人物的“成功”都不约而同地指向了革命精神的记忆内核——“信仰”。时至两个一百年交汇的特殊时期，《长津湖》 作为一部献礼片，“以毛岸英和伍家兄弟为双核，构建出新中国官民平等的家国同构关联体”[4]，从而形成了一套鲜明的革命信仰叙事模式。《长津湖》一开场就引出两条主要人物的叙事线： 另一条是即将成为第七穿插连第677 名战士的伍万里，一条是报名参加抗美援朝战争的第一人毛岸英。值得注意的是，个体的自我选择不再被简化，反而在电影中被强化了出来。一个是普通老百姓家的儿子，一个是国家领袖的儿子，在“信仰”的感召下做出了同样的选择。在密集的战争间隙中，影片先后聚焦于张小山、毛岸英、雷公、杨根思4 人的牺牲，随着战争越来越激烈，革命“信仰”的感召力也越来越强烈，如为保护地图返回而牺牲的“刘秘书”，为保护全体战士拖走标识弹的雷公，为了守住阵地而在最后一刻也要消灭更多敌人的杨根思，他们都在战场上做出了自我选择，而这种选择恰恰是影片帮我们建构的抗美援朝战争的历史记忆——“信仰”。

笔者感兴趣的是，先有电影后有小说又有了哪些变化？ 毕竟，小说本身是兰晓龙的。

从结构看，《冬与狮》 是一种形式类似于电影文学剧本的电影小说，其创作最初便是以影视剧本为目的进行创作。全书共由116 个短篇组成，采用电影叙事手法蒙太奇的方式展开。从内容看，《冬与狮》是在史料基础上虚构而成的战争小说。战争小说自“十七年” 开始就是为确立无产阶级意识形态的合法地位而创作的一种革命战争题材小说，“十七年” 战争小说的叙事模式是从敌我对立双方四维叙事角度形成的一套典型的正义战争叙事，“正义方有英明的领导是首要因素，战士的英勇善战和人民大众的支持是制胜保证，敌方倒行逆施的非正义行为必然导致战争失败，而敌方战事失利往往因为敌人的愚蠢无能和残暴虚弱”[5]。21 世纪以来该叙事模式仍然受用，但相比“十七年”，开始客观全面地看待历史。

电影开场“伍千里回家探亲—美军高层战场作秀以及美军士兵群像—彭德怀会见主席、 中方高层紧急会议”，首先，小说则将情节重新组合，按照“美军高层—美军士兵—中方高层—中方战士” 的对照模式展开。小说对电影叙事时序的调整意图指向对人物行动的再整合，美军高层先行出场意在指明其是这场战争的始作俑者，其倒行逆施的非正义行为注定了战争的失败。其次，需要注意的是彭德怀形象在小说叙事模式中所承载的意义，他是作为以毛泽东为代表的党中央战略思想的贯彻者出现的，在长津湖战役中，担任抗美援朝总指挥的彭德怀，是坚决贯彻执行党中央和毛泽东同志的伟大战略决策才取得胜利的，这也是战争胜利的首要因素。但不同于“十七年”战争小说将领袖人物偶像化、神圣化，小说中毛岸英的出现使毛泽东的父亲形象建构了出来。小说开头，儿子离开前的拥抱，小说结尾，挽着大衣黯然神伤。这是对“十七年”部分小说叙事模式的打破。再次，观照“十七年”革命英雄传奇中神圣的英雄和妖魔化的敌人，这类符号化的角色使得读者忽略了人民群众的力量，从而误导读者被动接受着违背了历史唯物主义的规律。而在文化市场走上正轨的今天，辩证唯物主义的思维出发点必然要求我们认识到:历史是人民创造的。在“乘火车出发朝鲜”一节中，通过伍万里的视角着重刻画了人民群众中的一个小媳妇，小媳妇的行为举止甚至比电影呈现的更令人震撼，“生得挺文静的小媳妇往地上一坐，吆喝旁边的大汉帮忙脱裤子，连带一通踹”[6]。陪伴万里成长的那条红围巾也是她的，小说借用持续不断的时间间隔出现的红围巾暗合了故事发展的叙事节奏，使其成为军民鱼水情的象征和伟大胜利的见证者，从而消除了这种嫌隙。

从电影到小说，叙事模式从革命“信仰”模式转换为了一种新的正义战争叙事模式。需要说明的是并非小说中没有革命信仰叙事，也并非电影中没有正义战争的叙事模式，而是作为两种不同的文化媒介，在延续此前各领域叙事模式发展的基础上利用介质优势能将某一种叙事模式最大化。

2 叙事视角：从不平等到平等的全景战争叙事

视角即叙述者观察和讲述故事的角度。法国结构主义文学批评家热奈特在《叙事话语》一书中提出“聚焦”这一概念来分析不同的叙事视角，他将聚焦分为“零聚焦”“内聚焦”“外聚焦”3 种类型。零聚焦即无固定视角的全知视角； 内聚焦往往是作品中人物充当了叙事者； 而外聚焦则是一种不进入人物意识的视角。

无论是战争电影还是战争小说，在叙事时都有展现战争双方全貌的需求。战争聚焦叙述最早可以追溯到我国第一部叙事散文《左传》，此后中国的战争叙事大多采用零聚焦。最早期的抗美援朝电影，如《上甘岭》《英雄儿女》等影片也采用了零聚焦叙事，不过在政治文化意识形态的支配下，主要聚焦于我方将领的英明决策和战士的英勇无畏，而对敌方则多从他者视角进行呈现。相比之下，《长津湖》已经有了明显的进步，但在中美双方全貌展示上仍然存在观察盲点。“《长津湖》是一部真正意义上没有主角和配角之分的英雄群像电影”[7]，观众很难从中判断谁是主角谁是配角，即便如此，在观众的记忆里也一定有印象深刻的人物角色，可能是伍万里，可能是宋时轮，可能是史密斯，但几乎没有可能是美军下层士兵。在《冬与狮》中，小说作者试图弥补这种遗憾。史航认为，兰晓龙的写作中最可贵的或者最基本的信仰是平等，早年《士兵突击》中，作者就传达出“好兵差兵，我一个都不放弃”的创作信念，表现在《冬与狮》中就是一种抛弃了历史胜利者叙事的狭隘、战场上每一个生命之间平等的人道主义。如电影与小说开场都有一段美军摆拍的情景，电影在叙述这一幕时，采用了“外聚焦”的叙述方式，镜头先是聚焦于参与摆拍的美军全景，下一秒镜头由远推进至台上讲话的高级军官麦克阿瑟，这样的聚焦方式使得观众在跟进影片时根本无法走进美军生活、人物内心。小说中作者却采用了“内聚焦”的叙述方式，通过小杰登和布雷登的视角和对话，展现出了麦克阿瑟浮夸作秀的本质以及亢奋跟拍的记者扑向采访车充满洋相的行为。作为这里的“边缘人”，“即使在穿军装的人群中，他们两个都是另类”。但在美军高层与美军下层的对照中，作者并没有通过贬低一个角色来拔高另一个角色，反而是在小说中为读者提供了美军下层士兵的视角和生活，补全了图像媒介在传播中缺失的集体记忆，同时发挥了传统战争小说全景式的优势，使得抗美援朝题材电影或小说至此有了进步意义。

3 叙事主题：从迎合到崇高的成长叙事

“所谓叙事主题，泛指媒介叙事的主要内容和中心思想，经由文本研究的‘故事情节’发展而来。”[8]在电影《长津湖》和小说《冬与狮》故事情节编织成的多重主题中，“成长”是其中最重要的主题，它关系着叙述者如何将一个宏大的战争故事呈现得深刻且不蔓不枝。美国学者莫迪凯·马科斯在论文《什么是成长小说？》对此做出定义：“成长小说展示的是年轻主人公经历了某种切肤之痛的事件之后，或改变了原有的世界观，或改变了自己的性格，或两者兼有。”针对《长津湖》的电影和小说，成长表现为在经历血肉横飞的战争后，从懵懂少年化身为钢铁战士。

电影和小说一方面着眼于第七穿插连英雄群像的塑造，另一方面关注于英雄典型的成长书写，正如兰晓龙“军事三部曲”之一的《士兵突击》，其中第七穿插连后代第4956 名战士许三多的成长就是在连队众多“代父”角色的帮扶下健全了自己的世界观、人生观。从伍万里的成长史到许三多的成长史，不难窥见“钢七连”的成长史是英雄典型薪火相传谱系的希望史。抗美援朝总共有4 次战役，长津湖战役是第二次战役，从电影到小说，伍万里分别在不同的事件组合中迅速成长。如在电影中： 整队出发—运送电台—撤离火车—过碎石河—美军突袭—途中支援—拦截援队—运送成功—大榆洞遇袭—发起总攻—下碣隅里追击。电影以“运送成功”为节点可以分为前后两段，前段以七连运送电台至大榆洞的任务为线，后段以七连赶往长津湖1100 高地发起总攻为线，以任务始以任务终，在任务驱动过程中完成了从浙江伍姓人家的孩子到长津湖战士的转变。而小说在故事的具体事件上做了重述和扩容，在小说第50 篇“教万里投弹”一节中，千里因紧张新兵弟弟而单方面加速万里的成长，因此构成矛盾有了“万里离队”一节。小说也在“万里离队”笔锋一转，迅速抛出两条叙事线，一条是千里从崖上纵身一跃寻找万里。另一条是七连全体追随千里从崖上跳下混入美军，并随着美军巡逻队到半山民宅与千里会合。小说在此真正开启了万里的战斗人生。在极度寒冷的气候下，炮被冻到缩膛，万里凭借十年打水漂的功力成了钢七连的“炮”。相比之下，《冬与狮》中伍万里的成长甚至决定了情节发展的走向。

有趣的是，小说作者兰晓龙在翻阅众多长津湖战役史料后，发现没有一本能将几十万人化整为零的战役总结。但“胜利需要证明”，第七穿插连的成长需要有人接续传承。作家巧妙地在电影原有的情节基础上增设了“炸祠鼎桥”事件，因此小说的结局也发生了变化，相比影片结局七连核心人物存活的“圆满式结局”，小说中那些教万里成长的“父亲”角色一个个离他而去，钢七连最终只剩伍万里一人。小说更为沉重的成长话题和成长式人物的设置其实更具有一种真实的崇高感，达到了类似亚里士多德情感“净化”说的预设效果。伍万里契合了人民群众几千年来对于英雄期盼心理的文化想象传统，在“百年未有之大变局”时刻，通过同龄人的代入感，深切召唤当代青年成为明天民族“脊梁”式的英雄，为中华民族的伟大复兴而奋斗！

4 结语

21 世纪以来，文化市场作为生产者和消费者之间的一个有形领域，影视行业树立起市场意识的同时，电影改编小说往往难以维持经济效益和社会效益的平衡，“尽管现实主义传统和人道主义精神依然有所传承，但在现实语境中无可奈何地被边缘化，而消解崇高、回避深刻、迎合世俗、猎奇刺激等成为改编中常见的做法”。先有电影《长津湖》后有小说《冬与狮》，不仅是载体和主导者的转换，更多的是经济效益和社会效益的平衡和最大化。通过小说叙事范式的转变，小说保持了与电影叙事的差异，使得消费者在“观众”到“读者”身份的转变过程中能更加深入、全面地理解长津湖故事所承载的价值意义，从而达到跨媒介叙事双赢的效果。电影小说《冬与狮》通过正义战争的叙事模式、平等全方位的叙事视角、深刻的成长主题重新完成了对电影《长津湖》的叙事重构，避免了叙事中主题先行、剧本痕迹较重等问题，同时也充盈了中国人民对于抗美援朝战役更为完整的集体记忆。