“台湾现代民歌运动”时期歌词艺术特点分析

李凌子

二十世纪70年代中期，台湾青年一代以学生为主要成分的知识分子中掀起了一股木吉他风潮。如今“台湾现代民歌运动”已成为固定用法，“专指20世纪70年代中期，在台湾的年轻知识分子尤其是学生当中，兴起的一种以‘唱自己的歌’为口号，自己作词作曲并用木吉他自弹自唱的音乐形式。这场运动的目的是为了打破长久以来在台湾乐坛中被西方音乐及以‘时代曲’为主流的垄断局面。这种音乐形式通过借助文艺界的力量，以及演唱会、唱片、电台、电视台的传播得到了社会的广泛认可，也使流行音乐的大部分倾听者由成年人转为青年学子。”①

一、台湾现代民歌运动时期歌词创作主题中的艺术性

（一）唯美乡村颂歌式的仁民爱物

台湾现代民歌运动时期，最早投入到田园生活风格创作中并且最擅长此类风格创作的人是被称为“乡间田园歌谣始祖”叶佳修，可以说这类田园风开创了台湾校园民谣的全新风格，同时也影响了一批填词人的作品，如庄奴《踏浪》、侯德健《捉泥鳅》、三毛《梦田》。

笔者将乡土乡情田园歌分类为“颂歌”有特殊的理由：一是中国人几千年来安土重迁的观念，对于思乡、怀旧则有着一脉而承理想化“颂”的色彩；二是由于近代以来华人移民的特殊历史，涌现出了众多东南亚、华人歌者，他们的创作中不乏许多思乡爱国主题。这些歌曲在中国内地广为流传，甚至类似于爱国颂歌，传播渠道也往往是政府机构的宣传鼓励，例如《我的中国心》，第一次在内地出现便是在1987年的央视春节联欢晚会，由台湾歌手张明敏演唱呈现。“长江”“黄河”“黄山”“长城”这些来自中国的意象成了海外游子的精神符号，也作为文化象征成为他们身份认同的必不可缺，西洋和声与乐器包裹下“中国心”的意义建构，让民族文化的核心得以血脉相承。

因此，笔者把这类田园歌曲归类为思乡之歌，也可称为爱国颂歌，叶佳修也有相关词作《我们拥有一个名字叫中国》，童安格《把根留住》以及余光中的诗作《乡愁》，这些作品描写了土地与人的情感，但无法脱离“颂”的本质，体现了民歌运动时期时代的需求，它们的表现形式以及文体都随着主题不断变化。

在台湾现代民歌运动时期，《乡间小路》和《外婆的澎湖湾》是叶佳修最为大众耳熟能详的作品，其中，《乡间小路》为e小调调式，结构为再现三段体，即“A—B—A”，A段为典型的起承转合，极具民歌的民间风味。到了歌曲B段，歌词采用直抒胸臆的表达方式，由两个相似的乐句构成，从全曲最高音向下二度模进，搭配单纯直白的歌词写作方式，表达对田园生活的无限热爱以及歌颂宣扬。

叶佳修创作的《外婆的澎湖湾》歌曲调式为G大调，曲式结构为两段体，即“A—B”，A段第一句旋律级进为主，第二句在音区上直接比第一句跳进一个八度，上扬的旋律态势给予了旋律轻快的感情，而三、四句则更类似于美国乡村民谣，平铺直叙白描澎湖湾的风光，B段副歌结构则由一完整句子构成，巧妙创造出了极为吻合的歌词旋律，四度五度的音程跳进也极容易让听者进入音乐情绪，抒情效果极佳。倒数两句节奏型则频繁变化，八分音符到四分音符休止再到四分附点音符，时值由短到长，旋律从活泼过渡到悠远，可谓抑扬顿挫。总之，叶佳修身为词曲双修的音乐家，善用音乐语言来刻画人物形象或是描绘景物，并糅合美国60年代民谣的手法和中国传统民歌元素。吉他作为主奏乐器的伴奏形式也极具民谣感，旋律的简单悦耳更使其作品传唱程度甚高。

（二）吟游四方白描式的自由想望

作家三毛的歌词是她一生的写照，也是她身为作家在音乐的时代洪流中发出的光与热。在她的文学作品中，大量对原生态的自然本色与日常生活进行白描而不假雕琢，三毛的作品抒情色彩浓郁，透露着女性对自由与爱情的向往。她所提倡的“乡土”精神，与民歌时代所追寻的自我认同、本土寻回之理想不谋而合。

从三毛作词的《橄榄树》歌词来看，其憧憬乌托邦的自由精神展现无遗，故土情结也在她的文字之中涌动，透露出台湾人寻根的渴望与身份认同。关于《橄榄树》的歌名，传言本名为“小毛驴”，后被齐豫改为《橄榄树》，而原标题更能说明三毛热衷于白描，并从生活原始素材中提取文学意象的审美取向。象征性意象在诗歌与歌词中因其自身的模糊性很难说清楚，这首歌的“橄榄树”则是作者想要建构的象征，而后加以情景的烘托与发展。在一连串意象例如“小鸟”、“小溪”、“草原”之后点出“橄榄树”，归结于此包容一切的象征性意象中，这个象征并无明确所指，却有因为先前意象而累积起来的情绪感——梦中家园的具象代表。三毛用独特的来自异国的风格手法让歌词极具文学性，“流浪”与“橄榄树”所指代的颠沛与精神归属则是一组对立修辞，可看出她所提倡的对故土充满眷恋，但同时心灵得以解脱并回归自然的生活方式。

三毛主张的思想类似于中国古代道家的美学观“涤除玄鉴”，含义为洗去主观欲念、成见与迷信，澄净之心忘怀古往，明察之态品读事物②。三毛对漂泊的赞赏、对心无旁骛宁静致远的追求，以灵魂救赎的呐喊来抒情便充斥“涤除玄鉴”之意味。三毛的可贵之处，也正是此种她所提倡的人与自然的建构模式。除却这些灵魂深处的梦想白描，三毛的歌词风格也极具“个人性”。1979年三毛的丈夫荷西潜水遭遇事故不幸身亡，三毛悲痛欲绝，写下作词作品《今世》，歌词搭配齐豫凄厉的泛美声演奏方式，辅以弦乐以震音演奏不和谐音程，搭配钢琴密集如雨的伴奏，表达了词作者个人无法抑制的激烈情感。如此呼唤式语句，叙述了一个私人化的、凄美哀绝的故事。

二、台湾现代民歌运动时期歌词创作手法中的艺术性

（一）呼应——歌词最本质的结构特征

文章向来讲求起承转合，小说故事不可避免起因，经过，结果的叙事结构，歌词的基本格局则是呼应。呼应是建构歌词的基础，也是严格歌词形式必不可缺的一部分。这种容易广为传唱的写作手法可谓在民歌运动时期广为应用。如余光中作词，罗大佑谱曲的《乡愁四韵》，整洁而简单的曲式一唱三叹，每一段首行与末行旋律相似，首尾呼应，四个乐段相互独立又反复演奏，形成一种回环复沓的音乐节奏，主题思想得以不断深化，荡气回肠。

侯德健作词的《龙的传人》中，句间相互呼应，类似于连续问答但并非问答的形式，其呼应结构较为复杂隐蔽。问句并非提问，而是引出进一步解释的语句，如此形成了巧妙的呼应。这种朴素整饬的结构形式是七○年代所热衷的，特点是稳定规整，易于推进情绪，但也容易形成八股套路而不利创新。

（二）押韵——追求音韵回环的稳定美感

台湾现代民歌运动时期在押韵上没有太大突破，仍然推崇规整稳定的一韵到底，合辙押韵的节奏感适合表达校园歌曲的音乐美从而表情达意，王梦麟作词的《雨中即景》采取隔行押韵的模式，韵脚“了”“跑”“好”“到”押“遥条韵”。叶佳修作词的《乡间小路》则一律江阳韵，几乎每句都押韵且韵脚明显。一韵到底与韵脚的反复出现，营造出一种极为传统且易于传唱的美感，并给人以富有规律的停顿感，如南方二重唱《想你的夜》采取“先天韵”。严格押韵的曲例不胜枚举，成为七○年代歌曲的审美取向。

但歌词用韵的方式很多，一韵到底的歌词在结构上以内容情感展示音乐线索，而韵脚的变化则常常藏着情感的路线，会呼应出相应的音乐情感。例如席慕蓉作词的《出塞曲》主歌前两句为“姑苏韵”，到了三四句即转为“怀来韵”，而后边则是“江阳韵”，韵脚由闭口音逐渐转换为开口音，韵脚的改变形成了一种天然的转折，要求音乐旋律以同样的转折相呼应，但这样的作品仍是少数。

民歌运动中，许多选择现代诗入词的歌词则不如纯歌词押韵，诗歌的形式更为自由，押韵并不是必须，席慕蓉《出塞曲》便是如此。再如三毛的歌词便沿袭了诗歌这一押韵自由的模式，除《橄榄树》与《轨外》外，其余作品均无明显的韵脚或直接放弃押韵，如《晓梦蝴蝶》。由此可见，在追求押韵美感的同时，歌词的选用更为自由。纵然口语化、律动稳定的歌曲在民歌运动中被大量创作普及，但歌词也渐渐更重视表达完整独立的词意句意，而非完全依附音乐。

（三）句式结构整饬——钟情于利用排比对偶的从容叙述

当今流行歌曲的歌词字数长短错落，再不像律诗一般整齐划一，这更利于创作复杂多变的旋律与节奏。但现代民歌运动中的作品似乎更倾向于均等整齐的歌词结构，在长短句的交错中保持着规整的节奏。例如罗大佑作词的《船歌》与赖西安作词的《月琴》，相比于押韵，结构的整饬更为当时的创作者们所追崇，两首歌词韵脚明显，在段落上运用对偶或排比的句式，段落之间字数相等、结构方正。另外在余光中《乡愁四韵》《江湖上》等作品中此手法也被频繁使用。如此的歌词结构能够不慌不忙地、连续地叙述一层统一含义，以追求一气呵成娓娓道来连绵的美。在作曲上也方便写作利于记忆的旋律，在重词轻曲的现代民歌时代广为运用。

（四）文本互涉——独特的创作者构成

由于台湾现代民歌运动时期大量引用文人作家的诗词、散文作品入歌，遂无法避免歌词中有与作家散文间狭义的文本关联。法国后结构主义批评家茱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）最早提出“文本互涉”的概念，指“不同文本之间进行结构或故事的互相模仿、也包括主题的相互关联与暗合及引用”散。本节无意从广义“互文”的领域探讨三毛歌词与社会文化等诸多方面关系，仅指出三毛歌词与其所作散文间狭义的文本关联。

例如三毛的“自传性”文字创作一直延伸到歌词中，她的歌词与散文一致，极具个人特色，其歌词对于故事的二次叙述比散文更加凝练，情感爆发得更为热烈。自传性的歌词浓缩了三毛回忆里最为精彩的片段，三毛发表的散文《惑》中“我”看了电影《珍妮的画像》，不断梦到“珍妮”，“我”十分渴望去找到珍妮，希望她带“我”去那个空无一物的虚幻世界里，同时又想要逃离“珍妮”的萦绕。而电影中“珍妮”哼的歌曲，和三毛《橄榄树》“不要问我从哪里来”有着诸多相似。文本挪用的例子在三毛的作品中还有很多，如歌曲《沙漠》中三毛录音的念白“那时，沙漠不再只是沙漠。而化为一口水井，井里，一双水的眼睛”。该句念白化用自三毛偏爱的法国作家圣·艾克苏佩里《小王子》。而三毛在《说给自己听》文案中所写的“写到这首歌时只想到一条蛇，可以将我送去彼岸的蛇。”也是受到《小王子》故事的影响。歌曲《谜》讲述了三毛童年时期的心灵对话，《七点钟》《飞》则讲述了她的初恋，相似的内容可以追溯到三毛的书作《雨季不再来》。《晓梦蝴蝶》《沙漠》《远方》等关于德国未婚夫荷西以及沙漠的乡愁诉说，则可在书作《撒哈拉的故事》《哭泣的骆驼》中寻见。几乎每一首歌都能在作者的演讲、小说、散文中得到对应内容，这来源于现代民歌时期创作者构成成分的特殊性。虽为“民歌运动”，但创作人依然以高校学生、知识分子为主，他们最初接触的文体并非歌词，而是散文、诗歌与小说此类表达形式，遂文本互涉成为台湾现代民歌运动时期歌词的一大特点。

结 语

虽然最终因为台湾官方文化的干预性治理，以及所谓“本土”并非真正闽南本土，而是借助了遥远中华意象的原因，台湾民歌未逃脱僵化的命运，但其精神内核仍有可取之处。本文通过歌词的角度，分析了台湾现代民歌运动时期的创作手法与艺术特征，望能引起更多人对台湾现代民歌运动专题研究的关注，丰富对于中国台湾音乐发展的认知。■

注释：

① 重返61号公路.遥远的乡愁——台湾现代民歌三十年[M].新星出版社,2007:3.

② 朱立元.美学大辞典[M].上海辞书出版社,2010.

③ 王耀辉.文学文本解读[M].华中师范大学出版社,1999:167.