古词粤韵——无伴奏合唱作品《望月怀古》音乐分析

吴开华

一、作品介绍与曲式结构

《望月怀古》是以韶关籍唐代大诗人张九龄的名诗为歌词。作曲者为叶方婷，创作于2018年，其为华南理工大学艺术学院举办的原创合唱作品音乐而生。其音乐动机来源于诗词的粤语音调，旋律悠长深远，并通过富于变化的复调手法力，求展现“海上生明月”的悠远意境。

（一）“怀古”与“怀远”的对比

《望月怀远》是唐代诗人张九龄原诗的名字，而无伴奏合唱作品《望月怀古》是作曲者采用诗词里的内容做成为作品题目。在此，我们应该思考一下，为何作曲者不按照原来的“怀古”作为作品的名字，转而采用“怀古”呢？对此，笔者有了自己的一些看法。首先，诗人采用“怀远”表达的是人物处于古代情景下的心理，即二者相隔千里却又联系不上心中人的思念与盼望，因而是怀念远方的他；然而现作曲家的“怀古”是用音乐的形式怀念古人及其作品。两者的目的都在于“怀”，但目标对象却大不相同。这大概就是“怀远”和“怀古”的区别。

（二）作品曲式结构

作品的结构为带有引子、缩减再现的单三部曲式结构，B段重复一次，转调性结构。音乐开始为g小调，引子由两部分组成，1-9小节为引子1，9-13小节为引子2。A段（14-27小节）可分为a、b两个乐句，调性一直沿用前调；B段（28-39小节）分为c和c1两个重复乐句，调性从原来的g小调转为♭B大调；随后在40小节开始通过主题声部的改变而进行B段的主要材料重复，为B1段（40-57小节）。A1再现段（58-68小节）为缩减再现，通过声部的和声填充与其b句的后半部分采用念白形式来代替音乐材料的形式来呈示再现段。

二、《望月怀古》的形象单元与形象连接

《望月怀古》作为带有缩减型的单三部曲式，则带有三个不同的形象单元。其构成三个主题形象的基础条件如下：a.引子的“形象单元”，其速度为Andante（♩=55），调性为g小调；b.A乐段速度为Andante（♩=55），调性由♭B大调转向g小调；c.B乐段速度为Animato（♩=100），调性转向♭B大调。最后重复A乐段速度与调性都得以回顾则不再赘述。

通过三个主题的速度与调性的对比差异可以观察出其中的个性不同：

引子形象：主题音调以长音符为主，通过向下行跳进再向上行级进作为动力之一。其动力之二：在声部安排上只采用了女声声部，通过多次使用节奏切分来打破四拍子的强弱规律，从而推动音乐的进行。女高声部旋律开始于d1音，经过四拍后在女中声部以纯四度的音响出现并和女高声部形成补充声部。无论是从内部节奏运动还是声部之间的交互进行都可以很好地避免音乐的停滞不前，从而创造出一种远方海上雾气茫茫，海面却又在不断涌动的动静结合之像。

A主题形象：其音调平稳，以四度内的进行为主。A段材料先以女高声部沿用引子主题材料以pp的力度出现，意在延续引子部分中的“迷雾”形象，使得后面的音乐材料得以延续发展。随后男高、女中和男低声部分别出现，和声逐渐丰满起来，意在使得听者的思绪从远处的迷雾中慢慢地拉近到海边上的“情人”的内心世界。音乐情绪富于起伏，多次的渐强渐弱就像是“情人”内心等待的焦虑与翻涌的思念，最后归于一声无奈叹息。乐谱中的一处渐弱后渐强在于“怨”字的表达上，集中地表现了人物内心思念的不断积蓄到底，从而释放对长夜漫漫的幽怨。该乐段整体处于弱的力度中，其渐强和渐弱都应该是在其框架里有分寸地适度处理，过分地渐强容易破坏主题形象，但过于渐弱又容易失去人声的把控。

B主题形象：此时调性通过从25小节的g小调的属和弦到导和弦就开始做出转换成♭B大调的准备，同时完成了速度从♩=55变成以二分音符为一拍，每拍50的转换即♩=100。本段体现了中西元素结合使用，该主题主要采用了复调的写作手法，通过不同声部的进出与不同声部音色对比的配合来描写“情人”在房间里的情景及清晰，描写了其行为的不安与环境氛围，曲调中带有一定的戏曲元素，如戏剧当中的音调及拖腔等。此段力度以mf为主，最后通过非常规和弦与高叠置和弦的使用和f力度的配合将本曲推至高潮。演唱时应该注意各部分mf内容的表达，指挥应合理安排不同内容的mf力度值，避免队员一律唱成同样的力度，从而失去音乐色调的对比。

连接不同形象单元的材料称为形象材料连接，三个不同的主题形象单元的连接是具备了不同的形象连接的。如第一处出现的引子与A乐段的延续性连接。

引子主题作为全曲最先出现的音乐形象，其担任着奠定全曲基调的作用。为了避免引子与呈示段的断裂，引子主题过渡到A主题形象是通过A主题在女高声部延续了引子主题的材料，通过11小节处的小三和弦进行到大三和弦，同时也通过12小节的大三和弦进行调性的转换，使g小调变成♭B大调，也使和声从柔变亮，从而将海面景象拉回人物内心作出铺垫，从而显得前后逻辑严谨。

主题A与主题B是属于对置型连接。主题A在27小节通过休止的自由延长与速度从每每拍55变成100来形成对A主题的对比，其从作曲手法和材料内容也完成了呈示段与对比段的对置。

三、各段音乐材料分析

对于任何音乐作品来说，单纯地从其表面浅显分析其速度和段落是指挥工作的第一步，而分析其作品内的细部音乐材料则是最关键的一步。《望月怀古》在其复调与和声的运用上体现了古今技法的融合与展示。

（一）引子材料

引子1由女高声部的“d2”、“b1”、“c2”、“g1”四音组而成，通过延留、显现等方法来打破传统的四拍子节奏规律。女中声部在此也进行了长音式的衬托，前两小节通过使用二重辅助音来推动音乐，第5～6小节通过下属功能组进行到主功能，以此将音乐延伸至引子2中。引子2开始也是通过下属功能进行到主功能，同时将不同的声部进行叠加，音乐停留在主七和弦上，七音的加入让和声更加丰满且七和弦极其不稳定需要解决从而引出A段。

（二）A段音乐材料

A段分为不对称的上下两句（5+8），采用主复结合的方式写作。四声部的进出各有不同，a句女高声部从正拍开始唱出引子1的核心四音组，而男高则两拍后唱出本段的主题乐思，从而形成了典型的对比性复调。女中声部在17小节第二拍以男高声部上方四度平行的和声性声部的方式短暂出现，到19小节（b句）第二拍男低声部出现与男高声部为一组，而女声声部则为另外一组对比声部，直至25小节剩男声声部。a句主要采用复调写法，较难分析其和声，b句和声清晰可见，22-25小节通过Ⅱ7-Ⅳ7-Ⅴ7-Ⅰ6-Ⅳ7-Ⅴ结束在属七和弦（缺五音）。最后通过一声轻叹与自由延长结束A段。

（三）B段音乐材料

B段材料由不对称的两句构成，其中包括B段重复了一次并进行了扩展，调性通过对置转向♭B大调。其最大的特点是在写作中对主旋律在不同声部的穿插进行重复表达。c句（28-34小节），新的主题乐思第一次出现于女中声部，采用三音组进行，两拍后男低声部以下方四度，对其前两个核心音进行模仿，第二次主旋律来到女高声部，此时男高声部则是对主题三音组材料的展开。经过一小节后女声声部以平行四度形成节奏同步的主调性声部进行，此时第三次主旋律到了男低声部，材料依旧是来自主题，此后两声部形成了长音式的衬托最后再把主旋律交给女声声部。

d句以和声性写作为主，和声通过下属功能组与主功能组进行为主，主旋律先在女声声部出现，两小节后女中声部的三度平行旋律交织于男低声部，形成了女高男低的十度平行进行。

B1段采用对比复调写作，c1句可以分为两个乐汇。第一个乐汇（40-41小节）由女高音担任主旋律，两个内声部以长音衬托为主，男低声部以主题动机变形，一字两拍不断地向前发展。第二个乐汇（42-45小节），主旋律交给了女中声部，此时女高音的旋律来自引子1的音乐材料，男高声部以一字三、二拍的规律出现。d1句以女声、男声间隔一拍的卡农形式出现。和声通过在50小节处的♭B大调的Ⅵ级和弦作为g小调的中介和弦进行转调，并在54小节由Ⅴ7进行到Ⅵ，形成阻碍进行但没有解决。

（四）再现段音乐材料

其再现段为缩减动力性再现，通过对A段a句女中声部缺失的补充而形成动力性再现，b1句则是对后面乐汇的省略，以念白的方式交代唱词，最终旋律停留在g小调的导音上与女中声部形成空五度，使音乐产生一种调性的模糊不清。在音乐的听觉中，若作品最后得不到解决，便会使听者得不到听感上的满足，从而产生一种对音乐继续发展的渴望。

四、古词粤韵

《望月怀古》取词于唐代大诗人张九龄的《望月怀远》，而唐代的古体诗在其韵律中又与广东话（粤语）发音有着千丝万缕的联系。作曲者运用跨越型旋法创作，其根据广东话的发声声调进行音乐的创作，将语言、旋律与音乐形象有机地联合起来，旨在更好地贴近粤语发声的特点和展示音乐形象。

（一）入声字的使用

唐宋诗词人的吟诗填词是有一定的章法可循的，如五言绝句或七言体的诗歌，它们都要求要押韵。因而，古代便有两种韵书作为吟诗填词的依据。一类是以吴、闽、粤语系为主的《切韵》、《广韵》；另一类韵书，是以普通话或官话区域的语系为根据。前者韵书，字音分平、上、去、入四声，为唐宋人作诗填词选韵的标准，即使是北方普通话地区的，也不例外地以此为据。①

入声是古代汉语的一种声调，属仄声，指一个音节以破音/p/t/k/作结尾，发出短而急促的子音。现将《望月怀古》中的入声字标注出来并与普通话读音作对比②：

海上生明月（yuè），天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕（xī）起相思。

灭（miè）烛（zhú）怜光满，披衣觉（jué）露滋。

不（bù）堪盈手赠，还寝梦佳期。

普通话的四声调将粤语的入声调归入其中，但其声调值却是大有不同。如：上阴入声调值为5（烛zug1）、下阴入声调值为3（觉gog3）和阳入声调值为2（月yud6、竟jig6、灭mid6）。而普通话中的阴平调值为55、阳平调值为35、上声调值为214、去声调值为51。通过对粤语与普通话的声调发音对比，若采用普通话的四声调来朗读或演唱会使其平仄既不同，音韵亦不协调。原因在于粤语九声调中的入声调符合了唐诗作词的音律平仄关系，而音调值得更加丰富也赋予了音律创作的便利。

（二）跨越性旋法的使用

意在更好地将语言特点通过旋律表达出地道的语言味道，跨越型旋法大部分作曲者使用的创作手法之一。通过词作品的语言声调来配合其旋律写作，如第一句歌词“海上生明月，天涯共此时。”“海hoi2”、“上soeng6”、“生seng1”、“明ming4”、“月yud6”、“天tin1”、“涯ngai4”、“共gung6”、“此qi2”、“时si4”。其中“生seng1”和“天tin1”为阴平，调值为55、“海hoi2”和“此qi2”为阴上，调值为35、“明ming4”、“涯ngai4”和“时si4”为阳平，调值为11、“上soeng6”、“共gung6”和“月yud6”为阳去、阳入声，调值为22和2。若以阴平声调（55）为轴，其声调值与旋律安排以A段主题第一句为例如：“海”（♭b1，35）、“上”（g1，22）、“生”（d2-c2-d2，55）、“明”（f1-g1，11）、“月”（g1，2）、“天”（c2，55）、“涯”（g1，11）、“共”（a1，22）、“此”（c2，35）、“时”（f1）③，其旋律与其声调值的走向是基本一致，而全曲也很明显地运用了这样创作手法来阐述作品与语言的关系，使音乐更富于本土气息。

结 语

《望月怀古》作为粤语合唱作品与古体词作品的结合，其在粤语声调与音乐创作上有其自身的特点。在粤语声调与音乐形象的构造上，其通过声调的高低来描绘旋律线的同时能准确地表达情景。如“海上生明月”中的“生”字处于该句声调的高点也是旋律的高点，描绘出一种明月慢慢升上的情景，使画面生动起来。作品大量使用七和弦，通过下属七和弦与其非常规的解决作为推动音乐的发展手法之一。七和弦与高叠和弦的不解决是古典作品中不常用的，而该作品在传统的复调写法中也得到很好的体现，传统复调与非常规和弦的结合也是本作品的特点之一。■

注释：

① 黄素芬.唐诗与广东话[J].广西民族学院学报(哲学社会科学版),1985,(04):57-60.

② 下划线文字为粤语入声字，（）内为普通话拼音。

③ 括号里第一个为旋律音高，第二个为该字的粤语声调值。