结构主义视角下解读《赤壁》电影文本对于 传统史诗的颠覆与重构

陈 曦

（作者单位：同济大学）

著名导演吴宇森执导的《赤壁》是一部以东汉末年为背景的历史电影，影片以赤壁之战这一国人耳熟能详的历史事件为题材，勾勒出了三国时期的群雄画像，以艺术化的形式再现了这场历史上少有的以弱胜强、以少胜多的经典战役。影片总体制作精良，战争场面开阔宏大，服化道也是精益求精，6亿人民币的制作成本使这部电影在特效气势上不输于《指环王》《特洛伊》等史诗巨作。同时，作为吴宇森在好莱坞打拼13年载誉而归之后执导的首部电影，《赤壁》无论是在台词表达上的大胆创新，还是在人物刻画上的迥然不同，都让这部电影饱受争议。

纵观《赤壁》上下两部鸿篇巨制，不难发现吴宇森导演想要在主题塑造和价值传递上尝试进行国际化表达，同时想以独特的视角寻找一个历史还原与艺术加工之间的平衡点。通过这样的手法对这段波澜壮阔的历史进行重新演绎，毫无疑问是对传统历史故事的一种重构与异化。本文将基于结构主义理论，从电影的叙事视角、价值传递、符号意象、演员选取等方面深入探究《赤壁》是如何颠覆与重构传统史诗故事的。

1 传统叙事视角与价值观念的转变与重构

电影《赤壁》区别于传统的主流叙事角度，采用独特的东吴方面视角，带给观众全新的观感与体验。电影的故事文本来源于正史《三国志》和通俗小说《三国演义》，二者不同之处在于前者是以曹魏政权为正统，提倡以天下一统为目的的主流叙事，后者作为民间通俗小说则倾向于以合理性更强的蜀汉政权为正统，强调的是刘皇叔爱民如子的仁、刘关张三人豪气干云的义、君臣一心相敬如宾的忠以及北定中原匡扶汉室的家国大义。在这样的主流价值观与民间通俗叙事中，东吴常常是被“矮化”、被忽视的一方，似乎比不上曹孟德麾下谋臣似雨、猛将如云，也没有刘玄德占大义、得民心又兼有卧龙凤雏相助，只能割据一方、偏安一隅，唯一一个颇有名望的江东才俊周瑜还因为气量狭小而饱受诟病。而电影《赤壁》放弃了传统的“三国历史影像文本”中或魏或蜀的主流叙事，别出心裁地通过孙吴方面的视角来描述整场战役，这也在观众心中重新构建了东吴和周瑜的形象。电影运用了大量篇幅来表现周瑜的智勇双全，从“曲有误，周郎顾”典故中的才情横溢，到与小乔双宿双飞时的琴瑟和鸣，从指挥赤壁大战时的智珠在握，再到与诸葛亮的惺惺惜别，电影中的周瑜和观众印象中那个感慨“既生瑜何生亮”的吴军统帅不同，影片全方位、立体性地向观众重构了周瑜运筹帷幄之中、决胜千里之外的儒将形象，再现了苏东坡笔下那个“羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭”的周公瑾。

电影颠覆了原文本中“天下大势，分久必合，合久必分”的以政治斗争为主流的价值观念。吴宇森通过对原文本的重构，在电影文本中淡化了原本的政治斗争和中国历史上权力更迭的规律，将引发战争的罪魁祸首归于曹操的个人欲望：无论是对小乔美色的垂涎，还是兼并天下的野心，他的欲望已经膨胀到不惜将天下人都拖进战争的泥潭。而从东吴一方的视角看来，孙刘是代表和平正义的使者，他们与曹操决一死战，最终凭借指挥者的杰出才能取得胜利。虽然这样的价值观念对于一些研究三国的人来说是一种不严谨的戏说，也确实导致许多国内观众并不怎么认可，但是也不能否定其在推进国产电影国际传播方面的积极作用。西方的观众并不清楚三国故事的前因后果，也并不熟悉中国历史的发展规律，所以从这个角度看，影片想表达的正是这种已经超脱了权谋的范围，达到了反思战争、向往和平的主题，这也是吴宇森想要借此机会让国产大片冲出亚洲、走向世界的尝试。

法国著名符号学家、结构主义大师罗兰·巴特曾经就文本的分析提出两个术语，分别是“愉悦”（plaisir）和“迷醉”（jourissance)。在他看来，“愉悦”类型的文本是“利读的”（readly），即在创作过程中通过肯定传统价值与文化信仰来获得观众的肯定，满足观众期待，观影体验愉悦而轻松，此类文本常见于商业电影中。而“迷醉”类型的文本则是“利写的”（writerly），即在创作过程中更倾向于作者个人想法的表达，其本身具有一定革新的意味，会挑战观众的传统认知，需要观众投入更多的精力去解读其文本[1]108。“愉悦”和“迷醉”这两个术语虽然源自文学批判领域，但在电影文本的解读中也被广泛应用。以《赤壁》电影文本为例，一方面，本片的文本可以被视为“愉悦”的例子，也就是“利读”的文本，它既符合历史片的类型传统，又满足了观众的期待，通过改编将历史故事用一种大众喜闻乐见的方式呈现出来，这种“正义最终战胜邪恶”的叙事方式在全世界范围内被证明是无往而不利的。同时，这样“以观众期望为依附的类型文本”，极大地肯定了社会的共同价值，在本片中就是对“人的欲望的反思”和对“由欲望引发的战争导致生灵涂炭这一人类共同悲剧”的批判，这样的价值观使本片在商业上大获成功，斩获数亿票房。另一方面，本片文本参照以往的历史片，通过对文本互涉、颠覆并且重构三国这段历史，挑战了“其兴也勃焉，其亡也忽焉”这一国人刻板印象里的历史发展定律，不再从改朝换代、权力更迭的角度看待赤壁之战，而是将其重构为东吴保卫自己家园的正义之战，从这个角度而言本片电影的文本又是一种“迷醉”的表现。尽管这样的颠覆与重构让不少国内观众在观影时难以接受，其对传统历史片的印象与观念受到冲击，但是将影片放在更长时间的历史维度下看，《赤壁》在影片上的创新是导演对国产历史片深刻反思的体现。

2 电影文本中视听语言的符号学应用

《赤壁》作为一部高语境文化的作品，影片中自然少不了各种具有较强象征性意味的镜头，并且包含许多具有吴宇森个人创作特点的暴力美学的特殊意象。从结构主义角度来看，这部史诗电影提供了不少符号学的经典应用。

在《赤壁》上部开头处，昏暗阴沉的朝堂飞来一只鸟，汉献帝忍不住拿手把玩，朝堂下跪坐着的百官有的熟视无睹，有的暗暗摇头。这只鸟一定程度上代表汉献帝自己，他本来就是个贪玩而懵懂的青年，因为前任皇帝死于政治斗争而被迫坐到这个众矢之的的位置上，面对文武百官的正襟危坐，他只会昏昏欲睡，抑或时不时自娱自乐一下。随后异变陡生，在一阵低沉顿挫而急促迫切的提琴连奏中，曹操缓步登场。画面中曹操腰间佩戴的玉佩其实就是查尔斯·桑德斯·皮尔士论述的象征性符码，即“在人们的意识中已经普遍存在的、约定俗成的一种符码，这种符码的符号和其释义之间的关系已经得到了广泛的、长时间的认可和确立”[2]。具体来说，玉佩在中国古代是权力的象征，在电影中代表权倾天下、“挟天子以令诸侯”的丞相曹操。他一步步走上朝堂，仅仅是一个玉佩的响声就让文武百官无不臣服，屏气凝神，电影正是通过这样的视听语言表现出曹操的绝对威严。而后在曹操的叩问声中，先前那只快活的小鸟早已经飞得无影无踪了。从查尔斯·桑德斯·皮尔士符号学的角度看，这只鸟是一个“肖似性符码”，它与它的客体（汉献帝）具有一定相关性，双方具有共同的特质，即二者都被曹操的嚣张跋扈吓得心惊胆战，这一刻的汉献帝就是这样一只惊弓之鸟，在曹操的威慑下无处躲藏。对传统的三国历史文本如《三国演义》来说，在电影艺术中通过对琐碎的日常生活材料的提取与重新编码构成的影像文本，是一种异化与重构。

影片中另一个令人印象深刻的“肖似性符码”是乌龟。在展示三江口之战时，影片用交叉蒙太奇的方式讲述大战双方的排兵布阵，诸葛亮将一只乌龟放在沙盘图上，模拟用八卦阵阻挡曹军骑兵突袭的计划。乌龟与八卦阵的外观相似，乌龟壳上密密麻麻的纹路像八卦阵的阵法一样纷繁复杂、变化无穷，乌龟笨重的外壳、爬行缓慢的特点预示着八卦阵这一经典阵法虽然古老但是异常坚固，可以抵挡北方骑兵的冲击，导演也借助诸葛亮的台词表达了肯定的意思：“虽然过时，但用得恰当就非常合适。”而后影片也通过叠化转场的手法表现了乌龟背壳与八卦阵法这一“肖似性”特征。影片中多次出现乌龟，其除了象征八卦阵法，还可以指整个孙刘联军。譬如在大战初始时，夏侯隽与魏贲奉曹操之命率两千精锐骑兵从陆路进军，在转过一个山坳之后，夏侯隽下令部队停止前进，两名主将身体前倾向前观望，似乎在寻找什么。这时导演给乌龟一个推摄镜头，让观众的视点聚焦在这只趴在地上一动不动的乌龟身上，造成一种夏魏二人在注视这只乌龟的假象，让人不禁生疑：难道两千精骑竟会被一只乌龟拦下脚步？此时这只乌龟代表的就是孙刘联军。随后镜头一转，出现的人物是夏魏二人翘首以盼的斥候，在听取了回报，得知赤壁后山空无一人的消息后，夏侯隽毫不客气地嘲讽了一句“就剩一个缩头乌龟”，这时镜头也恰到好处地拍到了乌龟爬出画面。此时，乌龟的爬出既是感觉到大战将至的氛围而提前爬走以免遭殃，也象征孙刘联军从赤壁后山撤走的战略计谋。这一计谋被大意轻敌的夏侯隽轻视，认为孙刘联军不过是“缩头乌龟”，因而遭遇大败。所以孙尚香在结尾不禁说道：“曹军八十万又怎么了，我们用一只乌龟就把他的速度给拖慢了。”这只乌龟的威力可见一斑。

除此之外，导演吴宇森钟爱的“白鸽”形象也是贯穿全片的重要象征性符码。按照查尔斯·桑德斯·皮尔士在《被视为符号学的逻辑学》一书中的理论[1]103，象征符号与其含义并没有外观上的“肖似性”，也不具备内在逻辑上的关联性，而是“某种因自己和对象之间有着一定惯常的或习惯的联想的规则而作为符号起作用的东西”[3]。因此，象征性符码的表征方式仅仅建立在社会公众约定俗成的文化或习俗上，如前文所述的“玉佩代表权力”这样的文化常识，又如“红灯停绿灯行”这样的社会规则。在这个意义上，虽然各个国家、各个地区的文化传统、社会规则各不相同，但是随着全球化交流的日益密切，跨文化传播活动愈发频繁，有一些象征性符码也超越了国界，成为共识，如狐狸代表狡猾；鸽子象征和平等。这一类的符码具有稳定的含义范围，观众可据此对电影中出现的一些特殊意象进行合理的分析和归纳，并且正确理解导演想要表达的意义。毕竟从结构主义视角来看，电影这个由视听语言构成的意义世界其本质就是由符号和各种意义规则拼合而成的[4]。纵览《赤壁》上下两集，白鸽历次出现都有不同的含义。第一次出现在东吴使者被杀后联军举行的誓师大会上，将士们同仇敌忾，誓要保卫自己的家园，此时的鸽子象征着孙刘对和平的坚决维护；第二次是孙尚香因为厌恶联姻而大闹庆功宴，之后她独自一人落寞地逗弄鸽子，此时的鸽子象征她对自由的向往；第三次是周瑜看到诸葛亮在为洗过澡的鸽子扇扇子，二人讨论若彼此变成敌人、各为其主之事，此时的鸽子象征和平的短暂与珍贵；第四次诸葛亮放飞白鸽，让鸽子作为信使飞过长江，寻找乔装打扮独自潜伏在曹营的孙尚香，观众也正是借鸽子的视角在片尾一览整场大战的全貌，这里的鸽子代表战局的信息与胜利的希望。在《赤壁》下部中，鸽子也多次作为孙尚香与诸葛亮之间的信使为联军传递消息。由此观之，不是所有的象征性符码都是一目了然的，由于视听语言的复杂性，观众在观影的时候不能断章取义，而是需要从电影文本的整体出发进行考量，结合具体的叙事内容与表现手法对象征性符码进行完整的解读。

3 演员选择对于传统历史形象的冲击

电影《赤壁》在国内上映期间引发了许多争议，其中之一就是演员的挑选与观众的期待明显不符，这一点可以用雅克·德里达后结构主义中的“嫁接”理论加以解释。雅克·德里达在他的《论文字学》中指出，一个符号可以根据它所服务的上下文发生改变[1]113。例如，分析演员在一部电影里的形象时，人们会联系他之前在影片中的形象。比如，成熟忧郁的金城武饰演诸葛亮的角色，一反其之前温柔内敛的俊朗形象，转变为智计百出、料事如神的军师。面对这样的角色转变，观众一时间很难从演员之前的形象中抽离出来，所以最后角色生成的意义效果也就和受众心中所想的相去甚远。所以有影评人批评：“吴挑选的演员本身也许具有个人魅力，但他们是明星而不是演员，对演员来说，是角色大于自己，他们出场时观众只看到角色而看不到他们，明星则与此相反，他们站着不动时也许很迷人，但他们一开口就让观众大笑不止。”[5]

4 结语

电影《赤壁》作为吴宇森从好莱坞归来后的第一部作品，也是他对历史类型片的首次尝试。从结构主义的视角看，影片无论是叙事视角的选择、价值观的转变、视听语言的运用还是选角，都在不断寻求突破传统，尝试应用西式的技法对东方史诗故事进行重构。《赤壁》在商业上的成功，告诫人们必须重视这种对传统类型的颠覆在电影类型化、商业化过程中的积极意义，同时也为华语电影跨文化传播道路指明了新的方向。