闽剧中旦角身段的舞蹈特征分析

2022-11-25张林娜

戏剧之家 2022年31期

关键词：闽剧旦角身段

张林娜

（闽江师范高等专科学校福建福州 350100）

我国戏曲艺术有着悠久的历史，已经形成了一套成熟的程式化舞台表演技巧。旦角在戏曲演出中的身段技巧不仅可以刻画人物形象，还能够通过身段的展示，有效表达出人物的情感与心理活动，激发台下观众的情感共鸣。

一、戏曲中旦角的身段艺术

（一）基础身段动作

身段是戏曲表演中旦角诠释角色的一种重要技法，其有着极具特色的优美步法，身段展示和舞蹈动作是否优美会直接影响整台戏的舞台呈现效果。例如“指”是旦角的入门身段动作，该动作在外行人眼里可能只是一个简单的手腕动作，但是要求戏曲演员在这个动作起势时，应该用大臂将小臂带动起来，形成一圈圆的形状，而不应该做垂直的手臂动作，然后再将手腕和手指向外侧带出，如此才能够完整地做出“指”这个身段动作。旦角身段要想呈现出美的效果，戏曲演员还应该注重腰部动作的表现，通常情况下，戏曲中的旦角追求用优美的腰部动作来增强舞台的呈现效果。戏曲中的旦角表演者在舞动手足的同时，还要将腰部转出圆弧形，通过与手足动作的配合来控制腰部动作，并用腰部的变化带动四肢形成各种大小不同的圆，最终呈现出绝美的舞台效果。因为我国古代的文人墨客常用“柳”来比喻年轻女子的腰肢，所以戏曲中的旦角演员在塑造角色时要将腰部的身段呈现出“柳”刚柔并济的效果，既不可过分僵硬，又不可过分松散。

（二）组合身段程式

水袖是戏曲中旦角表演时经常会用到的一个道具，使用水袖能够增加旦角身段的美感。旦角在进行舞台表演的过程中，可以将组合身段程式与水袖相结合，灵活地表达出戏曲中人物的各种情绪。例如，旦角演员想表达人物发怒的情绪时，可以稍微用力将水袖抛出，以此来表示愤怒；在与爱人分别时，旦角演员可以用挥袖的方式来表达不舍与落寞之情；在表达戏曲人物陷入沉思情绪时，旦角演员可以用背袖的方式来进行身段展示，这种背袖方式的身段展示也同样适用于角色下场时。不同的舞袖方式不但能将角色情绪表达得更加生动，还能够进一步展现旦角的优美身段。旦角应用水袖道具在我国当前的戏曲表演中是较为常见的，水袖有着丰富的运用技巧，如以程砚秋为代表的“程派水袖”，旦角在戏曲表演的过程中将多种身段技法灵活地组合起来，运用到角色塑造中，直观地向观众表达出角色的感情[1]。

二、戏曲旦角身段展示艺术价值分析

旦角身段展示在我国戏曲发展过程中有着特殊的艺术价值。艺术来源于实践，我国大多数戏曲剧目都是由人们日常生活中的切身经历改编创作而来的。在日常生活中，一个人的肢体动作、语言、面部表情等通常能反映出这个人的情绪，旦角演员在舞台上的一系列身段展示和舞蹈动作接近真实生活，在真实生活的基础上进行艺术加工，让角色呈现出更加生动丰富的情感变化。与此同时，戏曲中的旦角演员还要根据不同的剧情以及剧情发展的变化对身段展示进行一些夸张和美化处理，将戏曲角色的风貌、情绪、神态完完全全地展示出来。旦角在表演时，将身段与人物情绪融合到一起，可以产生有动律的美感，将角色刻画得更细腻，更加栩栩如生，这都反映出传统戏曲表演中旦角身段展示的美学价值。

除此之外，不同派别的戏曲旦角的身段展示也各具特色，这些都是历代戏曲艺术家通过总结经验，不断提炼出来的戏曲精髓，用不同样式的旦角身段展示，来表现角色丰富多彩的日常生活。例如，在许多戏曲剧目表演过程中，旦角演员可能会有一套开关房门、坐卧行走等身段动作，这些动作都是通过对日常生活内容进行加工提炼而成的，再由扮演旦角的戏曲演员展现在观众面前，让观众能够通过旦角演员的身段感受到中国戏曲无穷的魅力[2]。

三、戏曲中旦角身段的韵律

（一）身段神韵的“意”

戏曲表演的几大关键组成部分包括“意象”“意趣”和“意境”等，最重要的是要高度重视戏曲表演中的细节，在戏曲表演过程中，角色的一言一行、一颦一笑、一声一韵都应该有其独特的“意味”。旦角在神韵上所表现出的“意”和“气”是通过演员的舞蹈造型和动作规律体现的。例如，借助“扭”“曲”和“倾”的基础身段展示不同的戏曲意蕴和身段美。

（二）身段神韵的“劲”

一般的戏曲旦角身段表演要求演员把握好“劲”与“力”这两个内容。旦角在表演戏曲时要控制好自身的体态和舞姿，并结合表演技巧将角色的神韵表现得淋漓尽致。旦角表演的身段口诀主要包括两个方面，分别是外形和内心，其中有规范动作的“行于肩，跟于臂”；还有规范内在气流的“心一想，归于腰，奔于肋”，这些规范要求旦角演员做到“心气儿”与“心劲儿”的有效结合，让两者相互成就，在展现戏曲身段美的同时，表达出更深刻的艺术效果[3]。

（三）身段神韵的“律”

在戏曲表演过程中，演员的身段表演要做到“以律显韵”。戏曲的身段表演艺术是一种程式化的表演，旦角在表演时特别需要注意根据音乐的节奏来对身段动作进行不同幅度的调整。旦角演员要想让自己的表演效果更上一层楼，就要加强肢体控制的练习，身段动作的展示要兼具美感和律动，旦角的动作通常要求做到一个“圆”字。换言之，戏曲中旦角的身段动作也可以简单概括为画圆圈的艺术，但无论是怎样的画圆动作都要遵循“弧线”或“圆”的相应规律。旦角演员只有熟练掌握这项动作要领，才能增加身段展示的舞台魅力[4]。

四、闽剧的发展历史及特点

闽剧的历史可以追溯到四百多年前。明朝末年，随着弋阳腔、昆山腔传入福州地区，一些戏曲艺术家将这些外来的戏曲唱腔和福州本土的方言小调慢慢融合在一起。在清朝末年，福州地区的部分戏班通过艺术交流，相互吸收表演和唱腔方面的优秀艺术，互相渗透，最终发展出“闽剧”。闽剧的全盛时期是在辛亥革命之后，这一时期出现了大量的闽剧班社，涌现出了“闽剧梅兰芳”郑奕奏及曾元藩、薛良藩、马狄藩等闽剧界的“四大名旦”。早在二十世纪三十年代，上海的一家书局就出版并发行了闽剧名家的作品专辑。闽剧因其独特的艺术魅力受到群众的喜爱。

闽剧的音乐唱腔主要由江湖调、洋歌、逗腔、小调四大类组成。江湖调的唱法激昂粗犷；洋歌的唱法通俗流畅；逗腔的唱法相对婉转典雅；小调的唱法则显得清新生动，其中，前三种唱腔在一定程度上受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响，并且保留了原有的高腔的帮腔形式。在闽剧表演中，演员均用本嗓来演唱，其唱腔特色是粗犷朴实、慷慨激昂，同时又不乏婉约细腻。闽剧表演的主要伴奏乐器有唢呐、横箫、头管、二胡等，打击乐器则有青鼓、战鼓、大锣、小锣、磬等[5]。

五、闽剧身段表演在中国戏曲界的价值

戏曲中的肢体语言是舞蹈工作者在编舞过程中的重要文化素材库。究其原因，其自诞生以来，吸收和继承了唐宋民间歌舞和中国古代传统舞蹈的精华，通过历代演员的加工和创新，建立了全新的训练体系和表演方法，具有严谨的范式和精湛的技术。此外，中国各地的传统民间舞蹈也为许多戏曲剧种的发展奠定了基础。不同的戏曲剧种也有许多技巧可以互相学习。这些都是当前舞蹈创作中丰富多彩的肢体语言素材。

中国古典舞的身韵是在戏曲的基础上，以“圆”的概念从戏曲中提炼出普遍的身体元素。例如，昆舞从昆曲的动作和美学观念中提取并整合了27 个空间点和五指莲的手势，提出了以观念为导向的身体动作思想。

《俏花旦》借鉴川剧花旦的表演魅力和羽毛道具的使用特点，使舞蹈作品不仅具有地方色彩，而且保留了中国传统的典雅之美。总的来说，中国不同剧种的肢体语言和艺术内涵丰富多彩，其独特的气质值得各地舞蹈创作者探索。

闽剧是福建省重要的非物质文化遗产，同时也是中华文化的瑰宝。福建杂剧最大限度地继承了中国百戏之祖南戏的各种表演技巧，在戏曲界有着“南戏遗音”的绰号。福建戏曲种类繁多，有闽剧、高甲戏、梨园戏、莆仙戏、潮州戏、南戏、平江戏、闽西汉剧、四平戏、打城戏、大腔戏、三角戏、梅林戏、北路戏等二十多个剧种。福建省在一定程度上保持了中华文明最古老的文化因素。自古以来，一代又一代的移民陆续迁居到这里，远离中原地区，避免了北方游牧文明对中原文化产生的影响。

福建不同剧种的肢体语言各有特点。比如，莆仙戏历史悠久，其风格较为古朴细腻。它继承了唐宋时期的各种歌舞剧，深受木偶戏的影响；梨园戏非常含蓄优雅，有着成熟而严格的舞蹈动作表演程序；高甲戏最有优势的表演是动作戏，其最大的特点是丑角表演。早在20 世纪50 年代末，就有莆仙戏改编而成的舞蹈，很多当代的舞蹈也采用了大量的莆仙戏元素。20世纪90 年代，福建省大型舞剧《南音魂》大量运用梨园戏的元素，使其与南音古乐、敦煌乐舞融为一体。舞蹈家刘岩也曾对梨园戏的手部动作进行深入研究，并将其作为一个主要的体系纳入中国古典舞之手部舞蹈的主题中。高甲戏小丑的动作语言一直是许多舞蹈学者专门研究的对象。高甲戏中有节奏的木偶动作也被流行舞者研究和模仿。

闽剧有着大量的经典剧目。然而，与京剧、昆曲、川剧等中国其他剧种相比，甚至与福建省上述主要剧种相比，以闽剧为题材的舞蹈作品多年来相对贫乏。这可能是因为闽剧本身是在吸收多种戏曲元素的基础上形成的，而且形成时间较晚，因此，其特色似乎不够鲜明[6]。

六、闽剧与旦角身段艺术

“闽剧”一词最早出现在清末民初。明朝末期，福州的士大夫将昆山腔等外来曲调与当地俚语相结合，创作了一些“逗腔”，并为之谱写了剧本，这些戏曲一直流行到清末，被称为“儒林戏”。同时，福州也有“江湖戏”，在本地区民间歌谣和“评话”（说唱艺术）腔的基础上，融合外来声腔（如徽腔、弋阳腔等）发展而成；还有“平讲戏”，即福州方言的戏曲，平讲戏的音乐源于民间歌谣，吸收四平腔以及乱弹的逗腔、洋歌等唱腔，以语改腔或改腔用语，一人唱，众人和，逐渐形成地方特色。后来，“江湖戏”在表演时由官话变为口语，演变出了福州方言戏曲，“平讲戏”也与“江湖戏”逐渐融合。从清朝中期开始，儒林戏与前两者相互借鉴，三者之间的界限逐渐消失。直到辛亥革命前后，它们才合为一体，形成了“三合响”，被称为历史上的“前三合响”。民国初年，清朝高官失势，他们带来的徽州戏班逐渐衰落。戏曲艺人散居民间，大多以各种形式加入福建省的戏班，逐渐丰富了戏曲技艺和剧目。在这个时候产生的戏曲被称为“后三合响”。此时，民间称之为“福州戏”，报纸上首次出现时则称之为“闽剧”。

闽剧的人物表演吸收了大量的徽班技巧。因为徽剧作为一种表演体系比较成熟的剧种，从“前三合响”时期开始就受到了福建艺人的研究。“后三合响”时期，安徽艺人直接传授福建演员基本功、步法和武术。因此，闽剧的形体程式在许多方面与徽剧演变而来的京剧相似。但同时，闽剧因其源流的多样性，在美学上具有突出的特点。首先，“儒林戏”是在明清文人的喜爱下所衍生的产物。它深受昆曲的影响，气质极其高贵典雅。其次，“江湖戏”游走在乡村之间，非常接地气，甚至不回避粗犷、活泼、奔放的表演风格，极具包容性。“平讲戏”根植于民间歌舞剧之中，地域色彩浓厚，而这些民间歌舞剧又源于宋戏、元戏，呈现出一种朴实的风格。这些艺术特征都被融入闽剧中。此外，徽剧丰富了闽剧的曲调和剧目，使闽剧成为戏曲界的集大成者，在闽东、闽北、包括福州在内的闽中地区都有较大影响。

闽剧的旦角演员有着辉煌的历史。在闽剧发展初期，郑奕奏、曾元藩、薛良藩、马秋藩被称为“闽剧四大名旦”，其中郑奕奏被称为“闽戏梅兰芳”，有着“北梅南郑”的美誉，闽剧舞台在20 世纪20 年代形成了独特的“郑派艺术”，表现风格为“素、净、休”和“快、紧、收”。后来，有了林芝芳，以感情丰富的表演而闻名。他的林氏双剑与梅兰芳的剑舞，被称为“南北双璧”。郁达夫曾以“芝兰同气味”称赞二者。此外，在二十世纪二三十年代，一大批闪亮的戏曲明星点亮了戏曲的舞台。后来，“闽剧三小”刘小琴、李小白和董小狐等名家将闽剧的旦角艺术延续至今。

闽剧的旦角类型分为花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、泼旦、老旦、武旦等。花旦是戏曲中最基本的旦角演员。戏曲演员要学旦角的戏，首先要学花旦。这些角色大多是大家族的小姐或是出身普通家庭的清秀女子，她们通常很漂亮，一出现就令人赏心悦目。她们有点类似于京剧中的闺门旦，但又有所不同。彩旦很特别，在许多戏曲剧种中，彩旦被定义为丑角，典型的例子是媒旦。闽剧的彩旦与其他剧种夸张、滑稽的造型完全不同，其与其他戏曲剧种中的花旦相似，有着美丽的外表和颜色鲜艳的衣服。闽剧的彩旦大部分是年轻女性角色，她们必须是充满活力的，活泼开朗的，天真坦率的，行动轻快的，身体灵动的，功能类似小花旦，但许多人物要么是小气的，市侩的，势利的，要么有着普通市民的辛辣性格，融合了小花旦的青春与泼旦的尖刻与轻浮以及彩旦的幽默。闽剧中的泼旦和正旦也很有名，这些旦角各具特色[7]。