香港电影三十年与岭南武林文化

文/刘茉琳

引 言

“傲气面对万重浪，热血像那红日光……”1991年，徐克的功夫片《黄飞鸿》为他赢来满堂彩，黄霑写下的这首电影主题曲《男儿当自强》传唱至今。“胸襟百千丈，眼光万里长”，铮铮铁骨的好男儿形象深入人心。2008年，叶伟信执导《叶问》，再一次把人们的目光聚焦到佛山武术。叶问出生于佛山，习咏春拳，抗战后避走香港，在香港传灯咏春、名扬海外，最著名的徒弟是李小龙。又是佛山，岭南武林、南派武术的威名使人震惊。2013年，王家卫拿出与徐克版《黄飞鸿》、叶伟信版《叶问》形成巨大反差的《一代宗师》，讲的虽然也是叶问的故事，诉说的却是民国那段逝去的武林。“念念不忘，必有回响”八个字，叩响的不仅是电影中南北拳师的心门，也是电影外人们对往昔岁月的一种忧伤与怀想。

三十年来，香港的武侠电影影响了一代又一代中国人，尤其是在香港、澳门以及广东地区。粤港澳大湾区具有很强的共同历史文化传统，语言同源、文化同源，香港经典粤语电影在大湾区风行的背后正是本土文化与湾区文化、家国想象与国家认同的折射，同时也影响着大湾区的文化发展与精神建构，可以说香港武侠电影的经典光影中正藏着关于湾区文化交融的密码。

时光沧桑，今日回首，三十年武侠电影里关于佛山武林的传奇演绎了完全不一样的故事，这是从近代“睁眼看世界”到当代“低眉看内心”的过程。在此过程中，以佛山为核心的岭南武术从宏大叙事中慢慢挣脱出来，找寻个体的生命经验与苍茫的人间情怀。如果说，当年徐克执导的《黄飞鸿》系列是家国叙事话语的想象性虚构，徐皓峰编剧、王家卫执导的《一代宗师》则是对逝去的武林世界的想象性建构。在这长达三十年的光影变幻中，不变的其实是岭南武林的土壤，不管是“侠客情”还是“强国梦”，又或者“浩然气”，以及“见众生”。

一、“家国情怀”与“天地众生”

武林世界虽然一直以民间话语存在，却总是蕴含着一个民族国家的大背景。从20世纪20年代平江不肖生等人的武侠通俗小说开始，现代武侠故事就与清末民初的家国话语紧密相连。在这里，一方面是民族国家意识的培养，另一方面也必然是个人能力与自由精神的增强。正如汪民安指出的：“民族—国家作为现代性的产物，与现代个人主体意识的强化有着直接的关系。从18世纪晚期的德国古典主义时期开始，我们可以清楚地看到个人主体与民族—国家意识的建立之间，存在着互动关系。歌德和洪堡一方面强调完善个人的能力和自由，以便构建个人特殊的主体性；另一方面强调学习民族文化中的精髓，继承德国传统，通过自己独特的生活经验展示民族文化和历史的整体性。”[1]有意思的是，纵观《黄飞鸿》到《一代宗师》，恰恰可以看到这种个人主体与民族国家之间的互动与变迁，从黄飞鸿到叶问，是从“师父”到“个体”的转变，也是从“家国情怀”到“天地众生”的变迁。

1. 《黄飞鸿》与家国情怀

从20世纪30年代起，就有大量的小说、电影、电视剧、戏剧以佛山武术为题材，有关打洪拳的黄飞鸿就有120多部电影。此外，还有广播、报纸连载等各种方式，岭南地区几代人都听过颜志图的粤语讲古《黄飞鸿》，熟悉的音乐一响就让人热血沸腾，这是一个以岭南武林、佛山武术为背景，英雄人物为核心的叙事系统，庞杂而充满魅力。

在徐克之前，黄飞鸿题材已经在香港拍了半个多世纪，到了他手里，一下子让李连杰版的黄飞鸿闯出一番新天地。电影里，李连杰饰演的佛山人黄飞鸿是宝芝林的医生，也是洪拳大师，既是岭南武术界的一代宗师，又是济世为怀、救死扶伤的名中医，双重身份使黄飞鸿成为治病救人、自强救国的代表人物。电影里的黄飞鸿按照今天的标准也是妥妥的流量王，他剑眉星目、动作潇洒，可深情、可坚毅，一套佛山无影脚堪称经典，生活中带着一点点可爱的傻气，大事面前又有着强硬的霸气，外打洋人，内打恶霸，救死扶伤，佛山人黄飞鸿成为近几十年来人们心中当之无愧的一代宗师。

在20世纪90年代的香港电影环境里，黄飞鸿电影情节里大量对洋人的戏弄、仇视显然与当时香港市民对港英政府的不满贴合默契。彼时，《黄飞鸿》这类香港电影中对“番鬼”的讽刺鄙夷显然与当时的现实关系密切。刘禾谈过“番鬼”来源于1841年的广州三元里抗英运动，从鸦片战争开始，广泛使用于整个岭南地区。尽管英国人不允许清朝官方再使用“夷”这个字眼，却无法消除岭南百姓对他们施以“番鬼”的称呼，在这个称呼里记录的是比“轻蔑”还要强烈得多的恐惧、厌恶和憎恶的情感。[2]毋庸置疑，在香港当年的环境里，从20世纪40年代开始的黄飞鸿电影以及一系列岭南武术英雄电影，使得黄飞鸿为代表的佛山武术英雄成为香港的一种家国想象以及国家认同的重要文化载体。正是哈贝马斯所说的“想象的共同体”：“此共同体因其聚拢了民众共同的时空想象而使大家感觉好像生活在一个共同的时空体中，享有共同的日常生活。”[3]电影中，生活在清末民初的黄飞鸿与观影时的观众形成了一种情感上的共鸣，也给香港与内地观众带来了共同体的想象式体验。黄飞鸿的慷慨陈词是一种典型的爱国主义声音，也是典型的共同体发声，恰如安德森形容的一些诗、歌，“无论它的歌词多么陈腐，曲调多么平庸，在唱国歌的行动当中却蕴含了一种同时性的经验。恰巧就在此时，彼此素不相识的人们伴随相同的旋律唱出了相同的诗篇……创造了和谐一致的场合，也提供了使想象的共同体在回声之中获得体现的机会”[4]。1993年，《黄飞鸿之三：狮王争霸》在北京大学放映，结尾中李连杰饰演的黄飞鸿慷慨激昂地大谈爱国情操、爱民情怀，电影出现这幕镜头时北大师生集体起立、长时间鼓掌，这样的盛况显然不仅仅是对功夫片的热爱，或者对演员的喜欢，更多的是一种“弱国情结”的集体回应，是对一个香港导演祖国情怀的认可，是在银幕上的民族英雄身上投射着对当下社会的英雄的呼唤与正义吁求。

2. 《一代宗师》与天地众生

与当年徐克的《黄飞鸿》以及叶伟信版的《叶问》相比，2013年王家卫的《一代宗师》另辟蹊径，不再营造家国情怀，他突破弱国子民强身健体的路子，选择在电影中重构一个民国的武林世界。

不难发现徐克导演的黄飞鸿系列中，其黄飞鸿形象的建构有着强烈的“弱国情结”的投射：黄飞鸿一身正气、刚直不阿，在系列电影中越来越强化的救国救民情节都是在回应近代以来中国人的“弱国情结”。正如清末民初梁启超、章太炎等人提出中国人应崇武、尚武，就是在回应“东亚病狮”的困境，这种心理缺憾绵延百年，人们对黄飞鸿这一“师父”形象的崇拜正是对这种心理缺憾的治愈与弥补，所以影片中夸张虚构的情节，特效奇观的武打，简单对立的正邪都可以被忽略，因为只有这种夸张才是一剂猛药，满足对“弱国情结”的治愈。

及至新世纪，叶伟信版的《叶问》虽然整体故事框架走的仍然是家国情怀的路子，系列电影中甄子丹饰演的叶问跟汉奸打、跟日本人打、跟其他外国人打，是对民族精神的张扬，也是对“弱国情结”的回应。但也早有学者指出甄子丹饰演的叶问身上有阴性元素，已不再是李连杰饰演的黄飞鸿那种阳刚权威的角色特征。“叶问的身体不仅包含着高效率的格斗技术，更展现了一种以守为攻、以退为进、谦逊内敛，同时掺杂着诸多阴性能量的中和姿态。”[5]《叶问》的电影镜头也不再全面追求男性中心人物、英雄人物构图，在叶问的家庭戏里，甄子丹饰演的叶问不仅是站在熊黛林饰演的叶太太身边而身形矮小，不显伟岸，他还处处听老婆的，被对手嘲笑“怕老婆”。反观《黄飞鸿》，李连杰本身个子也不高，但电影镜头里大量仰拍镜头、正面打光、三角构图，使得黄飞鸿在电影中成为名副其实的“英雄人物”，领着徒弟的黄飞鸿伟岸高大，与家国情怀完美匹配。从黄飞鸿到叶问角色塑造的这种转变是武术功夫片创作理念的转变，更多地呈现出一种电影审美与观影环境的丰富变化。

《一代宗师》中由梁朝伟饰演叶问，最初这一选角备受质疑，等到电影成片放映人们才发现，在王家卫的电影里，最重要的并非叶问身上的拳脚，而是背后的武林。可以说，王家卫几乎完全放弃了那种传统英雄人物式的拍摄方式，与叶伟信的《叶问》相比，王家卫的《一代宗师》并不是为了凸显英雄叶问，而是让观众发现一个有着独特生命价值与个人追求，且与整个民国武林共生共存的叶问。必须看到的是：这种突破家国束缚，对于个体的发现并非背弃民族历史叙述，这种英雄形象的“弱化”也并不意味着文化的“弱化”。恰恰相反，是因为在当今世界、观影环境里人们已经足够自信与文化强大，不再需要那种“弱国情结”的治愈，才产生了更加人性化的故事与更加审美丰富的电影。

真正的现代化是对日常生活的承认，是对平民性的肯定。正如贾樟柯所言：“电影作为一种记忆方式，书写着各自民族的历史。在这看似宏大的使命背后，这门艺术真正需要的还是每个作者真实而富有洞察力的个人书写。相信和捍卫个人表达的价值自由，唯有这样，我们的作品才能表现出必要的尊严与价值。”[6]回到《一代宗师》，这正是电影里核心台词的“见自己，见天地，见众生”的过程。

二、从虚构武侠到真实武林

武术电影从来不仅仅是类型电影本身，而是直接与真实的武术发展紧密相连：“鲍德维尔认为，武术电影反映出武术本身的历史发展……1950年代和1960年早期的武术电影，仍旧由儒家教条主导，剧情总是围绕着一旦遭破坏就会导致暴力和复仇的伦常纽带，以及师徒关系。1970年代的武术电影采用更强调动作取向的功夫，也因此有李小龙现象，他主演了《精武门》《猛龙过江》《龙争虎斗》。”[7]

从武术电影到李小龙的功夫电影，从20世纪90年代的黄飞鸿到21世纪的叶问，几十年的发展中从最开始有黄飞鸿家人与嫡传弟子共同演绎拍摄的个人传奇，到徐克手里纯粹奇观想象的电影，再到徐皓峰希望回归的真实武林，恰恰与百年来武林从极盛到凋零，武术从胜到衰，当下又被复原的线索一致，也与人们对武术以及武林不断记录、书写、想象、追忆的过程相关联，而这些电影背后最重要的岭南武林，承载的早已超出武术本身，其中有“侠客情”也有“强国梦”，有“浩然气”也有“见众生”，是多重价值观的综合，也是个体经验在共同体话语中的共鸣。

1. 想象式的武侠奇观

在20世纪40年代，香港最初拍黄飞鸿电影时，有黄飞鸿的家人及嫡传弟子来参与故事，因此虚构的成分主要放在了拔高人物形象的方面，以洪拳为基础的黄飞鸿功夫是电影的武术基调。但是到70年代的电影中，成龙饰演的年轻黄飞鸿就已经走上了戏谑、搞笑的路子，到90年代徐克拍摄的黄飞鸿，本质上已经是完全虚构的人物与故事了。清末民初，佛山南海有黄飞鸿，这一基本史实只是为电影提供了最初的动机与注脚，其他都已无关紧要。

统称为武侠片的电影类型中，近身格斗的功夫与飞檐走壁的武侠本来就是两派审美，前者镜头的审美写实又凌厉，后者追求浪漫又潇洒，比如张艺谋的《英雄》、李安的《卧虎藏龙》就是典型浪漫派的武侠审美。90年代徐克拍摄的一系列功夫片，固然与《英雄》《卧虎藏龙》有很大区别，但徐克本人对技术的迷恋、对效果的追求仍在电影中显露无余。最具代表性的就是红遍大江南北的黄飞鸿招牌动作“佛山无影脚”。这个动作搭配镜头、特效，是典型的功夫动作奇观，包括《黄飞鸿之三：狮王争霸》中的南派舞狮等，也都成为徐克电影在当时的新技术探索中的审美突破。

虽说黄飞鸿从故事到功夫都有强烈的虚构成分，但并不意味着电影的艺术价值低，事实上艺术创作中的想象与虚构并不一定是背离真实，相反可能是在脱离生活真实的基础上走向高级的真实，比如前文所述人们内心深处的一种家国情怀、民族精神的真实，又或者哲学高度的真实。贾樟柯就曾谈到，“我觉得只有用虚构的方法，才能抵达事件内在的社会关联和人物内在的真实动机……我采用中国文学中演绎的方法，也就是基于一个基本的事实，对事件和人物进行全面的戏剧化处理的方法，完成了这部电影的虚构”[8]。黄飞鸿系列电影中的虚构，表面上是“武”即武术、功夫的夸张虚构，内里其实是一种“侠之大者，为国为民”的精神追求，并且在审美上达到了高度的统一。

2. 再现式的武林传奇

想象式的武侠奇观满足了20世纪90年代的时代氛围，也是当时徐克在电影技术与审美上的突破与追求，而21世纪之后的功夫片又需要新的突破。叶伟信版的《叶问》找到洪金宝做武术指导，把飞檐走壁等夸张的功夫特效全部抛弃，传统武侠中出现的轻功、点穴、刀枪不入等传说都丢开，从这个角度上说，《叶问》是对功夫片的一次祛魅，引入近身对抗、动作扎实的格斗术，使新一代功夫片在视觉经验上有了新的开创与突破。

《一代宗师》虽然导演是王家卫，其个人风格很明显，但参与编剧的徐皓峰对电影中武术的呈现以及武林的再现起到很大作用。徐皓峰曾经用近乎刻薄的语气批评过武侠电影：“武侠电影的银幕英雄，最有名的是霍元甲、陈真、黄飞鸿、叶问，他们在历史上、在银幕上都很可疑……武侠片历史上的大多数影片的性质和现今大片一样，不是叙事电影，是晚会。晚会没有价值观，只有口号，‘中国人是东亚病夫’和‘给您拜年了’性质一样。”[9]徐皓峰本人整理了形意拳传人李仲轩口述的《逝去的武林》一书，在他的个人简介中也有一项是“民间武术整理者”。他除了参与《一代宗师》的创作，还有自己编导的《箭士柳白猿》与《师父》等作品都一再展现他对武术的个人追求，对传统武林的眷恋。在他的作品《师父》中，讲究真武术、真技术、实经验，武术一招一式中蕴藏着做人的道理，求的是这种立于扎实土壤的高级立意。徐皓峰说过自己对武侠片的追求：“武侠片是研究世风的，所以背景反而应在太平盛世，如《东京物语》一样，是‘居安思危’的味道。在好日子里，一个人办事办不成了，因为某一世风变异了，人物进入礼崩乐坏的危机中，最终以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来。虽然永远无法回到最佳标准，但‘退而求此次’，好在没有消亡、没有变质，只是稍稍走了点样，勉强欣慰——这是我设想的武侠片的故事模式。”[10]《一代宗师》里的台词“人家说，武学千年，胜负都是过眼烟云。我们不在意一招一式，我们在意的是整个武林”。徐皓峰这种对逝去武林的追忆，与王家卫电影中一直萦绕的怀旧氛围，一虚一实，一表一里，使得《一代宗师》全片浸润在“逝去的武林”的氛围中，氤氲在消逝与怀旧的气氛中，从影片光影、配色、略微缓慢的镜头、如禅宗公案般的对白都一再彰显着这种实中有虚，如往昔再现。尽管电影中借宫二的台词说“武学千年，烟消云散的事儿，我们见的还少吗……”但背后实在是深沉的追忆与怀念。

三、从“狮王争霸”到“念念不忘”

不可否认的是，电影本来就是西方产物，中国的电影从技术到理念一切都依托西方产生，大多数电影模式最终会回到西方理论中。中国人的人生观可以在什么类型电影中生存呢？也许就是武侠电影。武侠电影是真正的本土文化产物，本民族记忆。而武术，是中国人文化世界里的“侠客梦”。在岭南，在佛山这个武术之乡，今天人们仍然能看到武术保留在生活中，它一方面有着深深的怀旧之情，在一招一式间与传统对话，在一次次踢腿出拳中复活黄飞鸿与叶问，另一方面也展现着在地文化中对自我的坚守，对未来的期许。

1. “侠之大者”与“功夫二字”

武是手段，侠才是目的，侠之大者，为国为民。徐克所描绘的黄飞鸿，每一句台词、每一个动作都是大写的这八个字，洋人、官吏都成了脸谱式人物，只需满足黑白分明，正邪不两立的故事推动；王家卫镜头下的叶问，身后是整个武林，大历史命运中他们一分甘苦，一分坚守。但不管怎么说，武侠，侠以武犯禁，武是武功、武术，有身体、动作为实体、为载体；侠是武德、精神。侠之大者，为国为民，是一种东方传统色彩的精神文化，不管是哪一类武侠电影其中都会有侠的追求，古代的儒家文化，近代的保家卫国，当代的修身养性都可能是侠的一种变体，只是具体内涵有诠释的空间，呈现方式更不会整齐划一。

如果说叶伟信的《叶问》依然继承了徐克《黄飞鸿》里习武强身、抵抗外辱、树立民族英雄的套路，王家卫的《一代宗师》则是反观自我，把中西对立的眼光重新拉回民国世界，叶问身后金楼上的“共和”牌匾宣告了新的眼前路，把慷慨激昂的民族情绪替换成了惺惺相惜的江湖情意。就连打着黄飞鸿招牌的南派舞狮到了叶问这里也成了“舞狮抢包，争强斗狠，有失斯文”。正如《一代宗师》中说的：“功夫，两个字，一横一竖。错的，倒下；对的，站着。你说对吗？”

《一代宗师》中的民国武林还尝试解决近代史上南北文化对话，以及南北文化合流的问题，更是以南北对话的广阔胸襟面对世界。电影前半段的主要情节是中华武士会的会长换届，老会长宫羽田说：“那年，中华武士会成立。从南方来了一个人，话不多说，手中拿着一块饼，让我大师兄李存义掰开。我师哥李存义没有说话，还让他当了武士会的第一任会长。他拼的不是武功，是一句话：拳有南北，国有南北吗？”如今轮到叶问有这个机会，他的回答是：“其实天下之大，又何止南北。勉强求全，等于固步自封。在你眼中，这块饼是个武林。对我来讲是一个世界。所谓大成若缺，有缺憾才能有进步。真管用的话，南拳又何止北传。你说对吗？”这段对话突破南北对立，立意明显超出了一般武侠电影的门派之争、争强斗狠，显示出对于武林情怀的极高立意。

真实的武林也好，逝去的武林也罢；写实的功夫也好，写意的武侠也罢，奇幻与祛魅既是导演编剧的个人审美追求，也必然与时代息息相关。民国武林的传奇，岭南武林的生气都为武侠电影提供了源源不断的血液，而武侠电影也反哺着岭南武林的绵延长久。

2. 文化符号与审美意义

电影是综合的艺术，影片中的人物关系、道具细节，观众观影时不一定会有意识地立刻捕捉到其中的象征意义、文化意义，但是综合在一起就自然形成一种文化氛围，为影片主导性的价值观予以铺垫与指导。

《黄飞鸿》里，关之琳饰演的是从国外回来的十三姨，穿着洋装说着英文，抱着相机踩着单车，她一点一滴改变着黄飞鸿对外面世界的观念，从抗拒到接受，从抵触到学习，伴随二人情感升温的过程正是一场开眼看世界的调整，也是西洋文明与中国传统相交融合的象征；而《一代宗师》里梁朝伟饰演的叶问虽然有一位善于持家、感情稳定的妻子，故事中更吸引人的却是那位八卦掌六十四手传人宫二小姐，章子怡饰演的这位从北方来的武林传人气质高冷，内心温婉。二人互生情愫却有缘无分擦身而过，徒留叹息与遗憾。这种情感线索的变化，暗含着对英雄人物的塑造以及对逝去岁月的追忆。

在《黄飞鸿》系列电影里，轮船一再出现，就环境因素来说当然因为故事背景是佛山，靠近海边，电影开头结尾黄飞鸿在沙滩上、夕阳下、朝阳中带徒弟练功的场景早已成为影史经典，而佛山濒海又恰是晚清时洋人强行占据与突破的地方，轮船在岸边停泊与多次船上打斗的场景一再将佛山的濒海地域特征强化。当电影在情节中加上孙中山站在轮船上，甚至展开青天白日旗这样的虚构情节时，家国情怀、国家出路，拯救危船的寓意被强行推出，观众们并不需要推敲其中情节是否虚构，在这样的电影语言里，重要的不是真实，重要的是家国情怀，这是导演与观众的默契。

再比如，在两部电影中都出现的蒸汽火车。在《黄飞鸿》系列电影中那是典型的现代性象征符号，一方面是西方事物对古老中国文化的冲击，另一方面也伴随着十三姨对黄飞鸿等人的现代知识的普及，辅助黄飞鸿等人睁眼看世界；到《一代宗师》里，蒸汽火车无需再代表中西对立，成为宫二随父亲从北往南的交通工具。在宫二找马三复仇时，大年三十的晚上，大雪纷飞中，蒸汽火车的蒸汽与冰冷的空气形成鲜明对比，是环境因素也是心理感受。在这里，火车固然也带着沟通南北的象征意义，但是其在电影中的环境意义、审美功能的比重已大大超出了文化象征意义。

三十年前的故事里，黄飞鸿站在佛山，牵着从西方回来的十三姨，他们从岭南看世界，强调的是其中的中西对比，讲的是挨打、被侵略、受欺负，表现的是人的铮铮铁骨，男儿当自强；三十年后的故事里，叶问站在佛山，交手北方来的宫二，他们从岭南看南北，从佛山走香港，演绎的是人在乱世中的唏嘘命运。经济社会快速发展的环境里，当年睁眼看世界、中西对抗的故事已经不再熨帖，那个曾被认为没落的民国世界，带着怀旧与感伤的情绪满足了今天人们对过往的怀念，对逝去的武林的想象。徐克电影里宝芝林的黄飞鸿是医者见众生，开眼见天地，最后才真正见自己；把南拳传向世界的叶问却是在命运的指引下一步步走着“见自己、见天地、见众生”的眼前路。

结 语

2019年2月，中共中央、国务院印发了《粤港澳大湾区发展规划纲要》。《纲要》指出，到2035年，大湾区“社会文明程度达到新高度，文化软实力显著增强，中华文化影响更加广泛深入，多元文化进一步交流融合”。同时，《纲要》也指出：要塑造湾区人文精神。坚定文化自信，共同推进中华优秀传统文化传承发展，发挥粤港澳地域相近、文脉相亲的优势。大湾区文化是一个很宽泛的概念，唯有落在真正的具体文化语境与文化对象中才能切实把握，而光影中的武侠文化正是这其中一个很好的抓手。回顾香港武侠电影正是为了这方面的探索，其中有武术文化、岭南文化，也有家国情怀与英雄崇拜，所有这些不可或缺的共同建构着我们熟悉且感动的大湾区文化，并将继续塑造未来的大湾区文化。

在岭南，在佛山，美食与武术不可辜负，二者相得益彰，都早已融入在地生活，糅合了地方精神。佛山武术流派纷呈，生机勃勃。被徐皓峰在电影中揶揄为“争强斗狠”的南派舞狮今天更是重要的非物质文化遗产，岭南武林这份活力盎然的文化想象恰恰是光影故事的生命线。光影中，《黄飞鸿》或者《一代宗师》都是清末民国里出自佛山的故事；光阴中，三十年电影故事主体的变化却隐藏着一百年来的沧桑，是岭南文化中沉甸甸的魅力，其中的岭南武林藏着时代风貌、怀旧追忆，也彰显着民族精神与地域文化。这里曾经是中国开眼看世界的眼睛，这里也是南北文化合流走向世界的脚印，从黄飞鸿到一代宗师，我们与他们，在光影中相遇，仿佛这世间冥冥之中的久别重逢。

注释：

[1]汪民安：《文化研究关键词》，南京：江苏人民出版社，2007年版，第221页。

[2]刘禾：《帝国的话语政治：从近代中西冲突看现代世界秩序的形成》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年版，第137页。

[3]谷鹏飞、赵琴：《美学与现代性问题》，北京：人民出版社，2013年版，第174页。

[4][美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2016年版，第139页。

[5]陈晓：《〈叶问〉系列：功夫片的身体姿势及家国文化隐喻》，《戏剧与影视评论》，2020年，第3期。

[6]贾樟柯著，万佳欢编：《贾想：贾樟柯电影手记（2008—2016）》，北京：台海出版社，2017年版，第51页。

[7][美]芭芭拉·曼聂尔：《城市与电影》，高郁婷、王志弘译，新北：群学出版有限公司，2019年版，第138页。

[8]同[6]，第191页。

[9]徐皓峰：《刀与星辰：徐皓峰影评集》，北京：世界图书出版公司，2012年版，第1页。

[10]同[9]，第12页。