21世纪中国纪录电影发展研究

姜常鹏，朱盈萍

（浙江师范大学 文化创意与传播学院，浙江 金华 321004）

事实上讨论纪录电影的发展很难彻底排除电视纪录片的效力，尤其在数字媒介时代下，电视、院线、网络交互融合，网生纪录片也成为纪录电影发展的重要推力。一部作品既能被拆分成系列纪录片于电视中播出，也能被移植到网络媒介上进行传播。这一现象在新世纪初期的纪录电影中便已存在，如《走近毛泽东》（2003）、《布达拉宫》（2004）先于院线上映，后又在电视频道上分集播出。之后《舌尖上的新年》（2016）、《我在故宫修文物》（2016）、《生门》（2016）皆是如此，创作者甚至把“舌尖”“故宫”当作“IP”进行运作，谋求长远发展。因而新世纪纪录电影的演进与媒介变迁深度关联，这不仅表现于摄制技术与制作方式的更迭，更在于文本形态、宣发方式、读解接受等维度的革新。究其根本，依然是纪录电影的真实特性让文本内容的生产表达和传播接受可以延展至现实生活中，当制播媒介的权力开始下放时，其各个环节便可进入大众日常生活，既推进纪录电影多维度的创新，又促进其大众化发展。

具体来说，新世纪纪录电影的创新性与大众化首先体现于题材的拓展，其次是文本形态的多样化，再次是制播机构的多元化，最后是传播接受方式的日常化。为了能够更明确地解析21世纪的纪录电影，我们将之分列为前后各十年进行讨论。就内容题材而言，2000—2010年间的纪录电影较为单一，《走近毛泽东》（2003）、《为了胜利》（2005）、《圆明园》（2006）、《不能忘却的长征》（2007）等均属历史题材。在文本形态上多是“画面+解说”，仅有《小人国》（2009）、《无用》（2007）运用直接电影理念制作，《海上传奇》（2010）则融合虚构电影理念。制播主体也较为单调，《宇宙与人》（2000）、《布达拉宫》（2004）等均由国家或地方电影制片厂及电视台摄制。而在2011—2012年的发展中，纪录电影呈现出迥异的局面。首先在片目数量上急速增长，相比于前十年的12部，后十年猛增至120余部。内容题材极为丰富，开始关注多元的个体生活，如《乡村里的中国》（2013）、《人间世》（2022）。涉足自然题材的纪录片如《我们诞生在中国》（2016）、《重返·狼群》（2017）、《鹭世界》（2020）。文本形态上更为多样化，跨媒介、个体叙事成为常势；制播主体也不再是“一家独大”的局面，民间公司、独立制片、网络制作多元发展。传播接受方式上改变了以往自上而下的线性传播，依托数字新媒介，分享传播、非线性传播、融合传播成为纪录电影宣发的重要途径。21世纪前后十年的巨大反差彰显了纪录电影的发展演进历程，也促使我们去探索“反差”背后的动因及意义，这有助于深刻把握纪录电影的演变动力，进而促进新时代纪录片的高质量发展。

一、21世纪前十年的纪录电影发展（2000—2010）

21世纪前十年的中国纪录电影显然还处于起步阶段，仅有10余部纪录片登陆院线。分别为《宇宙与人》（2000）、《走近毛泽东》（2003）、《布达拉宫》（2004）、《为了胜利》（2005）、《圆明园》（2006）、《又见梅兰芳》（2006）、《不能忘却的长征》（2007）、《无用》（2007）、《情归周恩来》（2008）、《小人国》（2009）、《盛世大阅兵》（2010）、《海上传奇》（2010）等。生产主体主要是官方机构，如北京科学教育电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂、八一电影制片厂以及中央电视台等。虽然它们题材相对单调，制播主体较为单一，但已经开启解放纪录理念的进程，主流纪录美学得以实践和确立，为日后纪录电影的产业化、多元化发展奠定基础。

第一，综观21世纪初的中国纪录影片，来自苏联的“形象化政论”理念依然占据主导地位。《宇宙与人》（2000）、《走近毛泽东》（2003）、《为了胜利》（2005）、《圆明园》（2006）、《盛世大阅兵》（2010）等均是如此。这种理念如格里尔逊所说的那样，“我把电影看作讲坛，用作宣传，而且对此并不感到惭愧”，其要义在于凸显电影的社会教育功能，将纪录电影看作宣传的工具和手段。因此，我们看到“画面+解说”的美学形态依然经久不息，它能够把现实片段依照某种理性或感性的逻辑组合起来，再通过第三人称旁白直接向观众传达意图。其中解说词通常占据主导地位，画面扮演辅助印证的作用。但新世纪前十年的纪录影片中也开始出现一些变体，例如《布达拉宫》（2004）的文本叙事中画外解说与个体自述交替行进，由此缓和单向灌输的意味，增加影片的真实性和说服力。

第二，直接电影理念升堂入室。“直接电影”是1960年代发际于美国的纪录片流派，推崇旁观的美学。起初风行于我国的独立纪录片创作，之后逐渐成为主流纪录片的重要创作理念。其推崇的旁观美学则是指纪录片创作者以旁观的态度进行拍摄记录，不对事件进程做任何方式的干扰。正如创始者之一利柯克所说的那样，没有灯光、没有三脚架、没有录音吊杆、不戴耳机，永远不要安排你的被拍摄者去做任何事情，永远不要让他们重复某个动作或者某句话。《德拉姆》（2004）、《小人国》（2009）等即践行了这种旁观美学，摄影机像墙上的苍蝇一样记录马夫和孩子们的生活，即使儿童之间发生冲突或古道上出现突发情况也不作任何干预，试图通过原生态的素材实现文本的“绝对”真实。

第三，“再现”理念被广泛应用。“再现”虽为虚构途径，却最终成为纪录片创作里的重要手法，并逐渐演变为一种固定的创作理念。其大致可分为两类，一是以真人扮演的方式再现，二是通过动画途径进行复现。前者指在拍摄纪录片的过程中，使用演员、置景、道具等手段表现某个已经消逝的事件；动画再现便是以动画的方式重现摄像机无法拍摄和作者很难获得的影像素材。例如《圆明园》（2006）的摄制组在史料的基础上，从传教士郎世宁的视角出发，以真人搬演和动画再现相结合的方式讲述那段历史，获得极好的传播效果。这充分说明新世纪我国纪录电影的创作理念逐渐开放，不再是“非此即彼”的创作方式，而是汲取多类方法共同构建文本、展示真实，并逐步确立相应的美学观念。

第四，口述访谈理念渐趋流行。口述访谈风格的纪录片起源于20世纪60年代的德国，主要代表人物为埃伯哈特·费希纳、汉斯-迪特·格拉伯等。在1963—2020年间，格拉伯拍摄62部“口述”类型的纪录片，其内容多为“战后反思”。这些纪录片一反猎奇之风，静静地听取当事人的倾诉，让真实不仅存在于外部世界，也发自于人们内心。与真实电影的主动激发不同，口述访谈理念倡导耐心倾听受访者的讲述，遮蔽作者的在场意图，追求非逼迫式的沉默记录。虽然完全采用此种理念制作的影片并不多见，但其促使人们重新认知采访手段和被摄对象的关系，将真实的主观性让渡给拍摄对象，而非由作者建构。《海上传奇》（2010）便是如此，文本内容主要由历史人物的亲属或事件亲历者来讲述，用口述的方式还原历史，为纪录片提供了丰富的历史细节。这种创作理念在日后的发展中逐渐成为历史类纪录片的重要表达手法。由此可见，21世纪前十年的中国纪录电影市场仍处于起步阶段，不仅片目数量较少，文本形态、制播机构、传播方式也较为单一。但也已暗流涌动，创作理念正在得以解放，各类美学形态也开始确立，为之后纪录电影的蓬勃发展奠定基础。

二、21世纪后十年的纪录电影发展（2011—2021）

21世纪后十年的纪录电影与前十年反差较大，片目数量急速增长，其间媒介变迁是纪录电影快速发展的重要推动力，但同时也离不开新时代下优越的社会环境及政策支持。

1.内容题材丰富，制播主体多元

新世纪后十年的纪录电影题材涉猎广泛，内容涵盖人类社会的五行八作。动物题材、历史题材、现实题材、美食题材、医疗题材、工程技术题材、乡村题材、体育题材、抗疫题材、扶贫题材、非遗题材乃至粉丝纪录片交相辉映，充分展现新时代纪录电影的繁荣状态。

第一，内容题材的拓展和丰富得益于国家层面自上而下的推动。2010年10月，原国家广播电影电视总局颁布了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》；2018年7月，国家广播电视总局发布《关于实施“记录新时代”纪录片创作传播工程的通知》（广电发〔2018〕10号）；2022年1月，国家广播电视总局再次印发《关于推动新时代纪录片高质量发展的意见》的通知（广电发〔2022〕7号），提出要进一步加强重大题材创作，通过强化科技支撑、拓展播出平台、深化融合传播等措施进一步推动新时代纪录片高质量发展，充分体现了国家层面对纪录片发展路径的引领和推动。

内容题材的多样还源于纪录电影制播主体的多元化。详细来说，2011—2021年间纪录电影内容的丰富性首先表现于现实题材的深度开拓。纪录者们践行纪录片“国家相册”的职能，广泛展现新时代下人民群众的奋斗历程与美好生活，为新时代、新气象、新作为留下真实鲜活、生动翔实的纪实影像。例如，《人间世》（2022）透过两个抗癌家庭的故事呈现生命、亲情、爱情、友情等人间百态，传递爱与勇气的力量。《罗长姐》（2017）呈现全国道德模范罗长姐呵护病儿的感人故事。《一起走过》（2021）、《武汉日夜》（2021）则属战疫题材纪录片，讲述人民抗击疫情，宣扬抗疫精神。《我们是第一书记》（2021）、《进城记》（2021）、《出山记》（2018）全面展现新时代中国脱贫攻坚的历程。《二十二》（2017）、《生门》（2016）、《乡村里的中国》（2013）则共同展现了新世纪中国社会的人生百态。

第二，在政策引领下，重大题材纪录电影获得有序发展。例如，《大国粮仓》（2022）重点展示焦裕禄精神、红旗渠精神、种子精神，全面呈现十八大以来以党中央在“三农”实践过程中的伟大成就。《岁月在这儿》（2021）由诸多珍贵影像制作而成，借以庆祝中华人民共和国成立70周年，迎接中国共产党成立100周年。《共同命运》（2019）则是全球首部“一带一路”主题的纪录电影，文本立足全球视野，让观众看到东方文化走出去的正确打开方式。《厉害了，我的国》（2017）通过个体与人民的故事展现党的十八大以来取得的发展成就。

第三，历史题材纪录电影关注个体人物或事件，彰显人民美学。2021年上映的纪录电影《风筝·风筝》以新中国第一部中外合拍电影《风筝》播映60年为线索，展示中法两国人民友好往来的感人故事。《演员》（2021）将目光投向老一代表演艺术家，不仅抢救性地记录了新中国的电影史，也重新定义了演员这个职业，与现实关联，具备当代价值。《1905他们正年轻》（2021）通过抗美援朝幸存者讲述战争故事。《永远的焦裕禄》（2014）通过对焦裕禄真实事迹的讲述，回顾他忘我工作的感人故事。《燃烧的影像》（2015）则是首部以真实影像呈现中华民族抗日战争的纪录电影。《寻访马克思》（2013）被称作世界上第一部系统介绍马克思生平的传记类电影作品。

第四，体育题材纪录电影多点开花、亮点纷呈。《无尽攀登》（2021）真实记录了夏伯渝靠假肢成功登上珠穆朗玛峰的故事。在《棒！少年》（2020）中，导演许慧晶将镜头对准北京郊区一座爱心棒球基地，讲述来自全国各地的贫困少年相聚于此，学习打棒球的故事。《冰上时刻》（2021）直观展现了冰球运动在中国的现状，同时也聚焦家庭教育主题。《踢球吧，孩子》（2019）作为中国第一部校园足球纪录电影，真实反映了农村足球教育的现状。《我是车手》（2019）是中国第一部院线公映的赛车题材纪录影片，作者历经3年记录和讲述了三位中国车手的故事。

第五，自然题材纪录电影初露锋芒。2020年上映的《鹭世界》使用拟人化方式讲述苍鹭繁衍养育的故事。该片采用全景声技术，获第47届国际艾美奖特殊贡献殊荣、第二届中国科普科幻电影周最佳艺术创新奖等。《地球：神奇的一天》（2017）由上海尚世影业有限公司、BBC地球影业合作出品。《我们诞生在中国》（2016）则由上海尚世影业有限公司、迪士尼自然电影公司、北京环球艺动影业联合出品。该片以四川大熊猫、三江源雪豹、川金丝猴三个中国独有的野生动物家庭为主线，讲述了它们各自出生、成长的感人故事，中国内地共获票房6500万人民币。2011年上映的《天赐》由草根导演孙宪历时7年制作完成，讲述了一只失去所有亲人的小黑尾鸥艰难成长的故事，获得第28届中国电影金鸡奖最佳纪录片奖。

第六，人文题材纪录电影百花齐放，立足本土特色的同时更具全球视野。音乐纪录电影《大河唱》（2019）通过记录来自黄河流域的民间艺人来探寻艺术背后的根基与文化意义。《尺八·一声一世》（2018）跨国讲述古老乐器在传承中所面临的困境与希望。《天梯：蔡国强的艺术》（2017）展示了火药爆破艺术家蔡国强从泉州出发走上国际舞台的历程。《我的诗篇》（2017）通过诗歌串联起六名打工者漂泊、工作、生活的故事。该片获得第13届中国（广州）国际纪录片节最佳纪录片奖、第18届上海国际电影节金爵奖最佳纪录片奖以及第5届中国纪录片学院奖最佳纪录电影奖等。《一直游到海水变蓝》（2021）、《掬水月在手》（2020）则讲述文学中的人与故事。《舌尖上的新年》（2016）作为“舌尖”IP的延伸，以“新年”为时间节点，展示我国各地关于美食的习俗。《我在故宫修文物》（2016）同样是“故宫”IP跨媒介运作的产品，将电视系列纪录片的内容重新整合后于院线上映。

此外，新世纪后十年的纪录电影中还出现以虚构电影为题材的纪录片。如2018年上映的《您一定不要错过》，选取了1949年到1965年间的经典电影作品，再现内蒙古民族电影的发展历程，并邀请制作人员一起回忆叙述影片背后的故事。《我们和〈金刚川〉》（2020）则主要讲述了电影《金刚川》制作过程中的幕后故事，同时回顾了历史上的金城战役。《张艺谋和他的“影”》（2018）展示了张艺谋执导的电影作品《影》的诞生过程，全片呈现了导演及其团队如何把创意、文字变成一部画面精美、富有艺术韵味的电影。总之，新世纪后十年的纪录电影伴随作品数量的提升，内容题材也变得丰富多样，几乎涉猎纪录片所有领域。但也存在进一步拓展的空间，如自然题材需要继续深耕、人文题材如何更好地跨文化讲述等。

2.文本形态媒介化，生产传播多样化

纪录电影的生产方式不同于虚构电影，其影像素材均取自现实生活。因此，如何获得和生产文本内容成为制作者们思考和创新的环节。早期的罗伯特·弗拉哈迪使用与拍摄对象共同生活的方式获取素材，让·鲁什崇尚以虚构或激发的途径生产真实，罗伯特·德鲁则认为静默拍摄是最优方法。21世纪后十年的纪录电影也由此进行了多种尝试，创作者们承接数字媒介的兴盛，在纪录电影的生产方式、文本形态及宣发途径等维度进行创新，出现如《厉害了，我的国》（2017）等内容众筹纪录片，《生门》（2016）、《我在故宫修文物》（2016）等跨媒介纪录片，以及《我的诗篇》（2017）、《二十二》（2017）等使用分享传播、众筹点映宣发方式的纪录电影，甚至还出现如《飞鱼秀》（2014）、《我就是我》（2013）等粉丝纪录片，让社会主义新时代下的纪录电影呈现方兴未艾的景象。

媒介变迁在21世纪后十年的纪录电影发展中扮演了关键角色，尤其新媒介语境下各种媒介相互融合，同一内容可以跨形态传播，同时在院线、电视、电脑、手机等渠道进行多级传播。加之移动媒体与社交网络的融合，受众拥有了与媒介信息更加便捷的互动方式，推使新世纪的纪录电影生成新的文本形态与传播方式。

首先是表现于纪录电影的跨媒介形态。该类跨媒介形态主要指制作者将与纪录电影原文本相关联的内容参照各类媒介特性分布至不同媒介渠道中，并分别采用相应的形态和风格传达给受众。它不是在一个文本中融合多种媒介，而是参照不同媒介的特性赋予内容相应的传播形态，以配合完成全媒体时代纪录片的各类传播方式。例如《生门》（2016）、《我在故宫修文物》（2016）、《一百年很长吗》（2018）、《人世间》（2022）等既以系列纪录片的形态在电视、网络中播出，又会剪辑成电影形态于院线上映。《厉害了，我的国》（2018）还将内容延伸至线下广场活动和科幻网游中。跨媒介形态能够将文本内容从原先单一的媒介载体中解放出来，以不同形态文本的延展、组合和滚动形成一个跨媒介的“内容雪球”，将纪录电影的“叙事世界”向文化语境扩展，进而带动起一个不同于单一媒介的舆论“氛围”，甚至成为一个影响广泛的媒介事件，赋予文本更多的文化意义，由此增加纪录电影的社会影响力，推动其产业化发展。

其次，新媒介语境下的纪录电影拥有新的生产方式与宣发途径。例如，《厉害了，我的国》（2018）通过网络平台向全国人民征集“中国故事”，为纪录片众筹；《烟火人间》（2020）的文本内容则完全由886条已经上传至快手平台的短视频组成。由此便形成内容众筹的生产方式，即通过大众来筹集文本内容。该种模式得以兴盛，从根本上源自数字媒介环境下，“用户思维”和“需求汇集”能够被切实践行。众筹思维因此也会被挪用到纪录电影的发行放映环节。如2015年《我的诗篇》在发行受阻后便采用众筹放映的方式，其后2017年的《生门》《摇摇晃晃的人间》《二十二》均是如此。众筹生产模式及其思维让大众在纪录电影前期策划阶段即可深度参与，再到作品的传播、读解与反馈，受众均可依托不同媒介参与其中，以此推动纪录电影的大众化进程。

最后，纪录影片具备多样化的传播方式。新世纪的纪录电影除了传统线性传播及院线宣发流程外，还依托移动媒介生成如分享传播、推送传播等新的宣发途径。例如，在《二十二》（2017）宣发过程中，明星微博成为信息传播的节点，他们的信息推荐很大程度上影响了粉丝的关注内容，而每个节点又分别延伸至不同的人际关系网络中，实现纪录片信息的迅速扩散。因此分享传播指人们免费分享或交换信息，包括用户生成内容、推荐或共同感兴趣的东西[1]。推送式传播则是媒体寻找用户、文本寻找受众，信息被较为精确地推送给目标受众。它们与传统线性分发传播方式的本质差异在于能够在普通受众之间无偿完成，即便其中意见领袖发挥了引导作用，但依然饱含接受者自己对文本作品的评价、选择和参与。《“炼”爱》（2021）等影片上映前通过众筹点映的方式积累“种子”，观众也是如此，再由他们去各类社交平台进行推荐。因而受众自发地分享转发能够让纪录影片的相关信息在不同媒介上来回激荡，某一时段内由微博到微信、从草根转发到主流媒体，似乎所有人都在谈论它，让影片成为一种社交谈资同时推动其进行高效的传播与接受活动。

由此我们认为，新世纪我国纪录电影在题材内容、文本形态及传播方式的种种创新发展，都极大推动了纪录片的大众化进程。这不仅表现于片目数量、票房额度的增长，更意味着纪录影片正在深度融入新时代的人民生活，人民群众也正在顺应纪录电影的叙事方式和真实特性，如此一来，新时代的纪录片即能获得更高质量的发展。

三、大众化进程：21世纪中国纪录电影的发展转向

安德鲁·米尔纳曾总结出五种思考大众文化的方式：一是把大众文化放入统治阶级与大众形成权力的结构关系之中；二是在文化区分之中看待大众文化，给大众文化打上低级品味和低劣质量的标记；三是大众文化的“民粹主义”观念，在此意义上，它是被意识形态劝服的工具；四是在数量上界定大众文化；五是把大众文化看作大众自己制作的工艺品[2]108。很显然，在人民当家作主的社会主义社会中，大众文化应该从大众数量和大众创造两个方面进行解析和讨论。这也印证了当下大众文化发展的两种趋势：首先是大众文化的发展经过为大众提供文化到大众自己创造文化的转变；其次是大众文化发展到现代已经成为一种为普通大众所拥有、所享有、所钟爱的文化[2]108。由此而言，新世纪纪录电影的大众化转向同样应该满足这两种条件，一是要让更多的受众观看和接受纪录片，二是接受者可以深度参与进纪录片的内容制播和意义生产，从而能够亲身创造更多属于自己的文化与意义。例如采用内容众筹让受众参与进纪录片的内容生产，更多样的传播方式能够吸引接受者参与到纪录片的传播过程，内容的跨媒介传播则能带来更多切身体验，让受众生产和创造属于自己的意义。因而，新世纪纪录电影中的诸多新现象、新形态都在一定程度上缩小了文本与受众之间的距离，同时吸引他们观看和接受纪录片，并生产出大众化的意义与文化。

第一，新世纪纪录电影的大众化进程表现在纪录片文本能够被更多接受者选择、读解和创造。正如菲斯克认为的那样，大众对文化工业产品并不是照单全收，而是具有自己的辨识力和选择标准，他们会选择那些有利于自己生产文化意义的文本进行接受和读解。如果某一纪录电影的文本内容不符合大众接受习惯，节奏缓慢、故事性弱、枯燥乏味，自然就会遭到摒弃。那么什么样的文本才容易被大众选择，进而变为大众文化就成为纪录片制作者需要思考的问题，也是21世纪中国纪录电影发展演进的动力之一。菲斯克指出，一个文本能够最终演变成大众文化取决于两个要素：文本自身的特征与大众的社会状况。详细来说，文本应该是生产者式的，具有一定的开放性和浅显性，并且不应该强求受众从中创造意义或将某些意义强加给接受者；同时还应具备日常生活中的使用潜力，能被大众辨识，因为这能够缩小文本与生活、美学与日常之间的距离[2]111。从后十年纪录电影的实践来看，接受者参与文本内容的生产、制作者采用跨媒介分拆的文本结构，以及推送、分享传播等新的体验方式都极大推动了纪录电影的大众化趋向。这些新的制播手段首先缩短甚至消除了文本与接受者及日常生活间的距离，让受众能够在文本世界和现实社会穿梭往来，寻找自己需要和感兴趣的东西；其次文本内容及文本间预留的空白与缝隙也吸引和召唤大众去参与、填充和体验，由此生产和创造出属于自己的意义。

第二，表现于纪录电影的接受者能够通过多种方式亲身创造属于自己的文化与意义。因为当下许多纪录片文本与接受者的日常生活紧密相连，他们对文本的接受与读解一般都是积极主动的，依托新的媒介可以自由出入文本之间，并且有机会和能力以自己习惯的方式来接受、读解或使用文本，生产和创造出更多属于自己的意义与快感。对于普通受众来说，虽然他们可以参与文本内容的建构或传播，但其最为根本的“权力”依然是生产意义的权力，即菲斯克说的“符号式”权力。也就是说，生产新意义和快感的材料虽由创作者通过文本提供，但最后却终结于受众自己的读解和创造，此种意义生产同以往的单向接受和阐释不同，而是基于接受者自身需求的一种创造，这也是一个亲身体验、获得快感的过程。以纪录电影的跨媒介形态为例，各媒介上的文本是为了迎合某个单一媒介的特性或某个受众群体的接受习惯与偏好，总会存在各种不足，这种不足恰能为受众提供生产新文本的空间，由此带来不同的体验，生产出多样化的意义。例如《五月天追梦》（2011）、《飞鱼秀》（2014）、《我就是我》（2013）、《火力全开》（2017）、《一路逆风》（2017）等粉丝纪录电影，既能与大众的日常生活相连接，也能使其深入文本内容中，体验、快感、参与皆成为受众意义生产的来源和体现。

基于上述两种表现，新世纪的纪录电影能够被更多受众选择、读解和创造，同时接受者可以自己选择文本进行读解，并生产出属于自己的意义。这一进程或转向在诸多文化研究者看来，即已构成了专属大众自己的大众文化。因为探讨大众性问题，首要必须考虑的问题就是受众人数，人数越多，就越具有大众性[3]。可见，中国纪录电影在历经放映队时代的专辑片、专注自我表达的独立纪录片等阶段后，人民群众在意义生产的主动权与控制权争夺中成为最终的胜者，他们控制了意义的生产与流通，让纪录影片呈现出大众化转向。

第三，纪录片的大众化转向还体现于接受者本身。菲斯克关于大众文化的重要观点之一，虽然大众文化是一个意义的生产过程，但是决定这个过程的不是作者、文本或产品，而是观众、接受者和消费者对于文本读解与接受。大众受众与精英受众最根本的区别在于前者以“为我所用”的方式对待文本，而后者则极度敬畏文本，不轻易对文本抱一种实用主义的态度[4]8。在新媒介语境下，部分受众还会向粉丝转化，并对纪录片原文本进行改写、挪用和再创造，生成属于自己的文本，用于进一步的分享和交流。如粉丝由纪录电影《我在故宫修文物》（2016）生成的文艺Rap，对《舌尖上的新年》（2016）改写形成的《舌尖上的新年·宿舍版》等。在这个改写和创造的过程中，接受者的个人读解和阐释即能够再次传播给其他受众，供更多人进行接受和讨论。这些从原初文本不断延展的改写和讨论能够拓展文本的意义，由此超越以往那种单向、直接的接受和消费。这样生产出来的意义也就更加完整地融入了接受者的生活[4]11，同纪录电影以往那种高高在上、遥不可及、精英高端的姿态与意义有了天壤之别。此种身份的交换与混合进一步推动了纪录电影的大众化趋势。接受者作为能动的主体，在纪录电影大众化转向过程中发挥的作用也是双方面的。受众自身偏好、媒介使用习惯等方面的转变，促使创作者不得不放弃以往精英高傲的姿态和单一灌输式的“收编”策略，须迅速地利用或开发新的创作模式、文本形态和传播方式，以迎合普通大众的审美需要，拉近文本与接受者之间的距离，从而推动纪录片的大众化转向。

须知，新世纪纪录电影呈现出的大众文化转向并不是倡导文本的低俗化和平庸化，而是反对有意使用“复杂性”“高雅性”“技巧性”的方式对纪录片进行伪装，以划分出某种区隔。因为多数艺术形态都会拒绝在创作者与接受者之间、文本与受众之间做出泾渭分明的角色区分和高低之分，作为影视艺术的纪录电影亦是如此。更进一步说，纪录电影大众化转向的三种表现与新世纪纪录电影创新发展的三个维度是相吻合的，即内容生产、文本形态及传播方式。生产模式的变革吸引大众直接参与纪录影片的内容生产，文本形态的创新满足受众参与体验的欲望，传播方式的多样化则让大众有更多机遇触碰纪录电影，以此推动纪录电影的大众化进程。其中，媒介变迁成为纪录影片创新发展的重要推力，媒介化与再媒介化进程让纪录电影融入人民生活，真确开启自己的大众化历程，同时也为21世纪中国纪录电影的进一步创新发展指明路径。