城市书写与国家叙事<br/>——20世纪80年代珠影中的广州故事

城市书写与国家叙事
——20世纪80年代珠影中的广州故事

2022-11-26徐桃

粤海风 2022年3期

文/徐桃

中国的都市电影最早产生于20世纪初的上海。改革开放初期，以珠江电影制片厂出品的《雅马哈鱼档》（1984）为肇始，在整个80年代连续推出的《绝响》（1985）、《给咖啡加点糖》（1987）、《太阳雨》（1988）、《花街皇后》（1988）、《女人街》（1989）、《商界》（1989）等系列“南国都市电影”，将此类型推向一个新的高潮。伴随经济政治改革，珠影的系列都市电影，呈现了转型期以广州为代表的岭南城市风貌，让观众与时代同步感受到国家的变化。珠影凭借此类电影，在当时与北京、上海、西安、长春等老牌电影制作重地的竞争中南国生辉，乃至引领了全国的都市电影风潮。

电影中广州城内发生的反映当时社会百态的故事，成为80年代中国现代化进程中城市的影像标本。可进一步探究的是，珠影都市电影讲述发生在广州的市民故事，何以会在当时的中国引起如此大的共鸣？作为地方性电影在自我体认与观众观影接受中，如何体现和认知时代发展的潮流？区域文化特质是如何在电影媒介空间中被嫁接和融入改革开放这个宏大国家叙事谱系中的？通过对这些问题的追问，可有效探寻改革开放精神在中国实践与地方文化表达中达成的互文路径。

一、展示市井日常和世俗欲望的城市影像

电影与城市关系的叙事方式，学者张英进认为可分为两种：“一种是把城市作为一个背景，另一种是把城市整个融入影片的结构、影像里面。”[1]珠影的都市电影侧重的是广州城内人物生活和活动场景的展现，城市从背景转换为结构内容，是将广州从“客体”到“主体”被塑造和想象的过程，这些电影实质上讲述的是“广州故事”。

珠影都市电影作为现实主义类型的电影，影片开篇大多通过城市街景和标志性建筑的展示，直接标明故事发生地是在广州。在当时电视等影像资讯刚起步不久的20世纪80年代，广州对于内陆不仅带有领先感还有神秘感，通过电影这个窗口来了解改革开放前沿，是最直接并可信的方式。通过真实城市空间带来的可信度，可满足外地观众对改革开放前沿城市的想象。《雅马哈鱼档》《女人街》等作品，坚持现实主义纪录片式的拍摄方式，就是基于这样的考量。首开珠影都市电影系列先河的《雅马哈鱼档》的导演张良就直言，意图拍出广州的“清明上河图”：电影里旧式的西关大屋与现代酒家；幽静的小巷与熙熙攘攘的菜市场；盘旋的立交桥与泥泞的千年渔港；琳琅满目的百货商店与极具岭南特色的茶楼；街头巷尾的老字号美食小吃如潮州鱼蛋粉档、烧鹅档，穿梭城市各处的的士……种种景象都以强烈的时代气息和生活气息，相互冲撞相互杂糅相互拼贴，呈现一幅极具消费活力的80年代广州社会景象，这种城市图景的表现方式几乎贯穿了整个珠影都市系列电影。即使电影是对城市的真实场景呈现，但并不是简单的现实影像复制，而是挑选出符合改革前沿城市的艺术形象和城市场景进行蒙太奇式的剪辑，是通过电影媒介建构出来的“真实”城市。珠影都市电影的场景选取了极具广州地方特色的街市和消费场所，如成珠茶楼、沙基涌的艇仔粥、芳村的塘鱼水上交易所、西濠二马路的夜市、上下九的陶陶居、繁华的中山五路、新火车站、中国大酒店等。[2]这些具体的地点，给观众增强了现场代入感，彰显了地域文化身份。诚如后现代地理学家爱德华·索亚所言，大众媒介对城市的想象是对城市进行重新叙述、建构和生产的城市空间，这一“想象”并不意味着虚构，而是一种对城市乃至世界的理解和把握。[3]珠影对广州真实场景的拼贴式呈现，也超越了一般琐碎的城市生活本身，通过城市生活中带有聚焦性体验认识特征的具象典型呈现，形成一种城市社会表征，在对这种图景表征的理解和接受中，容入改革开放之后中国观众对现代城市的愿望投射及想象。

这种电影与观众“合谋”建构出来的广州城市图景，是基于新时期社会转型核心任务的转变，“就是有条件地从改革开放以前高度政治化的政治社会（其标志是：计划经济模式、政治挂帅、日常生活的高度政治化、政治与文化的高度重合以及公共领域对于私人领域的几乎是全面的吞并等）向市民社会的转变（主要标志是：多种经济成分的并存；社会生活的政治化与意识形态化程度的降低；公共领域与私人领域开始出现一定程度的分离；政治、经济和文化活动的相对的分离等）。”[4]是代表意识形态的电影与市民文化融合和互渗的表现。

首先，相比于政治化或思想化宏大叙事的改革等议题，珠影都市电影则是注重发现日常，注重日常生活的市井表达。相较于将城市作为“政治—工业化”的现代性表现，对于非城市化的观众而言，电影中所呈现的一种城市风貌和城市人群生活的情景，是一个虽然距离遥远却又能切身感知对比的世界。在1949年后的都市电影中，城市与乡村被抽象成二元对立的意识形态的冲突，城市与人的关系被塑造为“城市—小资产阶级—资本主义—颓废—堕落”的逻辑逐渐形成。[5]城市生活作为个体欲望堕落的表征予以摒弃。在改革开放初期的20世纪80年代，广州作为改革开放前沿，受到了全国人民的关注。这个城市，如何发展如何建设如何变化，成为大家关心的问题，它还意味着中国城市发展的未来样貌。在珠江电影制片厂的都市电影系列中，最引人注意的就是其日常生活场景的呈现，影片中的茶楼、商场、菜市场、花市、出租车、服装店甚至菜肴都被搬到了银幕的中心，主人公的生活方式和生存状态成为观众必然关注的重点。《雅马哈鱼档》里琳琅满目的菜市场，《女人街》里时髦洋气女人的服装商业街，《花街皇后》里热闹喜庆的花市，《街上流行曲》里热辣劲爆的歌舞厅……大量的街景、热闹的茶楼，吃喝、购物，在物资匮乏的年代，珠影的都市系列电影展示了城市的烟火气。电影从广州这个真实的城市空间抽取百姓日常最中意的吃穿玩乐——吃得丰富穿得时尚玩得精彩，五彩斑斓极具诱惑性的物质世界，冲击着观众的感官。在《雅马哈鱼档》上映后，有内陆的观众看了直呼：“广州的今天就是我们的明天！”[6]各种现代城市的影像符号，象征着改革开放的大潮。在市场经济发轫之初，伴随着这些电影将广州的繁荣与城市“造形”运动推向全国。并基于此，就前意识形态对城市的逻辑和定位，给予了一种“反政治化的消解”。

其次，在对物质生活的呈现中，这些电影饱含民俗风情画般的热情。普通市民对美好生活的向往和期盼，颠覆了改革开放之前人与城市的关系被抽象为人与欲望斗争的关系，肯定了人的现实欲望的正当性，并认同通过勤劳致富的价值合法性，主动拥抱现代化城市的生存逻辑。《雅马哈鱼档》中的阿龙说，“这报纸上写得清清楚楚，个体户是受宪法保护的，你知道什么叫保护？就是说个体户口袋里的钱就跟银行的钱柜一样，谁打劫，谁就得蹲监狱！”报纸、宪法、银行、监狱，都是国家意志的隐喻，报纸——代表着党的喉舌，宪法——代表着国家法治，监狱——代表着司法公正，银行——代表着国家金库信誉，通过百姓可理解并信任的逻辑，将个体户的钱跟国家的金库处于同样的位置，由此说明社会的转型尊重了市民的财产权，并建构了新时期的经济伦理关系。《绝响》中，冠仔被同母异父的妹妹劝说利用其音乐天赋来发扬广东音乐，但他直言：“聘请我当教授？几多薪水？分不分房子？”教授作为知识阶层的代表，在与薪水和房子放在一起的较量中，个体经济的正当实惠优先于为国家集体服务的公共性认可的价值，金钱、物质成为人生选择中更大的衡量标准，但世俗物质所带来的满足感在新时期的国家与社会层面又是被肯定的。从生活消费观念上，转变了前意识形态贬低并压抑物质欲望、以谈钱为耻的观念。广东人对本能欲望的表达上，承继了民间社会文化的特点，在故事中普遍张扬着热情洋溢生机勃勃的生活动力，在发家致富、勤劳致富的赞颂中，激励着国人在改革开放大潮中博取新生活，套用《雅马哈鱼档》的台词是：“要面子，也要钱。”

再次，在珠江电影制片厂的人物塑造中，青年男女的角色身份几乎都是“个体户”，相比于“单位人”，这群人代表的是个人世俗欲望的拼搏者，挣脱了集体主义的束缚，奋斗、挣钱、享受，曾被压抑的个体被时代价值所肯定。《雅马哈鱼档》中各行各业的个体户聚会畅言，表达身份获得社会认同的激动心情；《街市流行曲》中的阿辉经营照相馆而收获了幸福；《花街皇后》中阿好通过种花成立了园艺公司还寻得爱情；《女人街》中的欧阳穗红从卖衣服的商贩到成立国际合资公司，爱情选择权也把握在手中……改革开放之前被视为城市的闲散人员，却因把握住时代发展的方向成为时代的弄潮儿，这种身份的转变在物质的衡量标准下，成为生活自由选择的象征。80年代思想解放的风潮下，在这些时代先锋的故事里，不同的活法意味着人生观、价值观、两性观、恋爱观等新旧变化冲突，珠影都市电影对“个体户”这个新兴群体的赞美和讴歌，表现出广东城市的开放和包容性。同样是个体户形象，北京影像空间下的《二子开店》（1987）和《傻冒经理》（1988）中，就充斥着对这种新鲜事物的狐疑和不信任。广州城里人的生活状态和情感世界，给电影观众带来强烈的冲击力，男女主人公，都穿着当时最时髦的服饰，以自由肆意的生活状态极大地“挑逗”着当时的观众，“那边已经那样活着了吗”[7]，是这些观众的惊叹。个体户职业的丰富性和挑战性，让人们对改革开放后个人生活的改变充满了期待。

最后，在城市空间想象里，对人与人的情感问题的探寻成为探讨城市问题并给予引导的重要方式。珠影在男女情爱的故事叙事中，常见俗套的“一男配二女”的故事设置。《雅马哈鱼档》里的阿龙与珠珠，以及被珠珠误解的葵妹；《女人街》里欧阳穗红与白燕同时爱上贺伟雄，在商场和情场争夺这个男人；《太阳雨》里刘亦东时常在女朋友刘亚曦与前女友赫南之间摇摆不定。男性在这些电影中，总处于对情感游移不定的状态。与之相反，女主人公却是坚毅的，对道德的坚守，对感情的执着，对生活本身的尊重，都远超于男主角，欧阳穗红甚至说出“为什么男人不能被女人包养”这样极具女权思想的台词。恰如戴锦华对80—90年代的文学作品所言的：“在这一时期的叙事作品中，都市似乎是一个孱弱、疲惫、好高骛远的男人，而乡村则是一个忠贞、强健、柔顺的女子，一个永远在期待着流浪者、远游者归来的温暖而宽厚的怀抱。”[8]在珠影的都市电影里，这些软弱的男性，成为城市的隐喻，而女性则成为城市精神的象征，既具有传统道德的忠贞又带有新时期的勇敢。《给咖啡加点糖》的导演孙周在处理“一个广州靓仔对于一个街头补鞋妹的爱情”的疑惑的问题上，是这样解释的：“在他身上融合着传统文化的亲源性和相对于我国落后地区而言的经济发达地区所产生的现代意识的两种文化现象。拒绝传统又无意识地继续传统的两种极端，使他产生了一种新的精神饥渴，即希望从繁忙的社会生活中相对地得到解脱。”[9]传统岭南文化与现代社会的矛盾，让纯粹市井空间变得驳杂而混乱，《给咖啡加点糖》中的广州靓仔就喊出“我有钱，但是不快活的”的困境描述；补鞋妹林霞作为乡土文化的替身，成为新时期的城市面对现代性意识冲击下的精神慰藉。那些坚毅的女性则是新的城市文明的化身，给予新兴城市以过渡和支持；那些陷于精神困惑的男性感受到了现代生活形态的召唤，但又受到传统伦理道德价值观的影响，周旋于两者碰撞之下所带来的精神困惑中。但这种情感观念的困境与社会环境所带来的压抑与扭曲无关，这是个体自由在感知世界变化时产生的困惑。这也是自我意识在日渐摆脱集体化、归顺化的生活安排后，所必须经历的精神成长。更是开始步入现代社会的一代中国人的精神写照。

总而言之，珠影电影在改革开放初期通过电影影像参与了城市市民大众文化的建构，呈现了一套新的都市生活方式和价值观念，简而言之就是教会中国人如何作为现代都市人生活。改革开放意味着要“改变”，要适应世界发展格局，人民生活也需要随之做出相应的改变。在意识形态开始松绑后，学习如何生活是改革开放之后的人生新课题。基于此，在80年代，以珠影为代表的广东影视曾引领新时期影视文化的发展风尚。今天来看，珠影的这些电影显得有些不合时宜，而当年它们却以崭新的面貌出现在国人面前，展示了现代化的“城市景观”，起到引领人们进入新生活的作用，以一种直观方式培养了观众对于城市生活的认识、理解和想象，也将观众从以前高度政治化的社会向市民社会转变做了思想观念的引领。

二、广州地域特质与改革话语的互文

在国家经济和政治改革之下，代表国家话语的文艺活动也面临着转型。“文革”所推行的以样板戏为代表的文艺形式，充满了禁欲主义、政治说教、阶级斗争等话语色彩，为党和人民所扬弃。意识形态需要以一种与“改革开放”政策和实效相匹配的话语方式进行叙事，并凝结成新时期的民族精神。改革开放的精神从改革实践中凝聚而来，习近平总书记在庆祝改革开放 40 周年大会上的讲话中指出，“改革开放铸就的伟大改革开放精神，极大丰富了民族精神内涵，成为当代中国人民最鲜明的精神标识。”[10]“改革开放精神包括解放思想、实事求是精神，敢闯敢干、敢为人先精神，开拓进取、勇于创新精神，开放包容、命运共存精神。”[11]

在当代中国的生产关系和社会关系出现重大变革的历史环境下，当时的珠影都市电影是通过市民普通生活的故事来表现宏大的社会变迁，虽然电影中的地方故事反映的只是广州城中一些普通人的渴望和生活，所指代的却是时代变迁下人生所具有的可能性选择。平民化的叙事视角化大为小，通过平民的人生境遇的变化来呈现个人与国家脉搏的共振。观众在现实与电影中交相印证，感受国家的巨大改变。“所谓电影的国家话语，指国家意志在电影创作中的贯彻和体现。”[12]讲述“广州故事”的珠影都市电影作为国家意志表达的一部分亦参与到了改革精神的话语建构中。

广州作为城市空间本身就是一种话语体系，“城市就不只是一个物理结构，它更是一种心态，一种道德秩序，一组态度，一套仪式化的行为，一个人类联系的网络，一套习俗和传统，它们体现在某种做法和话语中。”[13]作为城市空间，在影像化呈现中，“地方是通过对一系列因素的感知而形成的总体印象，这些因素包括环境设施、自然景色、风俗礼仪、日常习惯、对其他人的了解、个人经历、对家庭的关注以及对其他地方的了解。”[14]珠影的南国都市电影建构的具有时代都市感与岭南地域特色的空间符号，例如西关大屋、茶楼、美食、市集等，以及不时蹦出的粤语词汇，都在营造属于广州的城市空间感觉，建构属于广州所独有的影像美学风格和城市想象空间。无论这些空间是私属空间还是公共空间，呈现出这个城市文化的丰富性和复杂性，并且不同的空间建构隐含着不同的身份、性别以及族群认同，都是这个城市话语的具象表达。基于这些地方性的特征，可通过地域文化的索引来理解这个城市中人的行为和选择。在改革开放实践中，广州的历史文化所造就的地域特质，又被不断地锻造与提炼，成为中国改革开放精神探索的前驱。

改革开放意味着需要在面向世界的同时进行自我开拓和创新，但作为历史悠久的多民族国家，这种探索是需要立足在中国传统文化基础上的革新。打开国门意味着需要面对外来文化的冲击，相较于20世纪初上海现代化过程中的“西化”和“洋派”，岭南文化则显得更具有民间层面的包容性和自信心。“岭南因为受到海洋性文化取向的影响，表现出来的是一种更为包容和多元的结构方式，也因为地理上相对偏远，它也会游离儒家文化的统摄，表现出一种所谓的非主流性和非规范性的文化内涵。”[15]这种非规范性的文化内涵，却又在进入现代化的城市建设历程中，反向地坚守着中国传统民间伦理道德体系，尤其是在面对外来文化的进入时，会强调本土的文化特质以抵抗外来文化的霸权式的输入。“在20世纪的杂志上，常可以看到广东人写的文章，自称广东省是全中国最中国化的省份。其他的地区都遭到蒙古人和满族人的‘践踏’，只有广东保持了‘纯洁’。广东话也是最接近古汉语的一种方言。家庭作为中国文化的基础，在广东也比别处更有生命力。”[16]在80年代，广州诉求于岭南城市中存在的民间市井文化来凝聚和固守本土文化的核心精神，来消解外来文化霸权式的输入。珠影都市电影中的故事背景虽安排在新时期的城市中，但叙事的方式仍带有浓郁的民间叙事手法：新鲜的平民主角，热闹的市井生活，饶有趣味的家长里短，呈现极强的市民娱乐的消遣性和煽动性。故事中体现的在传统道德与现代城市规范中交融的都市意识，表现出新时期新南方城市的特质，也提供了作为中国特色的城市市民文化的发展之路。

广东人务实重商，广州自古即是商贸发达之地，对于如何生存、获利有着最直接的敏锐本能。在改革开放实践中，广东可谓开了多个先河。20世纪80年代初，广东率先放开了与日常生活密切相关的肉类、蔬菜、水果市场价格，当时全国多地还在凭粮票买东西，广州街头已经可以自由买卖商品。早在1980年，广东省就出台了全国第一个鼓励个体经济发展的文件《关于城镇个体工商业若干政策暂行规定》，明确只要愿意从事个体经营，政府就可以颁发营业执照，在注册资本、场地管理等方面基本没有要求，这使得个体经营出现了爆发性增长。广东省个体经营工商户由1979年底的1.56万户，发展到1982年底的25.16万户。[17]身处广州的珠影自然关注到活跃在街头巷尾的个体户，将镜头对准了这群对禁锢物质与精神的旧有历史的突破者们。以此表现在改革开放的政策推动下，个体可以打破单位人依靠固有逻辑和惯性运转的生活境遇，给予个人和国家的关系一个全新的定位。即使是在广东传统重商文化的背景下进行叙述，在新时期意识形态的构建与输出中，仍需平衡个体欲望与国家利益之间的关系。将个人的趋利行为，在中国传统伦理道德与城市法治管理的视域中进行约束与审视，并增添现代城市商业精神与市井趣味，让观众在情感上逻辑上理解和接纳这个曾被批判的群体。例如，《雅马哈鱼档》里的阿龙、《女人街》里的白燕，在人物设定上就是在利益面前丢失了基本的道德，受到街坊邻居的舆论谴责以及工商管理部门的法治惩罚；而勤劳致富的成功者同时必须善良、助人为乐及维护家庭和睦，从而在道德标准上将这群个体户塑造为时代的推动者。

传统伦理道德中关于金钱与情感的人性拷问在珠影都市电影中，则是通过“他者”来对比呈现的。珠江电影制片厂所呈现的广州，作为现代化、流行文化和价值观的呈现，具像化地表达出改革开放政治图景的影像。但观众在理解和接纳这些不同于政治或工业化城市图景的故事时，实质是存在一个审美接纳的“前文本”基础的，那就是港澳的大众文化。广东与港澳一衣带水，广东利用毗邻港澳的地理优势，承接亚洲“四小龙”产业转移，吸引外资尤其是港资，发展外向型经济。1979年颁布的《中华人民共和国中外合资经营企业法》，标志着外资可合法进入。1985年广东省政府又明确规定，对外商兴建的“三资”企业，按照一定比例进行减免征地税，对华侨、港澳同胞投资兴办的工厂企业，所得税减免幅度可适当放宽。[18]与港澳企业的经济合作同时又带来文化的碰撞，港澳文化在电影中时常作为隐喻的存在而成为故事的潜文本，让故事在情节发展和人物命运的安排上可带有空间和思想的延伸。港、澳回归前，作为中国认识并理解市场经济的重要地域，在当时代表着发达的经济、繁荣的商业、丰富的社会文化生活，以及开放的姿态，与传统中国社会道德形成某种对比：《雅马哈鱼档》中的珠珠的母亲逼其跟一个澳门男人相亲；《太阳雨》里的阿媛为过好日子嫁给了被女主人公拒绝多次的港商；《特区打工妹》中的春花受不了物质诱惑成为港人情妇；《街市流行曲》中的阿媚因受香港文化影响而陷入虚荣之中；等等。这些电影中的角色作为城市的诱饵，在蛊惑一些年轻女性，让后者在关乎真挚情感和金钱之间的权衡中陷于迷失。《逃港者》则直接进入香港的地界，描述“逃港者”们有给人当马仔的、有因贩毒坐牢的、有沦落到烟花柳巷的、还有因抢劫死于非命的，描绘出一幅城市炼狱图。这样的设置，既是对伦理道德的警示，更是从意识形态上对资本主义功利意识形态的警惕，由此彰显了中国市场经济是在社会主义体制下，保存温良恭俭让公序良俗文化传统的对外开放。

珠影都市电影以城市空间镜头和人物聚焦的形式赞美着现代化，建构着当代的都市神话；蕴含着改革精神的个体奋斗的故事伴随广州的城市成长一同书写。这些鼓动人心的故事，让珠江电影制片厂在20世纪80年代风头一时无两，获得口碑和票房的双丰收。“80年代，张良《雅马哈鱼档》开市大吉，售出215个拷贝，纯利117万；《女人街》售出161个拷贝，纯利63万；《特区打工妹》（1990）售出171个拷贝，纯利46万。经全国广大观众的投票，张良被评为‘新时期影视十佳导演’”；并获得众多国家级奖项，“其风格样式基本属于正剧。这‘三部曲’的内容也挺‘正经’的，歌颂了改革开放之后的中国都市新貌，属‘主旋律’之列。因此，文化部、广电部将‘优秀影片奖’证书授予《雅马哈鱼档》和《特区打工妹》。《女人街》被广电部电影局定为建国40周年献礼片，并捧回‘广东省建国40周年优秀作品’奖杯。”[19]在市场接受与意识形态达到一致。

三、当代国家叙事谱系中的“广州故事”

国家叙事是指叙事学视野下以国家为主体的政治传播，其目的是对内凝聚共识、引导认知，对外展现国家形象，以此获得国际认可。[20]作为国家叙事重要媒介的电影，在改革开放政策落实与宣传中，需发挥构建公众认知、引领大众信仰、引导公众抉择的重要作用。转型时代需要新的时代精神，需要讲述属于这个时代的故事。在改革开放国家叙事的谱系里，都市电影代表着开放、现代、发展及未来，“相对于乡村而言，城市显然标志了一种较为高级的文明阶段，许多时候城市亦即现代化程度的象征。”[21]通过对都市电影国家叙事谱系的梳理，可观察珠影的“广州故事”在改革开放初期意识形态建构中的地位和作用。

电影中不同城市的风景记录着中国现代化进程中不同的标本，各色人物的生活景象被留存在胶片中，城市质感被鲜活地表现为画面，在现代化的进程中分化出不同的定位和文化特质，针对不同的城市在电影中也表达出不同的人物关系和故事。从共性而言，在改革叙事中这类充满意识形态的都市电影，都在完成国家叙事的政治任务，就是满足观众对美好现代化城市的渴望和想象，并且作为国家话语的电影给予了观众现代化未来的政治允诺。在改革叙事的谱系中，深层问题和浅层表象，正统的官方话语与生动的民间叙事，都需要在中国现代化城市进程中，在都市电影中进行探索及确认当代人的思想、观念并最终引导行动。在都市电影的序列中，北上广这三个作为中国最具代表性的大城市，被众多都市电影采用为故事发生地，通过地域本身所特有的文化渊源、社会组织行为方式、城市空间风貌等，形成一种城市地缘符码，内嵌到改革叙事正在生成的中国故事和精神的建构中，从政治层面、思想层面以及世俗层面呈现出改革开放现代性的各层表征。从国家话语叙事系统来说，北京代表着政治话语，上海代表着启蒙话语，广州则具有市井话语的特质。

北京作为一国之都，政治中心所在，在意识形态的表达上显得更为宏大。北京电影制片厂制作的以北京为背景的改革叙事主旋律电影中，内容主题侧重的是讲述改革开放政策本身的“改革”，表现城市大刀阔斧改革后所带来的各方冲突并展示了解决冲突的方法。《邻居》（1982）、《血，总是热的》（1983）、《代理市长》（1985）等从整顿官僚作风、企业改革、政治体制革新等方面，对改革重大议题进行探讨，标榜国家对僵化的城市管理机制的改革意志和决心。相比首都的宏大叙事，上海电影更多展示的是现代化城市的具体表征及市民阶层在其中的思想变化。《都市里的村庄》（1982）、《快乐的单身汉》（1983）等，将城市现代化与大型造船厂的厂房、建筑工地、集体宿舍、高楼大厦等工业化发展的图景进行影像印证，工业与城市成为一体性现代化的代言，电影将工业“可视”性地展示在观众面前，让改革的经济化叙事显得更有说服力。从感官上也满足了观众对现代城市中的科技和工业的想象，增强了民众对新时期国家民族的认同感。

广州南方城市的影像书写，是珠江电影制片厂在城市体认中，站在地区观照时代的视角下进行的总结和呈现。“‘想象’城市实际上包含了意识对现实城市的一种重新叙述、把握和建构，‘想象’城市的过程始终伴随着建构过程。”[22]在改革开放之初，通过对广州城市的想象和影视建构了解中国改革开放后社会转型的意识形态变化。相比于北京、上海的关于“改革”叙事重大主题的探讨，身处岭南之地的珠江电影制片厂的南国都市电影中，几乎没有代表现代城市象征的工厂、机器的场景，而是如前所述将改革开放宏大的政治话语聚焦于城市日常生活场景中，将百姓对丰衣足食美好生活的想象，在代表国家话语的电影叙事中，作为政治愿景的世俗性实现做了许诺。如若说，北京、上海的叙事方式还是国家叙事框架中自上而下地表现这场政治革新的决心和目标，那么在广州城市的想象和建构中，完成的则是对民间诉求的回应。肯定平凡市井生活，是作为本土意识中所呈现的对时代精神的理解和表达，这种表述方式不仅在艺术主角和表现主题上与北京和上海不同，还反思了意识形态的叙事方式，并从地域文化的基础上给予了补充。

作为改革的试验田，当中的经济政治改革、城市市场的复苏、港澳台胞的投资办厂、出口贸易的交互往来，势必让当时的广东人对现代化城市的理解及改造上，较其他内陆城市更加的前沿。邓小平在《中国共产党第十二次全国代表大会开幕词》中提出：“把马克思主义的普遍真理同中国具体实际结合起来，走自己的道路，建设有中国特色的社会主义，这是我们总结长期历史经验得出的基本结论。”通过中国特色的社会主义的概念，对走中国式的现代化道路这样的方式进行了解释。如何理解中国特色，珠影的都市电影充分利用了作为岭南地区原本所具有的地域边缘性特征，以及极强的商业文化气息，通过传统市井叙事的方式消弭了政治性极强的辩思性价值观的讨论，关注搞活市场经济本身。现代的生活方式—搞活市场经济—具有中国特色的社会主义道路，通过这样的叙事嫁接，市场经济的政治合法性认同显得更加自然。珠影通过讲述“广州故事”，从这样的话语路径中进入当代国家叙事的谱系建构中。

结语

珠江电影制片厂都市电影系列建构的改革开放后广州城市的“现代性”空间影像，以日常生活图景和个体自由欲望的表达为基础，确认了广州新南方都市特质，是改革开放精神民间认同的基础，亦是改革开放后国家现代化进程中宏大叙事的民间影像的补充。作为国家叙事谱系中的都市电影，在意识形态的输出时通过地域文化的转化，并落实在影视意象里，将一个政治愿景通过广州市民的生活现状进行呈现，由此传播和激发出民众对改革开放政策的向往和情感上的支持，并从观念层面，呈现和推动这个社会深层次的制度改变。

这些承载着国家话语的电影通过在不同放映场所的流动播放，被各色人等观看，它的流通和传播的过程，也为社会不同群体创建了了解和协商社会转型的媒介空间，制作者和观影者也正是通过共享电影的行为而获得共同的社会记忆和文化想象，从而分享了改革开放的精神。

注释：

[1]张英进：《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京：南京大学出版社，2006年版，第247页。

[2]张良：《用创新的电影语言塑造新人——〈雅马哈鱼档〉导演体会》，《电影艺术》，1985年，第2期。

[3][美]爱德华·索亚：《关于后都市的六种话语》，载汪安民主编：《城市文化读本》，北京：北京大学出版社，2008年版，第39页。

[4]陶东风：《官方文化与大众市民文化的互动——论20世纪90年代中国的“主旋律”电影》，《求索》，2002年，第3期。

[5]郑润良：《中国早期都市电影的文化想象及中断》，《阜阳师范学院学报（社会科学版）》，2007年，第2期。

[6]章以武：《电影〈雅马哈鱼档〉诞生记》，《世纪》，2018年，第4期。

[7]郑洞天：《成长的烦恼——城市电影心路扫描》，《当代电影》，1997年，第4期。

[8]戴锦华：《雾中风景》，北京：北京大学出版社，2003年版，第192页。

[9]孙周：《模糊的感受——〈给咖啡加点糖〉艺术总结》，《当代电影》，1998年，第2期。

[10]习近平：《在庆祝改革开放 40 周年大会上的讲话》，人民日报，2018年12月19日，第2版。