左岸与右岸：迟子建与阿斯塔菲耶夫之比较研究

□ 李舒扬

一、 阴性力量：超越性别视角的“生成”美学

在当代文学的评论逻辑中，迟子建主要作为萧红的下联出现，二者共享着北方书写、儿童视角、动物描写的特性，以及不无归化感的“女性作者的细致的观察和越轨的笔致”①。然而，在风景与人情的装置之下，相较萧红《呼兰河传》中对国民性的辛辣讽刺，迟子建对乡村的怀旧与对民族根源性的追溯使她更注重乡土中国的精神纽带和文化召唤。如若放宽视角，那么描绘“北极村童话”、“别雅山谷”、“群山之巅”、漠河村、额尔古纳河右岸的迟子建，或许更适合与描绘叶尼塞河畔、顿河河畔、泰加森林、西伯利亚渔村的阿斯塔菲耶夫进行对读、比较。可以说，“额尔古纳河右岸”这一空间性质的定名，强势地呼唤着作为映照的“左岸”，以若隐若现的他者文化来完成自身文化身份的确认。阿斯塔菲耶夫访问中国时曾发出感慨：“我凝视着这气球广告，不禁想起中国皇帝的这番心力和智谋经过几百年之后传播到了我们俄罗斯的大地上。”②苏联时代，基洛夫工厂的工人曾被委派到顿河流域去当政委，向顿河哥萨克示范如何犁地。面对今日已然衰败的农耕传统，阿斯塔菲耶夫有着与迟子建共同的感怀：“人们已经全然不会劳动了，地种得一团糟，既不打粮食，也没有面包。”③苏联评论家多将阿斯塔菲耶夫归入“普利什文传统”一派，认为其与帕乌斯托夫斯基、别尔戈里茨、索洛乌欣等人共同继承了屠格涅夫之后普利什文开拓的抒情散文新范式④。但相比大江大河的宏大叙事，阿斯塔菲耶夫更关注在乡土风格之下开掘人的心灵，用内省、自白的手法返照时代。“我写的是和我个人血肉相连的东西，结果却有很多人同样地感受着我的忧虑、我的痛楚。”⑤这与“喜欢涓涓细流”的迟子建可谓不谋而合：“我希望赋予我笔下人物的东西，更多的是那种宠辱不惊的气质。一个人能被巨大的日常生活的流推动着，循序渐进地走下去，在波澜不惊中体味着人世的酸甜苦辣，也是不平凡的人生。”⑥

“左岸”与“右岸”，首先关涉着被河流分割的国界线两侧，是真实的地理空间。额尔古纳河的“右岸”是亲人们欢笑歌哭的现世生活，“左岸”则指向个人与民族的前史， 是娜杰什卡等异域人物的来处与归处。“左岸”与“右岸”更是一种象征性的空间表达。两位作家在河流两岸分别探寻源发的生成性力量，描绘河流在中游漫漶、错综的生活场域和记忆痕迹，最终通过书写建立下游的未来诗学。“右岸”在呼唤“左岸”的同时，也将河流在场化、问题化，使其凸显在阅读的前景之中。当苏联解体时，河流“右岸”的中国人，正经历着80年代人文主义复兴后的再度破产，亦在“后革命的幽灵”和市场经济改革中沉浮求索。面对现代性的洪水猛兽和城市包围圈的紧裹，两位作家同样转向了河流的乌托邦(或异托邦)，“在历史的阴面写作”⑦，以返归自然的姿态抵抗现代性的涌流，以阴性的语言包裹住阳性的历史，从而稳固当下生活的精神轴心。这种阴性力量是河流的上游、自然的原初，也是作家语言的萌生地和叙述的起始处。

阿斯塔菲耶夫的《鱼王》中，曾侵犯过格拉哈的伊格纳齐捕到了祖父故事中的“鱼王”：“如果你们灵魂上有什么沉重的罪孽，见不得人的事，伤天害理的勾当，你们就跟鱼王没有缘分，要是碰上了——就赶快放掉它。”⑧在伊格纳齐的触感中，“大鱼把胖鼓鼓的、柔软的肚子紧紧地、小心翼翼地贴着他。这种小心翼翼，这种想暖和一下并保护身上孕育着的生命的愿望含有某种女性的意味”⑨，然而女性化的饱满、柔软却是死亡的象征，是神话中一体两面的赐福和诅咒，对作恶者拥有绝对的审判力。当伊格纳齐被鱼王拖入水中，一人一鱼“拴在死亡的同一条缆绳”上，他方才顿悟“大自然也是个女性”，而自己的受难不仅是为了自己，也为了“天地间那些此时此刻尚在作践妇女，糟蹋她们的人”⑩。《鲍加尼达村的鱼汤》中，性格奔放的母亲总在舞会后意外怀孕，然而阿斯塔菲耶夫并未试图给人物加以道德枷锁，反而臣服于她澎湃的生命力和神秘的生殖力：“是她给阿基姆送来了弟妹、冻土带、缓缓流向黑暗深处的大河、明净的天空、暖人面庞的太阳、装点大地的春花、风的吟哦、雪的雅洁、鸟群、鱼儿、莓果、树丛、鲍加尼达村和周围的一切。一切的一切都是她的赐予！真是奇妙，奇妙得叫人吃惊！应该热爱母亲，体恤她；当她年迈时不应抛弃她，而应报答她的恩赐……”女性的生命的赐予者，甚至是海德格尔所谓“天、地、神、人”四个轴向交汇的原点。《图鲁汉斯克的百合花》中，埃文基姑娘望着雪山饮酒，“深沉忧郁的眼神流露出极度的悲痛，这种充满古老情趣的哀伤使人对她产生无限的怜爱”，阿斯塔菲耶夫数次试图了解她的身世和所思所想，与她建立关系，但女性的世界始终对他封闭。第二天，“我”坐在下通古斯卡河岸边钓鱼，忽然发现唯有眼前无声流淌着的下通古斯卡河才配成为那位神秘姑娘的喻体：“我领悟到，它，这条下通古斯卡河，从今往后将以无言的悲戚呼唤着人们，把人们招引到它身旁。”作者随后以女性的衣着和饰物装点河水，将河畔的冰晶、花朵、羊胡子草比作河流石制衣裙上沿边镶着的各种饰物。女性是河流的代言人，是无言的自然的具体化身，“所有这一切都将使人们永远铭记着这条饱经忧患的愁河”。迟子建的《额尔古纳河右岸》中，“我”与瓦罗加在和谐的交欢中成为大兴安岭的水与山：“我是山，你是水。山能生水，水能养山。山水相连，天地永存。”山是扎稳脚跟的、有名有姓的，水则是变幻不定的、难以指认的，然而百川归海，水从山的脆弱处涌出，去往山不可抵达之地。

作家笔下的女性与鱼及河流，以及总体性的自然力相连，这使人想起德勒兹的“生成理论”。德勒兹的哲学经常被贴有“内在性”的标签，因其关心的是：当我们通过生成、多样性、线和强度而非带有本质主义色彩的形式、先定自明的主体、结构化的功能或先验的价值来进行思考和创作时，生命能做什么，承载生命的身体能做什么。在此意义上，生成-女人不同于做一个女人(being a woman)、像一个女人(being like a woman)或代替一个女人(standing in for a woman)。在德勒兹和加塔利的论述中，生成-女人逃逸线的关键阈限，这条线拥有穿越二元差异的力量，使我们能够从限定中解放。阴性的生成性力量游走在现代性宏大叙事、坚固结构、矢量时间的计划中，进行着隐秘的爆破。

在身为女性的迟子建笔下，女性角色的在地性、现实性更为突出。女性角色的悲惨命运往往与男性的虐待行为及无形的社会性压迫相关，然而，身处弱势地位的女性一如德勒兹界定的弱势的生成：弱势并不翻转取代强势，而是取消、嘲弄强弱划分之意义。强势与相对数量的大小并不直接相关，它取决于一种统治状态。“为何存在着如此众多的男人的生成，但却不存在生成-男人？这首先是因为男人尤其是强势的，而生成则是弱势的，所有的生成都是一种生成-弱势。”弱势的生成-女人，使得强势力量分崩离析。《白银那》中，徐五婆的阴性力量化解了男性的暴力，“逃犯抓破了徐五婆的背心，背心带的一侧断了，徐五婆一只松弛蔫软的乳房向下苍白地垂吊着，逃犯呆呆地看着那只干瘪的乳房，他扔下菜刀，忽然蹲下来蒙面哭起来。他哭得哆嗦成一团，令徐五婆震惊”。《额尔古纳河右岸》中，“我”在被黑熊攻击时想起了依芙琳的话，在熊眼前甩掉了上衣，“我觉得自己就是一棵树，那两只裸露的乳房就是经过雨水滋润后生出的一对新鲜的猴头蘑”。黑熊在“我”露出乳房的一刻怔了怔，“似在回忆什么”，而后放下前掌，在地上走了几步，转过身，接着拔树去了。“我知道黑熊放过了我，或者说是放过了我的乳房。”迟子建此处的语言极富深意，她选用雨水滋润、自生自长的蘑菇而非脂膏玉石等常见意象作为乳房的喻体，强化女性与自然界、与根茎式的生成之联系。

在《额尔古纳河右岸》中，马粪包用熊的睾丸嘲笑丧失男性生殖力、专门负责阉马的拉吉米，玷污了猎熊、食熊的民族仪式，被熊骨噎住。惭愧于萨满妮浩牺牲女儿交库托坎救回自己，马粪包醒转后割去了自己的生殖器。这一酷烈的自残行为使男性人物生成为女人，游离于二元的性别秩序之外，成为逃逸性的力量。按照德勒兹的论述，女性亦必须经过生成的过程，才能成为一个生成-女人，并拥有其将结域化分裂的能力。在《世界上所有的夜晚》《黄鸡白酒》《鸭如花》《别雅山谷的父与子》等作品中，那些失去丈夫、生命力蓬勃、颇具神秘色彩的妇人是这一力量的化身，而《额尔古纳河右岸》中的萨满和阿斯塔菲耶夫《鱼王》中的女巫师，则是这一力量在文学作品中的登峰造极。萨满必须由女性或伪装的女性(如尼都萨满)担任，但萨满的神力以牺牲为前提，如妮浩为救人先后牺牲了自己的儿女果格力、交库托坎，为救驯鹿的畸形仔生下死婴。德勒兹曾戏拟“一位巫师的回忆”，认为在生成之中，我们总是“直接与一个集群，一个集团，一个种群相关，简言之，就是直接与一个多元体相关”。巫师不关心社会和国家借助动物的特征来对人进行的分类，不关心博物学和科学借助这些特征对动物自身进行的分类，不关心系列主义和结构主义做出的等级和排序，而只对拓张、传播、占据、传染、移居的模式感兴趣。尼都萨满见到萨满鼓时感到的召唤、妮浩听到血歌时感受到的召唤，与其说是来自外部的某个多元体的魅惑，不如说“那个魅惑着我们的多元体已然与一个居于我们内部的多元体相互关联”。

身为作者，可以不必承担这种自然规律加诸人物的牺牲就拥有生成性力量，因为写作的任务即是与身体内部的多元体沟通交流并将其外化。“如果说作家是一个巫师，那正是因为写作是一种生成，……情状不是一种人的情感，它也不再是一种特征，而是一种集群力量的实现，正是此种力量激荡着自我，令它处于摇曳之中。”“对于所有其他生成来说，也许生成-女人拥有着一种独特的启始性的力量；与其说女人是女巫，还不如说巫术是通过此种生成-女人的方式而运作的。”迟子建承认：“我不是个女权主义者，但我想男人还是比较社会化的，而女人呢自然化的痕迹更浓。做为一个女性写作者，我作品所散发的气息肯定会掺杂着性别中天性的东西。”就如弗吉尼亚·伍尔芙对“作为女人”而写作的观念感到不解，并再次强调柯勒律治的观点：“伟大的灵魂都是雌雄同体的”，而颇具男性气质的阿斯塔菲耶夫也能通过写作产生出作为女性分子的生成-女人，进入女人的邻近或难以分辨的区域之中，通过写作而生成-女人。

尽管巴特勒、克里斯蒂娃等人对“生成理论”有所批判，认为生成-女人把性别差异、特殊性和自主性中立化，最终导致了女人从历史情景中的消失，导致她们作为一种历史力量的隐退，但生成-女人同样也可以作为替代传统女性主义政治的批判性方案，避免因着力于谴责历史、社会、哲学和科学的“庞大的二元论机器”反而强化和巩固二元关系，而能够以“微观政治”的方式穿越权力运作的表象。这种阴性力量最终凝聚为阿斯塔菲耶夫笔下在冻土带上游荡的女巫师，她穿着一身鹿皮白翻毛皮大衣，戴着一顶白兔皮小帽和白毛蓬松的小手套，有一只长着银角的白鹿跟随。在雪盲症的幻象中，柯立亚见证了女巫师盛大的出场：“从不停地变换着的、一闪一闪抖动着的亮光中，从已经席卷半爿天空，像波涛一般滚滚而来的霞光中，她浮现出来了，她穿着一身花团锦簇的长袍子，但是一点也不碰到雪，她袅袅而来，甚至不见移动脚步。她默然不语，却光艳照人。”这个无名的巫师代表了阴性的自然力量，而她的消逝和变形则是这种力量受困于现代性空间之中难以施展的证明。然而，作家对这种超女性视角的阴性力量的捕捉，对北方土地深处无我无他的生命涌流的发掘，使他们的写作不仅将自身呈现为女人的写作，也能够让写作本身生成-女人，能够改变语言本身的性向，穿刺入历史运作的微观层面，催化一种新的、孕造中的人类文明。

二、“看不见的河流”：创伤记忆与身份认同

有着起源意义的阴性力量及其与写作行为的关联，打开了一个自然生殖性的空间。河流流淌至中游，区域空间的扩大导致了人们身份认同的复杂幽微。上游处混融一体、未被历史因素腐蚀的时间在中游拥有了明确的运动方向。矢量化的时间带来“历史时期的划分”这一“现代性特有的痴迷”，人们试图以时期的划分将事件置于历时分析当中，而历时分析又受着革命原则的制约，包含了战胜的承诺。然而，在两位作家笔下，自然史终究将胜过政治史与自然史，创伤经验与主体性的焦虑焦虑最终都将为浑然的自然力量包裹。

有关河流的记忆牵涉身体、空间，以及共同世界或某个世界的视域。河流为捕鱼、鱼汛、熬煮鱼汤、江上放歌等日常场景提供了舞台，河流亦是宴会的餐桌和葬礼的祭坛，是个人记忆上升为集体记忆的过程中不可或缺的空间结点。在阿斯塔菲耶夫笔下，格洛霍塔洛在来到西伯利亚小村镇楚什之前本是罗夫诺附近盛产粮食的克列夫茨村人，乌克兰独立分子用枪逼迫他引燃汽油烧死红军战士，格洛霍塔洛因此被判终身流放西伯利亚。一场纵酒放歌后，达姆卡梦见了妻子，阿基姆的泪水滴入篝火中，怀念着早逝的兄弟：“唉，柯利亚，柯利亚，你干吗要死！现在要能跟咱们在一起该多么好……”格罗霍塔洛抱住柯曼多尔哀哭：“妈妈！妈妈！你还在等你当兵的儿子回家，但你的士兵已经长眠不醒啦！……”《葬后宴》中，作者描绘了两次宴会。一次是游客在篝火旁背诵民族诗人的诗句：“故乡比任何磁铁都更有吸引力！……”“还有什么可说的！普希金是位天才，他对生活分析得头头是道，他非常贴切地表达说，‘虽然毁坏了的躯体在哪里腐烂都一样’……我记得不怎么准了，忘了，大概意思就是这样：在故乡的土地上，就连长眠也分外香！……”这种略带造作的感伤不过是打猎开始之前的一种“抒情性的准备活动和心灵休息”，而第二场宴会则是对创痛记忆的艰难克服。猎驯鹿时，阿基姆的助手彼得鲁尼亚被熊攻击，阿基姆杀死黑熊，却被警方怀疑是凶手。众人在彼得鲁尼亚的葬礼后开始了烤熊肉宴会，把酒洒在逝者墓前：“在土块中间，一摊摊灰色苔藓菱衍着，压扁了的越橘和浆果呈现出一派红色。大家都认为自己有责任在死者面前，为他以及全人类所遭受的委屈忏悔，大家都发誓永远缅怀亲爱的朋友，从今以后再也不对任何人干任何坏事和任何令人不愉快的事。”几年后，阿基姆到下通古斯卡河打大雷鸟，他存心绕了远路，沿着忧郁的耶拉契莫河久久寻觅，“然而不管沿河走了多少路，不管在河谷的灌木丛里转了多久，他没有能找到地质工作者们的足迹和他那位朋友的墓址。原始森林把一切都吞没了”。

人类试图通过仪式借用自然的力量，以触及自然、驯化自然，然而，自然强韧的包裹里总能将人为的铭刻吞噬。迟子建的《白银那》中，鱼汛过后，马家抬高盐价，全村的鲜鱼都将腐败，卡佳进入森林寻找冰块来冻鱼却被熊攻击，她的葬礼意外弥合了马川立与村人旷日持久的矛盾，“当葬礼主持让灵柩高起，卡佳将永远离开她生活了多年的家时，连外地的鱼贩子也跟着落泪了。我们一行人慢慢地送卡佳来到山上，将她送入泥土。山上绿树蔽天，小鸟因为受了惊扰而盘桓着在树梢鸣叫”。但即便马家夜里悄悄为全村人送盐，已经腐败的鱼也早被埋作花肥，卡佳亦不能复生，而“我”一旦离去，“太小太小、名字又太美太美”的白银那也将“像一条鱼一样在地图上消失”。《额尔古纳河右岸》中，山鸡、熊和堪达罕的肉都要经过风葬仪式方能洁净，达西、林克、达玛拉等人也在风葬中、在萨满的歌声里与山川河流化为一体。然而，结尾处“我”嘱咐安草儿，“阿帖走的时候，一定不要埋在土里，要葬在树上，葬在风中。只是如今选择四棵相对着的大树不那么容易了”。

遍布书中的葬礼与宴饮仪式，以及二者的结合“葬后宴”，这种“因仪式接连不断的举行而带来的永久化，超越庆典参与者的逐一死亡”，在保罗·利科的论述中，是“使我们的纪念成为抵抗遗忘——在痕迹的消失和毁灭的最隐蔽形式下——的最为绝望的行为”。它们在亲人的时间中展开，介于私人记忆和民族国家纪念仪式的社会记忆之间。这种亲人的时间，以及与之并列的空间(墓地、纪念碑)，也在公共空间和社会时间的背景上显露出来。纪念由是成为共同纪念：“每当我们说出或写下这个句子‘纪念……’(en mémoire de……)，我们都在共同记忆(co-souvenir)这本大书中记下我们记住的那些人的名字，这种共同记忆反过来又属于最大的时间。”河流旁的纪念仪式联通了死者与亲者，凝结为一种共同记忆，但此种共同记忆也终将融入“最大的时间”，融入原始森林的寂静。

除了作为内在的记忆存储器，河流同样为外在的历史提供了永恒的自然刻度。《额尔古纳河右岸》中，鄂温克人与外界相对隔绝，人们以河流为尺度估量战争格局的变革：“很快，苏联红军已经渡过额尔古纳河，开始了对东大营的攻击。我们明白，日本人的末日到了。”《白银那》中，乡长的妻子卡佳是“三毛子”(俄裔第三代混血儿)，卡佳的外祖父曾是中东铁路的一名建筑设计师，在哈尔滨与一位中国姑娘生下了卡佳的母亲。九一八事变后，卡佳的外祖父突然失踪，卡佳的母亲跟随铁匠来到齐齐哈尔生下卡佳，卡佳的父亲运送铁器时在昂昂溪的路上被日本人抓去做了劳工，母亲也相继病逝。十二岁的卡佳被饭铺掌柜收养，“可是卡佳不喜欢齐齐哈尔这个城市，她就在二十二岁时偷偷地坐着小火车离开了那里，一路奔向大兴安岭，沿着塔河、十八站、十九站一路走来，最后来到了黑龙江畔的白银那”。她从雾中出现在乡民面前，自顾自地吃起烤鱼来，“捧着黑龙江水，透彻地喝了一通”。目瞪口呆望着她的男人们指着对岸问：“你是从那儿来的吗？”卡佳则说：“我从齐齐哈尔来。”历经战乱的卡佳，最终凭着水源在“地图上找不到”的白银那确定了来处和归所，确定了“此岸”的身份认同。

阿斯塔菲耶夫曾描绘一座在库列卡河川畔被推倒、后用缆绳拉到叶尼塞河淹没的斯大林纪念碑，碑身上曾经涂写有颂词、混话、脏话，以及一句颇有启示录味道的谶语：“你和我各有所得，你和我也各有应得。”作者不满于把几十俄里外都能看得见的领袖纪念碑推入河中，因为“这样做就好像历史可以藏匿，或者可以用来哄骗似的”，这也从反面展示了自然对历史的包裹力、吸纳力。自然的演变如此轻易地吞噬了历史的痕迹，使得记忆的工作艰难无比，又正因其艰难而具有文明的价值。在阿斯塔菲耶夫的《没心没肺》中，三七年时，“英明的惩戒营领导”为诺里尔斯克逃犯设下一百卢布的悬赏，“它们因此被隐晦地称为犹大的银币”。北地的劳工、贪财鬼、腐化分子，还有纯朴的北方各个民族——多尔甘人、恩加纳桑人、谢尔库普人、凯特人和埃文基人，他们“自己也不知道自己做的是什么，便开始抓捕‘人民的敌人’”。报复行为迎来了暴力的反噬：仲夏时节，沿着寂静的叶尼塞河驶来一只木筏，上面立着个十字架，像钉着耶稣基督的十字架一样，一个瘦弱、赤裸着身子的男子被用生锈的钉子钉在架上。他的胸前挂着一块小木板，板上用彩色铅笔写着：“寄生虫为了一百卢布献身，谁还想多要？”在逃犯的讲述中，流放营的长官“西伯利亚的皇帝”从身心健康的人中组建了安葬队，命令犯人将死去的同伴扔进叶尼塞河，“父亲河叶尼塞会带走死者，只不过是带到顺着树丛和冻土的低洼地里，鱼咬鸟啄，野兽啃光他们的骨头”。

保罗·利科借用霍布斯的政治哲学理论，认为在原始情境中，对暴力和死亡的恐惧迫使自然状态的人进入到能够确保其安全的契约联系中，因此，“没有任何历史共同体不是从一个可以将之毫不犹豫地比作战争的关系中诞生出来的。我们以创始事件之名庆祝的，本质上是不稳定的权利状态事后赋予其合法地位的暴力行为。使一些人荣光的，使另一些人蒙羞。和一边的欢庆遥相呼应的，是另一边的诅咒”。集体阵营之间存在着有待抹平的记忆之差，而集体记忆档案的内部则储存着有待治愈的象征性创伤，需要借抵抗、强迫性重复等范畴重新得到解释，并服从“艰苦的回忆工作的检验”：“只有通过真正的记忆，当下才可能与过去达成和解”。葬礼是弗洛伊德意义上为了“修通(working through)”而进行的“重复(repeating)”，是利科框架中与“记忆-记忆”相对的抵抗批判的“重复-记忆”，是阿斯塔菲耶夫所谴责的试图将纪念碑淹没、将冻尸推入河中湮灭痕迹的举动。然而，人为抹除的历史终究会如幽灵复归：“尸体的数量在这个冬天增加得很快，冻在了一起，冰坨没有在水压下冰消瓦解。岛子露出时，堆成山的尸体没有全被冲走，带着绿苔、垃圾，千疮百孔的冰坨和木块留在了原地。”

铭刻与遗忘、人为与自然并非简单的二元对立，而是不断转化的反馈圈。当人类试图以人为的铭刻仪式超越死亡、追求记忆的不朽，自然的遗忘便如森林生长、河流冲刷般抹去铭刻痕迹；当人类试图人为抹去暴力行为带来的创伤记忆，自然便会代替人类铭刻。作者所要求的，是以批判性的“记忆(souvenir)-记忆(mémoire)”替代“重复-记忆”，是通过直面创伤获得治愈的可能。

相较阿斯塔菲耶夫，迟子建对身份认同的书写更具多民族国家的复杂性，虽然其对少数民族的书写不免带有自我对象化的嫌疑，但正如诺拉在《记忆之场》中所说，民族记忆就在于“意识到自己是民族”。另外，在迟子建写作高峰期的世纪之交，始自1979年的辽西大凌河流域的大规模考古发掘强有力地推动了关于中华文明起源的“多源说”的兴起，寻根思潮方兴未艾，考古学出身的张承志更以书写“北方的河”而成为一种文化现象。“西起额尔齐斯河东到黑龙江的诸条中国亚洲内陆边疆的河流与黄河共同构成一个自然发生的文化有机体的表征，共同意指着积淀深厚而生生不息的民族传统”，迟子建同样有着对原初性的发掘冲动。《额尔古纳河右岸》中，从左岸被拐卖到右岸，而后被伊万解救的俄国人娜杰什卡会在胸口画“刀割般”的十字，把“拜圣母教”带入了信奉玛鲁神的鄂温克部落。众人在河上冰钓、烤鱼时，依芙琳喊回了快跑到对岸的“我”和娜拉，讲述了三百年前中俄边境之争对部落和森林的伤害。“她对我说，对岸是不能随便去的，那已不是我们的领地了。她指着娜拉说，她去可以，那是她的老家，早晚有一天，娜杰什卡会把吉兰特和娜拉带回左岸的。”然而，“在我眼里，河流就是河流，不分什么左岸右岸的。你就看河岸上的篝火吧，它虽然燃烧在右岸，但它把左岸的雪野也映红了”。历史被再现为一种“左岸”与“右岸”的空间形象，而这一空间本身则被剥夺了历史，成为一种属于历史但去历史化的叙述：在“宽阔得连啄木鸟都不能飞过去”的勒拿河上游，有一个拉穆湖(贝加尔湖)。“拉穆湖中生长着许多碧绿的水草，太阳离湖水很近，湖面上终年漂浮着阳光，还有粉的和白的荷花。拉穆湖周围，是挺拔的高山，我们的祖先—— 一个梳着长辫的鄂温克人，就居住在那里。……祖先诞生的地方，是没有冬天的。”这个“永远是春天，永远那么温暖”的所在，与其说是地图上能够识认、抵达的具体地点，不如说是萨满歌中彼岸的、“看不见的河流”；与其说它指向明确可靠的过去，不如说指向未来，指向两位作者对未来诗学的建立。

三、“抓住消逝的河流”：未来诗学之构建

《在黄金暗礁附近》中，作者感叹原始森林被乱砍滥伐：“如果人们能像个当家人似的、合理地采伐木材，而不是把采伐搞得像洗劫，这该有多好！”现代性入侵的浪潮之下，人们不再视自然为“诗意地栖居”的家园，而视之为资源的储藏地，自然也不再有“当家人”那与自然休戚与共的心态。《图鲁汉斯克百合花》中，叶尼塞河上曾由守夜人亲手点燃的航灯为自动浮标所取代，渔民“自己当家做主，自己监守”所维护的生态平衡为上游的水坝及大型轮船的污染物破坏，“只有为数不多的鲟鱼还听从大自然的召唤，按照自古以来的规矩勉强游到石滩这里来。在牵引船‘叶尼塞’号上，再也吃不到鲟鱼，只能吃吃稀饭，红甜菜汤，油炸竹荚鱼和劣等的赫克鱼”。《没心没肺》中，同舱男子一咏三叹着“巴黎的美女啊，哎哎哎！”，被作者起了“巴黎人”的外号。他一边惊讶于作者没有读过《癌症楼》，享受着外部世界的认知优势，一边贬斥文学“落后于生活”。“现代交通工具抛弃了数以百计的村庄和叶尼塞河流域破败的老旧小城，载着至极的美味和时尚向其飞驰。但是也有他不想说也不愿想的城市，那里信息爆炸，先进社会的现代建设者看不起文学，因为它‘落后于生活’。这种生活里的人们才真的是空谈、做决定、鼓掌、跳舞、喝酒和歌唱大大地多于写作。”

迟子建同样描写了采伐给森林留下的伤口：“一到落雪时节，就可以听见斧声和锯声。那些粗壮的松树一棵连着一棵地倒下，一条又一条的运材路被开辟出来了。”松树数量的减少，使喜食松子的灰鼠纷纷跑到额尔古纳河左岸，机械的噪音又威胁了喜静的驯鹿，原始森林的生态环境逐渐恶化。喝醉的马粪包看到满载原木的长条卡车轰隆驶过，会指着运材车骂“孽障，孽障！”送刘博文出山时，马粪包目睹第四辆装满落叶松的运材车经过，举起猎枪打爆了运材车的轮胎。司机冲下车，“揪着马粪包穿着的光板狍皮褂子，骂他，酒鬼，你他妈的找死啊！”助手则一拳打在马粪包头上，骂他“你个穿兽皮的野人！”不是暴力，而是这句“野人”的侮辱使马粪包掉下了手中的猎枪，倒在了地上。为了防止烟头引发火灾，鄂温克人用捻碎的烟丝、茶以及炭灰调和出了无需点火的“口烟”，可两个林业工人吸烟时乱扔烟头，依然在1998年引发了大兴安岭大火。妮浩最后一次披挂上神衣、神帽、神裙，把两只啄木鸟放在额尔古纳河畔的浅水中，让它们的身子浸在水中，嘴朝天上张着，自己则手持神鼓，跳神求雨。妮浩迎来了雨水，却没能唱完生命中的最后一支神歌：“额尔古纳河啊，你流到银河去吧，干旱的人间……”河流仿佛随着萨满中断的歌声一同干涸，失去了在人间的河道。

利奥塔认为创伤是未被满足的遗忘，是叙述的不可能性。只有能够被写下的东西才能够被遗忘，而由于缺乏书写平面、缺乏地点和缺乏持续时间来存放等原因没有被写下来的东西，是无法被忘却的：“因为经验建立的形式对此既无用又不合适，它不给遗忘提供出入点，仅仅作为一个强烈情感过程保持在场，人们不知道怎样才能够对其进行定性，因为它是精神生命之中的死亡的状态。”无可逆转的现代性进程中，作家面对自然生态的创伤、民族传统的消逝、亲人友人的逝去，以书写来保存无处安放的记忆。相较葬礼与宴会试图以仪式凝结共同记忆，书写则试图通过为始终保持在场的“强烈情感过程”找到文学再现的形式，来建立一种朝向未来的诗学图景。

阿斯塔菲耶夫的作品有强烈的自白色彩，“我”这个受过良好教育的现代性从乡村迁移，又在多年后回到家乡，在亲人和朋友的要求下记录下河流的故事。行动主体“我”如同线性时间轴上游动的卡尺，人物的前史发生在过去的时间刻度中，在“我”的回忆中展开，而“当下”即是“我”回乡旅程中所见的现实。《鲍耶》开篇的“我回故乡去很少是出于本意和自己乐意的”，酷似鲁迅《故乡》的开头：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡。”《鲍加尼达村的鱼汤》中，中风的船长帕拉蒙·帕拉蒙内奇“宣布从今往后他永远不再同河流打交道”，可离开叶尼塞河后却在哈萨克斯坦的额尔齐斯河上重回本行。在给阿基姆的信中，老船长写道：“这条河当然不能跟咱们的叶尼塞河比，可走走船还是行的，在那里的驳船上当当船长倒也可以……”与此同时，当上司机的船员阿基姆已经成为“地道的城里人”，衣着时髦，每天上电影院、参加舞会，然而，在夏天的夜晚，“他往往通宵达旦地坐在河边的草地上，下巴抵着双膝，凝望远方蔚蓝的夜空，滔滔的叶尼塞河正向那里滚滚流去，在那儿更远的地方还有许多江河湖泊，而尽头处便是冰冷的大洋。每年春天，在通往海洋的道路上，花冠里藏着冰珠儿的小花便破土绽开，装点着这冰峭雾凝的半是黑夜的大地”。作者为包括自己在内的向故乡告别的现代人，再造了一个乌托邦性质的记忆的故乡，它在远方的星空中闪耀着。作者笔下的追忆与怀旧，形成了对于未来的替代性想象。

作者所设立的未来诗学，有时能够生效，如在《在黄金暗礁附近》中，“我”盼望五年、十年后重到阿基姆家做客，到老村的村寨外去扫墓，在醋栗树丛下探问早逝的、一生辛劳的弟弟，到奥巴里哈捕鱼，在雪松和黑枞树的喧哗下一同入梦。“当年我的兄弟曾在那儿倾听过这树海林涛，如今我兄弟的儿子还在那里倾听，我祝福他们的儿辈也能听到那美妙的涛声。”又如《图鲁汉斯克百合花》中，“我”在冰草、莓系草、凌风草和各种又高又细的杂草丛中看到了故乡的百合花——萨兰卡。“我”想象花种如何顺流南下，“吸吮着冰冷的陈年积雪的水汁，领受着茫茫雾霭的抚爱，苍茫的夜色和不落的太阳都在守护着它，给它孤寂的生活带来温暖。”阿基姆悔恨于两人带回了鲑鱼却忘记带萨兰卡的花种，可“我”却并不感伤，因为“我”相信，“流水一定会把萨兰卡带到河里，把它送到通古斯卡或叶尼塞的河岸上；而它一旦接触到土地，那么它，这野生野长的图鲁汉斯克百合花，即使只有一粒种子，也将会就地扎根、开花”。

但更多时候，想象性的怀旧受挫于严酷的现实，失去了展开的空间。《葬后宴》中，阿基姆在河畔久久寻觅朋友的墓址，寻觅与友伴以宴饮征服死亡创伤的痕迹，然而，“原始森林把一切都吞没了”。由多个中短篇组合而成的长篇小说《鱼王》，收束于一篇《我找不到回答》。作品以尼古拉·伊凡诺维奇·诺维柯夫的诗句作为题词：“回得去的是那同一个地方，/但要回到过去，/则决不可能……”“我”在飞机上俯瞰故乡的河流，回忆起故乡的集市、面粉厂、热心好事的塔利娅舅妈，但水电站已经建起，果园早已荒废，“我的故乡西伯利亚已经变了模样。一切在流动，一切在变化”。唯一能够确定的只有不确定本身，作者无法对当下的时代定性，只能如狄更斯《双城记》的开篇一样，以诗意的对仗再现现实的对立：“这是诞生的时代，也是死亡的时代；……这是毁坏的时代，也是建设的时代：这是哭泣的时代，也是欢笑的时代；……这是沉默的时代，也是呼喊的时代；这是爱的时代，也是恨的时代；这是战争的时代，也是和平的时代。”“我”所追寻的目标、我痛苦的原因，都“找不到回答”。

在阿斯塔菲耶夫包含“离去—归来—再离去”模式的作品中，离去是归来的前提，只有在时空的距离之外，过去才熠熠生辉。迟子建则或立于全知叙述之外，让人物的时空保持自足，或以讲故事的人的身份将自己包含在故事内部。前者往往在“离去”的环节之后有一个超越性、自然性的落幕场面。不同于鲁迅小说结尾处人物在雨雪中向着黑暗前进，这一场面往往并非水平运动，而是垂直的、自上而下的覆盖，如同乔伊斯《都柏林人》的结尾“整个爱尔兰都在下雪”。迟子建的《北国一片苍茫》中，主人公得知父母感情纠葛的秘密，往昔的幽灵得到了平抚，最终“天地融为一体。霰雪如雾，把这世界笼罩在一种苍茫而雄浑的氛围之中”。《鹅毛大雪》中，姥姥告诉不解“鹅毛大雪”一词含义的“我”长大后就能知道什么叫鹅毛大雪。姥姥出葬的那天，大雪封门，给姥姥守灵的车把式帮忙开门后，“我”在泪水中看到了大如鹅毛的雪片，终于理解了鹅毛大雪的意义。《群山之巅》中，种种悬疑、奇情、人性善恶都被白雪覆盖：“一世界的鹅毛大雪，谁又听得见谁的呼唤？”落雪的过程，与迟子建在《关于家园发展历史的一次浪漫追踪》中详细描写的搭建房屋的过程拼合为一个圆形。“冬季是最古老的季节。它把岁月放入回忆……被雪覆盖的家宅是古老。”巴什拉认为，冬天用统一的色调覆盖了一切的“雪”，模糊了作为内心空间的家宅与作为外在空间的宇宙之间的界限。空间叙事覆盖了时间叙事，“归来”和“离去”在更为广阔的宇宙视域中不再明晰，甚至也不再有明晰的必要。

后者的“我”往往是丧夫的老妇人，她们如年轮一般承载了时间又讲述着时间。《额尔古纳河右岸》从鄂温克族最后一个族长的女人、“雨和雪的老熟人”的讲述开始，结束于这个与作者一体的讲述人听到驯鹿木库莲的铃铛声而落泪，“因为我已分不清天上人间了”。“我”带领依莲娜在河畔的岩石绘制花朵、小鸟、驯鹿、篝火、河流、覆盖着白雪的山峦，和一面七个杈、一面三个杈的“还有岩石才能长出”的神鹿。“长”字极富意味，它为石头赋予生成性的、原初的力量，也使作画者的行为如创世般神圣：“原来石头也是泥土和天空啊，要不它身上怎么能开出花朵，飞出小鸟呢！”西班则喜欢造字，“比如河水，就是一条笔直的横线；闪电，是一道弯曲的横线。雨，是一条断断续续的竖线；风，是两条波浪形的竖线。云朵，是两个连在一起的半圆；彩虹，是一条弯曲的斜线”。这是真正的象形文字，它远超于音素文字的及物性显示了图像与观念、人类与事物的原初联系。“语言是口之花朵。在语言中，大地向着天空之花绽放花蕾。”海德格尔曾将语言的任务定义为“召唤”，即“这种命名并不是分贴标签，运用词语，而是召唤入词语之中。命名在召唤……唤向何方呢？向远处，在那里被召唤者作为尚不在场者而逗留”。这种造字是比书写更为坚决的召唤行为，然而，面对造字，书写如何维护自身的意义？对于鄂温克等没有书写文字的民族，造字需要其他文字语言的记录和解读，而对于已经有完整书写系统的民族，造字是否能够复制？对于作者而言，创作超越了河流两岸生死歌哭的仪式，历史与民族的创伤记忆不必被克服，而只需要通过书写这一再造字的行为转化为未来诗学的质料。迟子建想“抓住那个时代众多的支流串起一条消逝了的河流”，这条消逝的河流如同远方那被召唤者“不在场的在场”，在当代文学中持续寻找着自己的方向。

注释：

①鲁迅：《萧红作〈生死场〉序》，收入《且介亭杂文二集》，人民出版社2006年版。

②维克托·阿斯塔菲耶夫著，陈淑贤、张大本译：《游天坛》，收入《树号》，广西师范大学出版社2017年版，第185页。

③维克托·阿斯塔菲耶夫著，陈淑贤、张大本译：《游天坛》，收入《树号》，广西师范大学出版社2017年版，第185页。

④见B.库尔巴托夫著：《直书人生》，载《阿斯塔菲耶夫作品集》第一卷；维霍采夫：《苏维埃俄罗斯文学史》，1979年版。

⑤见苏联《文学评论》1976年第10期。

⑥迟子建、郭力：《迟子建与新时期文学：现代文明的伤怀者》，《南方文坛》2008年1月15日。

⑦陈晓明：《在历史的“阴面”写作——试论〈长恨歌〉隐含的时代意识》，《文学评论》2013年第6期。

⑧维克托·阿斯塔菲耶夫著，夏仲翼等译：《鱼王》，收入《鱼王》，广西师范大学出版社2017年版，第288页。

⑨维克托·阿斯塔菲耶夫著，夏仲翼等译：《鱼王》，收入《鱼王》，广西师范大学出版社2017年版，第280页。

⑩维克托·阿斯塔菲耶夫著，夏仲翼等译：《鱼王》，收入《鱼王》，广西师范大学出版社2017年版，第286页。