精雕的城堡——巫昂诗歌浅析

□ 列 文

现代诗歌走到今天，从题材上看，已经朝日常生活行进到很深的地步，诗歌越来越“像”一件精雕细琢的艺术品，在此基础上，一些排除文本本身的所谓“泛文化”研究，已经越来越显得不可靠。它或许有助于文学史的阐述，有助于批评家进行某一类预设目的的概括，但它无法解释我们有着共同的生存基础，却在诗学路径和文本所折射出来的诗性现实方面，产生了如此巨大的差异。只有还原到文本本身，我们的文学批评才能较好地触及文学性讨论。当今汉语诗歌文本，不仅体量巨大到有诗人形容为“大唐盛世”，内容上也有着多到几乎无法厘清的流派和打破流派边界的个人化写作。然而流派与个人化也在互相影响、融合，从而产生新的流派、个人化。从整体上看，个人化似乎也可以归于一个流派，无论流派与个人化，它们都属于某种集合，某种程度的泛文化。在我们可观照的诗的时间之河上，大多数集合已经消失了，特别是主题性(比如政治)集合，部分已经失效到我们否认其为诗歌。但一些经典作品时至今日仍然散发着文学光辉，比如弗罗斯特的《林中小憩》，依照我们现在的诗学观，尽管排除其韵律美感，它依然为我们带来了有效的文学阅读体验。这说明诗歌一定有其能经受住残酷的时间考验的特质，寻找这种能大幅度跨越时间局限的特质成为笔者所认为的文学批评的其中一个可能的方向。笔者尝试以巫昂诗歌文本为例加以说明。

巫昂似乎有意识排除了诸如一战、二战给予诗人们现代主义及后现代的社会意识层面的意义，转而对诗歌进行一种有关它自身的美学思考。这种思考看似把诗歌束缚在了某间“阁楼”，实际上却是一种大胆而精彩的尝试，诗歌的空间令人意外地打开了。晏榕在他的一篇著作中提到，假如后现代主义是对现代主义的完整发展和替代，那么是否会有替代后现代主义的后后现代主义？他对此问题的应对方式是从诗学内部去考量一些“基本构成质素和恒量”，而巫昂正是在自己的诗歌文本中实践着这一点。巫昂坚定地认为，“诗没有除了诗之外的任何价值。甚至无法证明我存在的意义”(出自巫昂2021年9月朋友圈自白)。此时的巫昂已经完成了自身诗学的进化，她几乎每一首新作，都已经臻至浑然一体的成熟境界。在语言构成上，巫昂并不排斥现代主义及后现代的令人眼花缭乱的修辞技巧，甚至会视其诗作的叙事组成而把各种修辞手段掂量使用，其诗句所特有的口语化的有着“去陈旧”实质的叙述特征，更使得巫昂诗歌具备强烈的异质阅读体验。笔者注意到，“异样的体验”似乎正是巫昂所精心设计的“圈套”。这个“圈套”旨在唤醒我们被同质内容束缚得越来越干涩的感官，重新唤醒我们阅读乃至朗读的激情。在当今汉语诗坛，不乏以“唤醒”为方向的诗人，他们的叙事手法大多是以反修辞的策略构建精准的抽象及以大范围且深邃的现实场景唤醒我们的共情，这是一种“被遗忘的日常”的精彩呈现。相比而言，巫昂的“唤醒”更具备源头意义，更注重语言技巧，或者说，更注重写作技术。因为在其他诗人的叙事中，首要考虑的是语言这个东西的所谓“去智性”，而巫昂略过了这一步，巫昂修辞，并直接对读者感官负责。

整个世界都没有意义

凌晨五点，三点，两点半

毫无价值

杯子、漱口水

马桶里翻滚的海水

特别多余

唯有你的插入

那么具体而幽暗

我裹紧了你，你充斥了我

我埋葬了你，你潜在了我

你嵌入了我

才有了冰，冰里的刺

我的所爱行为如此具体而幽暗

说不定他是真的

当你亲吻我

我得到了空气

当你沿着台阶向上

我像你身上的一个零部件

亲爱的，雪在反光

雪变成了照明工具

分开之后

你已部分地转变成了我

——《雪与光》2020/01/09

这是一首巫昂创作于2020年1月的诗歌，我们将会看到巫昂是如何运用语言工具来雕琢一首感官之歌，将会看到在时间回退所产生的类似倒计时的压迫感中，巫昂如何呈现“毫无价值”的价值。我们首先看到，巫昂似乎在描述一段发生在凌晨某个房间内的性爱，房间里有杯子、马桶和“我”，这三种意象有一项共同的特质，都属于某种意义上的盛具，需要牙刷、“你”这类有着共同物理特性的东西的填充，整个过程将会弥补“毫无价值”，弥补“幽暗”。漱口水、海水是没有价值的，它们只有被凝结成冰，才会让反光的雪照亮“幽暗”。冰的本质就是水，可是却更加纯净了，因为在与“你”融合过程中，剔除了漱口水的属于漱口那一部分的化学物质，剔除了海水里的盐分。巫昂创造了一个别具体验的性爱过程，它在“裹紧”“充斥”“埋葬”“潜在”中完成了极大的复义结构。对读者来说，它并不色情，它只是展开了在特定时刻我们对于冰、水，对于雪、光、“幽暗”，对于融合与分离等事物及观念的感官触角。甚至，巫昂并未因此而放过读者，她以诗歌所特有的朦胧性来反复、来多重地唤醒我们的感官体验，假如我们把“我”看成是诗歌文本本身，把“你”“亲爱的”看成是读者，我们将获得一首幽默戏谑并逻辑严谨的诗歌。整首诗它并不背负社会学、历史性的意义，这些所谓的“意义”在多大程度上抑制了我们的感官呢？巫昂给出了自己的思考，把诗歌变成了一座光洁纯净的艺术雕塑。

诗歌走到今天，已经无需再花篇幅去强调我们正置身在多重现实中，已经无需再去强调所谓后现代对于表层日常的反叛。我们只需在读诗中“就其中一小部分屏住呼吸”(巫昂语)则就足够。

在小说里，我精心描摹了一个少女的死

没有花瓣，在硬硬的水泥地上

她嘴角的线条未变

她的手心握着自己

另外一只空空如也

少女尚未确定

自己躺在何处，在一天当中的哪个时刻

她的下腹还从未感受到疼痛

脚趾头与麻木无缘

她在本子上记下的名字

一个是快递员

一个是送水工

一个是假的

一个骗子

当一具年轻的躯体咽下最后一口气

地上会有一棵树

落下沉重的果子

她的丈夫将娶别人为妻

她的儿子将喊别人妈妈

她擦拭燃气炉的那条抹布

将挂在水龙头上

干而且硬

她龙卷风一样

把自己卷走了

她将埋葬在天上

她作为植株的过往

她作为动物的过往

都将消失

——《少女》2021/06/04

在这首近作中，巫昂使用了更多的技巧，以电影镜头或者一幅画作的格式，将一具少女的尸体呈现给我们。巫昂首先宣称，这个作品是她的虚构，或者说，我们首先得到的，是她虚构了一个少女死亡的行为。这种近乎多此一举的写法，将会在后文得到呼应，将会告诉我们，虚构与真实的边界竟是如此模糊。巫昂善于模糊文本边界，但不论如何模糊，像上一首《雪与光》一样，我们被调动起来的感官是真实而清晰的。我们被放置于“硬硬的水泥地”“沉重的果子”“水龙头”“干而且硬的抹布”与可以想象的柔软的少女躯体中间，这种语言的张力类似弹拨一段紧绷的弦，它的颤音将绵延很远、很久。而不同的是，《少女》有了未说出的悬念，它将引导我们的感官进入更深刻且哥特的神秘空间。它铺设了一个“死亡原因”的力场，凶手究竟是快递员还是送水工？谁才是“假的”那一个？谁会给少女寄快递？少女单身吗？是独居吗？如果不是，为什么她会与送水工产生关联？“嘴角的线条未变”是事发突然的双关性描述吗？这些问题当然有属于读者的各自的解答，巫昂并不关心解答结果，她在精心准备下一个悬念场景。在第三节，少女的死被巫昂“满怀感情”地展开了，“丈夫将娶别人为妻”，“儿子将喊别人妈妈”，这已经是人生的极致痛苦了，可是，我们终究会注意到一个无法绕过的悖论：少女如何会有丈夫，如何会有儿子？这是巫昂的笔误吗？当然不是，在第二节中，巫昂说“她的下腹还从未感受到疼痛”，这一句的指涉已经明确无误地告诉了我们，她只是一个少女。但她有丈夫，有儿子，有生活意味十足的燃气炉和抹布。两个具有不同社会身份的人，是如何被叠置在了一具躯体上？结果或者令人不寒而栗，读者有权利去质疑，“我”，这个小说家，是否在以被他杀害的妻子为原型，“精心”虚构了少女的死！少女死得如此真实，细节如此饱满，如何不令人生疑。至此，第一层的真实与虚构的边界，被巫昂技艺高超地抹去了。我们当然也可以从基于日常性的身份的不稳定性角度去对本诗做一个智性解读，但其实没必要了，至少在这里。任何一个成熟的作家，他们面对某一个问题的时候，都会给予一个几近没有差别的回答：作家只是在以全部的力气，把自己的幻觉体验带给读者。在这首诗中，我们无疑又看到了一个功底深厚、细节处理近乎完美的诗人巫昂。

以上两首诗，旨在以感官体验和细节处理方面说明巫昂对诗歌的“内在质素”的考虑。限于篇幅，本文无法就此列举更多文本，就笔者考量的几乎全部巫昂所公开发表的诗作来看，能观察到大量此类拉伸思维与神经的佳作。诗歌能在多大程度上打破文体界限和感官壁垒，巫昂诗作肯定是很好的参考范本；但仅凭此，显然无法支撑巫昂诗歌的骨架。更进一步，巫昂把读者所能获得的所有微观体验，搭建在了宏观视野之上。这让巫昂的诗歌文本具备了厚重的结构分量，它不再是个人命运的扭曲与变形，它不单单着眼于死亡、荒诞与哥特，它直指作为人类整体的我们，其生存的诗性图景，因此而令巫昂的诗歌文本又同时具备足够的智性价值。

记得那天我把脚放在

你的两腿之间

像一只蜥蜴在岩石上

寻找一条攀爬的路

你给我带来的面包和牛奶

堆积在冰箱

那些具体的生活

与天上无关

你说你这里疼

但我的另一侧也开始隐隐作痛

你说你不小心摔在地上

我脚下的地面

凹陷了一点

你需要很多抚摸

需要，而且不说

超量的抚摸过后

我都可以凭空做出一具你的雕塑

你也给予了我同样的

无穷无尽的抚摸

你也正在做

一个关于我的雕塑吗？

把这两个雕塑放在一起

让他们试着动弹动弹

肺叶开始翕动，

鼻孔呼吸且指头微微地动弹

它们会在空气中复活

也会做出各自的复制品

我们可以坐在那个巨大的

充满了复制品的剧场

分坐在出口和入口

观摩这众多的疼痛与愉悦

哦亲爱的

散场时请到入口处找我

——《雕塑剧场》2021/09/29

这首诗具备很强的文本分析价值，它给我们提出了一个思考，可不可以把我们抽象过后，或者说压缩、浓缩之后的日常以诗的形式呈现出来？可不可以只触及事物核心的属性而不展开全貌？答案是肯定的。笔者就通常情况下一首诗该具有的东西——美学能量、语义能量、现实逻辑、文学逻辑——去分析这首诗，它在每个环节都成立。笔者想到“精确”一词。巫昂在谈到小说的细节的“展开”，进而谈到“精确”时，她说：“精确弥漫在组织的每一部分，壳只能是一个边界，而边界太具体了，具体就是一种虚弱的东西……”这或许能说明巫昂不浪费哪怕一个字的篇幅去纠结一个完整而具体的壳，她直接给你呈现我们日常中最本质的肌理。比如，这首诗的第一节，巫昂用了一个比喻来勾画恋人的生活场景，我们无需更多画面了。恋人的日常应该是怎样的？巫昂通过面包、牛奶、冰箱等这些质感十足同时又具备丰富寓意的词语进行一种“肌理呈现”，而立即，她说：“那些具体的生活/与天上无关”，这样一句不着边际的话仿佛在我们的阅读中硬生生拉扯出一道裂缝，促使我们不得不去考虑“天上”的意指。于是我们不难从牛奶、面包中摘取到形而下的指涉，这些东西与形而上无关。那么，什么是本诗中的“形而上”？带着疑问来到第三节，我们的阅读至此而抽象了。“这里”“另一侧”这些根本没有确切指向的词语以小两口的口吻告诉我们，这种疼痛不是具体的、独立的疼痛，是一种更加广泛且不可避免的普遍意义的疼痛，于是我们获得前三节的意义：我们以蜥蜴攀爬般的新鲜感搭建的日常，在一次偶然的又最终属于不可避免的“摔在地上”之后，坍塌了，我们的地面凹陷了。在精彩的第四节，巫昂又让我们实实在在地触摸到了坍塌的实质：生活在不断的重复、循环中滑入了庸俗的陷阱，新鲜感已经彻底地被批量化、造假性质与廉价所替代，我们的日常失去了独一无二的那个得以确立我们真实自己的效能。诗歌于这里已经可以结束，但巫昂显然有其对生活更为细致入微的审察，她开始了对“廉价日常”小说式的精彩展开。巫昂是氛围高手，特别偏爱哥特风格，究其原因，或者哥特所带来的不安、扭曲、超自然更能对抗那个我们熟知的、乏味的、机械的、充满欺骗性的日常。无论这两个雕塑获得了怎样的生命力，它们的本源都是庸俗的，它们于“空气中复活”，只会“做出各自的复制品”，像雕塑的主人那般。生活有着不可逆转的绝望特质。然而还未结束，在倒数第二节中，巫昂依靠高超的空间技术继续搭建意指绝望的展开平台。她把场景移到了剧场，一个表现主义的、戏剧性的场景，这里“充满了复制品”，尽管我们或许不能察觉出自我的庸俗，却可以在这里“观摩这众多的疼痛与愉悦”。疼痛和愉悦，这两个词像DNA，像量子般紧紧纠缠在一起，这是巫昂以诗人的广阔视野对生活进行的精准提炼。最后一节的两行体使人想到《自白派》(《健忘症复健计划》，2019/07/13)，巫昂在同样的最后一节的两行中写道：“我仅凭着老去/就已经摆脱了自白派的命运”，她以揶揄的笔触调侃了自白派诗人坎坷而短暂的生命旅途，其中所暗含的感伤已经不言而喻。《雕塑剧场》的最后一节同样如此，她戏谑地指出，这个有着“众多的疼痛与愉悦”的剧场实际上是一个莫比乌斯环，是一条命中注定的衔尾蛇，是近乎以致敬哲学的方式向我们揭露的命运的终局：出口即入口，在庸常的生活中，我们已经无法凭自身的力量逃离。

让我们再回到上段首，再来考察所谓日常的压缩。巫昂的诗艺技巧之所以被笔者认为是高超的，很大程度上就在于她的时空感，她并非粗线条地运用这两个人之赖以确立的条件，而是在诗歌的叙写中以冷静、内敛的手法打破，再悄然建立。像上一首《少女》一样，《雕塑剧场》在第一句就提供了一个值得深思的视角，我们相当怀疑整首诗的全部时间流逝，只有“记得那天”的一天。巫昂的语言像一张引力场，把我们不得不去依赖的、从未怀疑过的客观时间进行一种野心勃勃的弯曲。我们能在多大程度上反思并重构诗意现实，大多数时候，取决于诗人能在多大程度上对日常发出诘问。在流于油腻的循环中，每一天都是令人恐怖的“那天”，每一天都被“记得”两字含混到似是而非的程度。

“日常”这个词自在诗学中被发明以来，几乎已经被写遍了能想象的所有的花样，“日常”在对象化、题材化的写作中越来越呈现一种审美上的疲态，至少说，很难见到令人耳目一新的“日常”。但令人痛苦的是，我们的诗人们又不得不持续面对它(因为一旦脱离它，至少在当下，我们的诗歌会呈现一种大幅度回撤的尴尬状态，我们身在其中，根也在其中，它已经成为我们现代生活的集全部属性的标志)，不得不绞尽脑汁去翻新它。尽管其中不乏动人心弦或者动人以真情的诗歌存在，但在诗歌发展方向上，它还能走多久？这个问题可能不会有答案，可能“日常”将会或者已经是诗人的最终归宿，但就笔者而言，当然更希望看到能够有所创新的诗歌出现。巫昂以足够深度的感官体验及“肌理精确”理论去对反思日常进行诗写尝试，笔者认为，就汉语诗歌而言，是拥有无法否认的前瞻性的。

然而“日常”的确立却在诗歌发展史上经历了一段反复拉锯的过程，仿佛淘金，或者洗砂，经过不断的冲洗和筛淘，筛网里的有价值的东西才逐渐清晰并被诗人敏感地提拎出来。笔者在这里无法就诗歌史进行展开阐述，但有一点必须说明，“日常”一定是基于“当下思想及生活”被诗人深刻地感受到不信任而瓦解从而得以确立的，换句话说，“日常”是基于现代性的。“现代性”这个词，无论怎样去缕析与框定它的内涵和外延，它都必定是自庞德、艾略特以降我们诗歌中的最核心的质素。而现代性的一个重要表现，则是诗歌中主体人格的消隐，换句话说，建立在强大的主体人格之上的“直抒胸臆”早在百多年前就已经被证明为可疑和粗浅的。尽管有诗人在持续不断地对诗歌文本中的主、客体关系进行多种多样的思考及诗写尝试，但就目前而言，没有文本能够让诗学批评重新考量“主体消隐”的合理性及必要性。其原因显见地在于主体的盲目自信是否足够认知客体，客体的价值体现是否完全出自“自我”的延展。诗人们发现，尽可能地隐藏主体人格，似乎打通了一条重构我们多重现实的可能路径，至少，日常所能呈现的非平面化特征已经越来越清晰了，于是诗人们的诗学及美学空间随之而极大地拓展了。就此问题，巫昂又一次敏锐地把握住了关键，她说：“我从不抒情，因为没啥好抒的。”我们当然可以把这句话当作巫昂对自身诗写风格的直白表露，但细察她的诗歌文本之后，我们了解到，巫昂只是懒于对一个体系宏大、枝蔓芜杂的问题进行梳理，她不需要对诗学批评负责，她只对文本及读者的体验负责。另外，在笔者的观察中，巫昂的诗歌文本确有不少属于抒情作品，此问题笔者会在后文谈及巫昂不同创作阶段的作品时加以说明，就目前而言，笔者所呈现的是她的已经完成诗学蜕变而成熟的作品。在巫昂的话中，她或巧或不巧地指出了抒情和主体凸显的相关性。严格来讲，此两者并非完全对等，当代汉语诗歌也确实不乏客体共情的优秀作品，但我们有着深厚且影响力巨大的“寄情于万物”的诗歌传统，我们所认知的抒情的发出者，在字义上几乎只能是诗人，即诗歌文本的主体人格。举一个尽可能通俗的例子，假如你在地铁车厢等公共场合以最大的公放音量放一首你喜爱的“草原格桑花”之类的乐曲，你同时指出，在乐声所能到达的范围之内，所有事物皆因你的音乐而感受到了心胸的广阔与豪迈，试问，这样大范围的人格转移和强行安植是否会显得荒唐可笑？在这节车厢中，忍受了一天烦闷工作而内心苦不堪言的其他乘客，就首先被语言所建立的“广阔与豪迈”的表层日常深深遮蔽了起来。正是基于对被遮蔽事物的价值的重新发现，以及由自赎天性所引发的对自身的怀疑，诗人们开始怀着谦卑谨慎的态度再次尝试与客观世界取得谅解和诗意联系。而诗评学者也正是基于此，才把狄金森重新置于文学史加以考察。

神啊，七岁那年

我把掉落的门牙放在你手心里

把十五岁预售给你

神啊，五十九岁的那年

我会把灵魂叠成豆腐干大小

向你换取余下的时间

死去的人

铁青着脸和你坐成一排

神啊，你让我们每一个和你深吻

勾出五脏六腑

在你怀中痛哭

没有一个能幸免，站成一排，抑或错落有致

在你面前，我们软得像一块块核爆炸后的钢筋水泥

神啊，你取走深渊当中所有的黑暗

它只好接受光亮

你醒来，我们必须同时闭眼

神啊，你修好了又一座集中营

那漫天的，皑皑的大雪

全是我们的碎末

——《集中营》，2019/07/13

在巫昂这首堪称典范的作品中，我们的第一印象，是否会在带有强烈语气助词的向神灵祷告的诗节中，感受到巫昂抑制不住的主体抒情？为了更好地分析这首诗，我们先来看一首大诗人谷川俊太郎的《自我介绍》，把两者统置起来说明：

我是一个矮个子的秃老头

在半个多世纪之间

与名词、动词、助词、形容词和问号等一起

磨炼语言生活到了今天

说起来我还是喜欢沉默

我喜欢各种各样的工具

也喜欢树木和灌木丛

可是，我不善于记住他们的名称

我对过去的日子不感兴趣

对权威持有反感

我有着一双既斜视又有乱视的老花眼

家里虽没有佛龛和神龛

却有连接室内巨大的信箱

对于我，睡眠是一种快乐

梦即使做了，醒来时也全会忘光

写在这里的虽然都是事实

但这样写出来，总觉得像在撒谎

我有两位分开居住的孩子和四个孙子但没养猫狗

夏天基本上是穿着T恤衫度过

我创作的语言有时也会标上价格

——《自我介绍》，田原译

把两者放在一起考量的最重要原因，是我们都被诗人精心构筑的诗歌场景所蒙骗：巫昂和谷川俊太郎在各自的诗作中，刻意地把“伪主体”凸显了出来，以致模糊了我们对两首诗情感来源和获取方式的认知。在《自我介绍》中，谷川俊太郎从头至尾没有对“我”表示出任何一点的感情倾向，全程冷静、收敛地在叙述，尽管如此，“我”与外部世界的连接还是存在着一个“我”无法把控时间与内容的中介，一个“连接室内巨大的信箱”：“我”不是依靠佛龛与神龛这类能提供精神的强大释放效能的“心灵物品”去感知外部世界的，而是通过与外界平等的信息互换；“我”所能获取的快乐，恰恰是“醒来时也全会忘光”地对虚假主体情感——梦境的清除。谷川俊太郎谦卑地说，即使那些诸如“矮个子的秃老头”等“我”的特质都是如实介绍的，可“总觉得像在撒谎”。他的谦卑来自他能清醒地认识自己，或者说，对自己保持有足够的怀疑：“我有一双既斜视又有乱视的老花眼”，他自以为无法确切地把握客观世界，所以他“说起来我还是喜欢沉默”，而对那些“善于记住名称”并给予事物定义的权威，对那些沉迷于“旧事物”的行为，他说，“对权威持有反感”。同样是写老头，苏东坡说，“老夫聊发少年狂”，“酒酣胸胆尚开张”，他这种以胸怀吞吐万物的自信豪迈跟谷川俊太郎这种“谨小慎微的糟老头”无疑有着无法协调的差异性。他们都是各自时代的伟大的诗人，他们的差别，正是两人之间隔着一个现代性。《自我介绍》的整个场景被谷川俊太郎塑造成一个整体意义上的客体，他在完成呈现的同时，也已经与世界完成了交流，所谓基于现代性基因的诗意便借由“我”奔涌而出。这首诗的魅力不仅仅在于以平实朴素的口语述说当下，同时它也继承了庞德、艾略特、斯蒂文斯诗歌的智性传统，这说明不论对现代主义如何清算，不论后现代的表现手法如何新奇与夸张，现代性仍然是我们创作的基石。此外，这首由国际诗人书写的诗歌与巫昂的诗作相互印证之后，也侧面说明了诗歌的内在质素的稳定性。

有了谷川俊太郎的铺垫，再回过头来看巫昂这首《集中营》，或许我们便会多一份谨慎。我们先撇去“集中营”这个词汇的由历史感而带来的沉重与压抑不谈，或者说，我们先置《集中营》的复义性不顾，而就其中的主、客体关系进行分析，其理由在于为了更清晰地说明巫昂诗歌质素中的现代性表达。巫昂在《集中营》里所建立的场景很明显能看出她的业已成熟的诗学考虑：她希望把一种继承于智性传统的观念与当下由身体出发的日常性经由结构而粘连在一起。我们看到，与以往巫昂建立的与情侣之间的敞开式对话不同，本诗是一个多少会令人感到心惊的充满宗教仪式感的场景：一来，诗中的对话是单方面的、非敞开的、私密的；二来，这个非凡的、虔诚的“我”被巫昂放置在与神对位的绝对的二元关系中——它是一个封闭场，“我”和神的在诗中的一切展开，不会跟除两者之外的任何第三方产生关联，也就是说，“我”的述说也好，祷告也罢，不会被听到。在这么一个严苛至神圣或者诡异的环境下，巫昂把属于“我”的整个生命历程中的代表最私密与美好(或者最重要)的东西呈现了出来：“七岁的门牙”“十五岁的‘我’的身体”“五十九岁的灵魂”。这一连串的陈列告诉我们，“我”与神的关系首先是不对等的，无论是物格与人格，“我”都属于次一级的，或者只有“死去”，才能“和你坐成一排”。阐述关系之后，巫昂让“我”以祷词的方式，呈现神的行为，在使对象做出“深吻”“勾出五脏六腑”“怀中痛哭”“没有一个能幸免”这些必然会产生最强烈的形而下感情的行为之后，神又着手于干预精神世界，取走“深渊当中所有的黑暗”，让所有人在形而上的意义上向神彻底、毫无保留地敞开。最终，诗行所述的一切行为的目的得以呈现：“你醒来，我们必须同时闭眼。”而后，巫昂对二元关系进一步展开：我们全都以最细微的生命形式，存在于神的造物中。之所以要强调一种二元关系，是因为这正是巫昂在本诗中的核心的考虑，像谷川俊太郎一样，巫昂根本不是在阐述她自己是如何有信仰与如何的虔诚，她也同样技艺高超地创造了一个整体客体，这个整体的客体包含以下观照：作为主体的“我”，作为客体的神。我们试着把诗歌中的神换去，把它替换成以下词汇：诗，世界，你，物象……我们再把替换之后的诗歌阅读或者朗读出来，至此，本诗的文本便会通畅地打开了。巫昂所呈现的观念，是紧紧贴合现代性的，她告诉我们，主体的情感无法也绝不应该凌驾在客体之上，在主客体的关系中，主体是虔诚而次一级的，是由客体赋予有着血肉质感的感情的，最关键的，主体的情感是像漫天大雪般的碎末融入客体世界而不是超越的；我们不是造物主！至此，我们再回过头来品味巫昂的场景设计甚至题目设计，巫昂以一种苦难和宗教感来强化她所观照的观念的严肃性，与谷川俊太郎相比，有着同样可以称为“羚羊挂角”的技艺展现。笔者无意就此诗中的“皑皑的大雪”“核爆炸之后的钢筋水泥”等巫昂式的诗美语言进行分析，因为在《雪与光》《少女》中已经有过详细的说明。但此诗的一种绝对的造景技术仍有必要有一个适当的简述，这关系到诗之所以为诗的诚恳性。如果汉语诗歌有了一个被称为“技术派”的流派或团体，笔者认为巫昂一定是其领军人。巫昂的诚恳性已经深入写作基因，已经把风格、流派、理念等意识，升格到了终点：文体风格的确立与创新。假如说对诗歌进行纯理论的文本解读会对诗歌造成一定程度的人为的认知障碍——比如堪称灾难的文本被批评人士用专业术语进行包装以达到刻意美化的效果——那么是否存在一种对诗歌价值的硬尺度判断？笔者认为是存在的。本诗中，巫昂就其观察的主体有一个层次及逻辑十分清晰和严密的排序，她以符合生物规律的方式依次陈列出七岁、十五岁、五十九岁，以及相对应的门牙、身体、灵魂，在这种摄像机镜头逐渐拉伸般的排列之后，我们的认知对象也从个体行进到了群体——“站成一排，抑或错落有致”。继而，“漫天的，皑皑的雪”向我们揭示，从具象到抽象再走到普遍意义之后，巫昂对整个诗歌场景进行了一次拔高扫描，空间已经拓展至全景的程度，且这种全景是有着超高分辨率的，甚至能观察到我们自身最为微观的碎末。前文已经说过，巫昂的落脚点绝不止于个体命运，她仅以词语的排列就足够向我们宣示，一个成熟而内敛的作家是如何进行生存图景意义上的全视野维度的现实及诗性扫描。于是，这首《集中营》便在更深层次上体现了巫昂诗歌内在质素的结构上的构成，正如笔者所理解的那样：一首诗，它自身必定是一个完整的生态系统，有着无法打破的生态逻辑；诗歌不再是粗浅的情感白描与附着，诗歌的语言和结构理所当然地共同完成了艺术品的艺术表达。巫昂说：“诗歌一定是追求隽永与超前并存的，所以未经考验的词都是忌讳。”从这个意义上说，我们可以足够醒目地观察到，巫昂这位女诗人，已经极为彻底地完成了“去她化”了。

就所谓“去她化”，笔者愿意进一步阐述，旨在对泛文化进行一定程度的纠错。我们常常会看到文学批评对艺术家特别是女性艺术家进行一种基于女性的人格描述，进而分析其作品。就巫昂来说，对巫昂进行人格描述肯定无益于帮助我们认知她诗歌文本的价值，无论我们是以她为背景去解读诗歌还是以诗歌为背景去描绘她，都存在不可弥补的错漏。比如巫昂诗歌经常性地被描述为“有着少女般纤细敏感”“以女性所特有的角度去诗写生活”等等，这是难以说服人的模糊的适用于所有诗人的谬论。确实，巫昂十分“少女”，爱玩，对一切不了解的事物有足够强大的好奇心与探知欲；但她的诗歌，笔者更愿意称之为“硬汉派”。身为女性，巫昂的笔下有着太多的女性肖像，但笔者认为，看待这些女性题材诗作，应当首先建立一个基础，这个基础就是观察视野。在小说中，无论怎样掩饰和退让，它都必须具备一个作家视野，巫昂谈到自己对小说的评价时说，一部小说，考量的标准大概是其作家视野和语言组成。诗歌同理。在她的女性题材中，她的视野并非女性化的，可以说，女性题材只是她更为熟知的叙事材料，仅此而已。同样是猫，茨维塔耶娃写道：我们不可能诱使它们变得更安静，/这不是一个怎样喂它们的问题，/只一眨眼——它们便已逃逸：/猫的心不装有爱！(《猫》，茨维塔耶娃，1911)这首隐喻的表达女性独立意识的诗歌在视野上只可能是女性的。而巫昂写道：这只猫在我失魂落魄的时候/踩过我的脸/将两只睾丸怼在我鼻尖/刚才说了/它很朋克(《猫》，巫昂，2019)本诗中的猫，极可能是巫昂对自家宠物的实写(不是也没关系)，换言之，诗中的“我”正是巫昂本人，女性。但是，更其重要的一点，本诗不再局限个人情感漩涡，它的客体特征是明白无误的。相比毕肖普，巫昂在中性视野方向可能走得更加成熟。

我们从巫昂的“观察其作家视野”来看，巫昂几乎一下子站在了文学性的核心高度，笔者不能确定这是巫昂天之所赋的才情还是她对诗学批评了解极深。巫昂曾反复说过：“我们是看前辈、同行的作品而去写作的，我们不是看评论家的理论去写作的。”对写作来说，这是唯一可行的路径。所以，只能说作为诗人，巫昂写下了许多以女性为题材的诗歌，却不能说，作为女诗人，巫昂在表达自我的女性意识。女性视野与女性意识肯定不是错误也绝非不好的东西，但，巫昂从来不是一位“女诗人”，巫昂是诗人。假如我们要把巫昂诗作纳入“女性诗人”这个集合去考量，无疑是犯了泛文化错误，只会偏离文本从而得出不正确的结论。

他让她模仿

土耳其人跳一段舞

背对着他

监狱审查室的光线总是

昏暗而又污浊

第三个女囚也跳起了

土耳其舞蹈

背上有挠出来的印记

她们什么都不必穿

直到最后

亲属也不知道

她们什么也不必穿

其中一个

遗体仅余四十公斤

一辆小推车上可以

放三四个

——《19，来自中东的问候》2021/10/05

这是摘自微博的巫昂进行中的诗集《城堡情书》中的一首。在这本诗集中(笔者有幸提前阅读了一部分)，可以观察到巫昂的又一次突破尝试：她拆除了诗歌中的有着自白属性的框架，把“你”“我”这种对话式的第一人称与第二人称抹去了，转而寻求一种更贴近上帝视角的第三方视野。从前文的概括中我们得以知道，巫昂的诚恳性在于她以自身的诗学质素搭建起来的诗歌结构，而现在叙述视角的转换，或会在形式上更加体现巫昂所追求的一种综合化写作。所谓“综合化写作”，笔者认为首先是融合的，目前的诗写路径，大致可以分为智性写作和以打破智性束缚的突出表现形式的写作。但无论怎样的写作，其实也是扎根于现代主义的现代性的，如果脱离了现代性这个绝对核心的质素，那些许多所谓的“反叛形式”，只能是时效性非常有限的花招——就从文本呈现上看，至少金斯堡们的“嚎叫”类作品，已经于当今失效。正是为了追求一种时间及形式上的隽永，巫昂从个人诗写角度出发，进行了一场规模甚大的现代诗学的全面归纳总结。在这首诗中，巫昂把她的智性思辨从意象的切换中摘取了出来，把它拴在了由具体呈现行为构成的诗歌结构中，并进行一种解构与再造。我们看到，“中东”“土耳其”这些词的所指涉的宏阔深沉的宗教意义被一种模棱两可的人格描述所擦拭，我们无法获得更准确的“他”的信息，“他”可以是美军，可以是酋长，可以只是阿拉伯男人或牢房管事。然而我们对“他”的思考还未结束，又忽然被直觉意义上的数学层面的突兀给打断了思维。我们很好奇，第二个女囚怎么了，去了哪里，是怎样的一个角色？然而这种逻辑跳口的无意义却又被清晰的场景所填补：在这间被灯光打造成“昏暗而又污浊”的囚室里，在这种“背对着他”的被审视而不平等的环境下，发生一切故事或者一切意外都是可能甚至必然的。第二个女囚死了是一种必然；第二个女囚因斯德哥尔摩综合征转而成为施害者成为一种必然(她“挠”出了第三个女囚背上的印记)；甚至第二个女囚与“他”产生了爱情从而缺席了土耳其舞表演，也成为一种必然。巫昂在这里就已经建造出了一种由无数“必然”构成的稳当而可靠的结构：现实的多重性被巫昂以一种匪夷所思、前所未闻的技巧完整呈现，就像《三体》所描绘的场景：从四维空间去观察三维世界。这是智性诗人绞尽玄思以转喻等修辞去铺设的，以及后现代诗人以无数文本去堆叠出来的现实。巫昂不在通常意义上去反讽和转喻，但她在诗歌文本中所获得的这些修辞的效果是明显的。这是当代诗歌值得思考的一个问题：概念先行的作诗考虑，是否就是唯一的智性，是否会是一种实际与生命割裂的诗写行为。

在本诗的接下来，巫昂就女囚进行的展开中，我们的感情被进一步地释放了出来。我们发现，女囚甚至已经失去了人的资格。在巫昂克制冷静如毕肖普的笔下变成了几个飘忽不定的数字，恰恰是这些看起来冷酷的叙述以及被叙述挖掘出来的数字，让我们产生了比主体参与的抒情式表达更广大而饱满的情感，这是生命的顶格写照：冷漠才是悬在我们头顶那逃避不了的天空。面对这样巨大的抒情场景，毕肖普选择用一种严苛的韵律诗体来控制住诗人自身感情的溢出(《一种艺术》，毕肖普)，而巫昂选择用辛波斯卡式的“未说出的重点”，她精密地制造了又一个悬念：她让女囚们两次“不必穿”而不是“没有穿”。可以说，“不必”把“没有”所溢出的无关紧要的可能性坚决地剔除掉了。整体上，这首诗把各种二元关系置于同一场景，把诸如亲缘、“他”与“她”、宗教与人性并置起来考察，并提炼出它们的不对等关系，这更是对生命存在属性的细致入微。笔者认为，这才是真正意义上的所谓“诗人的良心”。

布鲁姆在《影响的焦虑》里表达了这样一个意思：“这种唯恐不及前辈的焦虑常常会使后来者忽略了文学自身的审美特性和原创性”(布鲁姆《影响的焦虑》译者前言，江宁康)，在本诗中，我们可以观察到巫昂明显的“审美特性和原创性”的考虑，这是所谓巫昂“综合化写作”的最重要佐证。我们与其用“个人化”这种模棱两可的词语来指认巫昂诗歌文本，倒不如说这是巫昂对于现代诗学全面总结之后的综合化的超越尝试。巫昂的叙事组成，不仅体现了她因出身“下半身”而对“观念”的反感与摒弃，也体现了她对“摒弃”的极端且单薄的表现手段与构词的弥补。巫昂对经验世界的超越是体现在“观念”“意义”之外的，是沉浸于诗美结构本身的；假如布勒东的超现实是为了现实的更真实呈现，巫昂诗歌的整体性与纯粹性就是高于现实的综合化呈现。我们甚至可以从“城堡情书”这个名称中，联想到巫昂对表现的致敬(巫昂认为对她启蒙影响最大的作家是卡夫卡)以及超越，从“表现”过渡到“呈现”，而只有“呈现”，我们才能在全方位的四维角度，观察到城堡精巧的内部结构。笔者认为，巫昂正是布鲁姆所认同的完整地克服了“影响的焦虑”的、能够创造出新的经典的天才作家。而对于天才，巫昂认为：“日积月累，不回避问题，人人都能成为天才。”

以上笔者所选取的巫昂诗歌文本代表了巫昂业已成熟的诗学观，笔者认为，摘取巫昂不同时期的作品加以一定程度的观照，或许更能呈现一条清晰客观的批评路径。笔者通过直接与巫昂交流和阅读以巫昂为对象的回忆录式分析、介绍文字，对巫昂的个人经历有一定了解，但出于笔者并未直接参与见证巫昂的个人记忆的原因，且遵照巫昂诗学观，为排除“注定会被时间所抹去”的类似“成长经历在诗歌中的影响”等因素，笔者也仅就文本进行分析而不涉及或尽可能少地涉及属于文学史或社会伦理等范畴的因素。

巫昂于1998年开始写诗，或者更早，但不见于文本。几乎从这一最早期开始，巫昂就已经显露出了“天生的诗人”的气质：痴迷爱情，沉醉于对自身的反省，有着汹涌奔腾的想象力，对神秘事物特别是星辰，有着极大的好奇，几乎可以说是拥有完美的起步点。但更重要的一点，从一开始，巫昂就获得了稳定的诗歌结构，一种可以被称为学院派的典型的修辞结构，这使得巫昂的文本能够迅速而有效地大量建立起来，为巫昂的“诗学进步”打下扎实的基础(“进步”，是巫昂始终恪守的态度，她认为，无论在任何阶段，取得了任何成就，艺术家都不应该停止学习的脚步；她常常引用博尔赫斯在《诗艺》开篇所说的话：我把生命中最重要的部分都贡献给了文学，不过我能告诉你的还是只有困惑而已)。这里所指出的“学院派”一词，或许会让人生疑，毕竟巫昂是“下半身”团体的创建人之一，而“下半身”反学院派的旗帜是如此鲜明。但笔者认为，这是文学史对巫昂的误读，巫昂所反对的，是学院派诗人的“话语霸权”“陈词滥调”与“不着边际的空想”。正如巫昂所说：我们这些人，几乎都有着高等学院教育背景，我们从来没有以“非知识”去反对知识。笔者尝试选取一首比较典型的能够代表早期巫昂风格的诗作，来对所谓学院派的修辞结构加以说明，旨在厘清一些概念上的混淆以及呈现早期巫昂的特质。

在黑夜中摸到一本书的封面

羊羔皮一样柔软

我去亲吻它

却饮到一滴水

那是亲爱者的眼睛

他岩石的身体和

灌木的须发

在最深刻的睡眠中

向我屈服

也许

我并不存在

我只是他心灵里

一块飞逝的色彩

万物相弃的岁月里

银色的月华之下

是谁用自己手中的石子

点燃这荒野中

两个安眠的异族

——《情歌》，1998/05/11

在本诗中，巫昂把在夜晚的“主动念想”行为描述为了去“触摸到一本书”，并且得到了“羊羔皮”一样的质感(“质感”可以说贯穿了巫昂直至今日的整个诗写文本和小说文本，不论是实体物之间的类比，还是非实体物的由感官引发的声、光、色等或者纯粹的观念，巫昂都醉心于放入“质感”中，放入“可触碰”中去体察，这是巫昂个人诗写风格的重要组成之一)。紧接着，巫昂展开了文本：我去亲吻它/却饮到一滴水。就像毕肖普在海边散步并在以目光扫描沿途的过程中，发现了“湿淋淋的幽魂”(《三月末》，毕肖普)一样，巫昂在“夜晚的念想”中发现了全诗的核心意象“一滴水”，类比结构由此建立了起来：这一滴水是亲爱者的眼睛。“眼睛”是一个有着丰富喻指的事物，而在本诗的表达中，巫昂摘取了它的容纳性质，让“亲爱者”的形象顺着类比搭建的递进阶梯凸显了出来，然后，刻入“最深刻的睡眠”这种极为形象的潜意识之中。像第二节对第一节的被递进一样，第三节开始对第二节展开：“亲爱者”成为“我”的潜意识，那么“我”在“亲爱者”的心目中(眼睛中)呢？也许只是一块“飞逝的色彩”。这种不无伤感的语气和情绪引发了巫昂的进一步感慨，她由此发现世界的演变是“万物相弃”的，谁也不留住谁的。最后，又针对这“进一步的感慨”，巫昂把全诗的氛围或者说把她的心情，丢进了安静而荒诞的疑问中。

就像前文所讲，这个时期的巫昂是抒情的，但又不同于浪漫主义诗人那般过于反理性的潜意识抒情，因她保留了对观察与感受之物的思辨。这样的起步式的思辨，在成熟的巫昂文本中，完全被她润物无声般地化入了叙述和整体诗歌结构中，像看不到抒情主体一样，已经看不到思辨的主体了。

但在早期，思辨式抒情和稳定的类比结构，构成了巫昂诗歌的最显性特质。而笔者所指出的学院派，正是源自这一时期巫昂诗歌的大量的类比结构。这一首的类比结构是递进式的，正如我们所感受到的，下一节自然而紧凑地在对上一节进行展开，而所有的展开都来自一个源头类比意象：“一滴水。”当然，我们还会在这一时期的巫昂诗作中看到这种结构的各类变化，比如在《孩子》(1998/07/17)这首诗中，作为搭建初始类比结构的意象，“孩子”被“诞生”在了并置的三个场景中：“他诞生在我忍无可忍的时刻”，“他诞生在灯光闪亮的时刻”，“他诞生在最初的音乐/响起的时刻”。在这三个不同的场景里，“孩子”这一核心意象又“诞生”出了得以进行人生思辨的分意象，但同时，这三个场景又可以是同一场景之下的三个观察角度，这使得这首颇为玄妙的诗歌获得了因类比结构而来的严谨的闭环效果。所谓“闭环”，意即诗歌从词语选择到主题阐述，没有溢出，没有任何不相干的芜杂的枝叶。可以说，巫昂的诗歌在内容上是感性与理性共时并存的，而在结构上，它又极具一种古典理性的形式美感。因此，笔者会用到“学院派”这样的词语来描述巫昂诗作，并且在因“早期”这一隐含缺陷的指称中，获得了远大于缺陷感的严肃的阅读体验而认为，巫昂是天生的诗人。

在《失聪的鸟》中，我们会更加清晰地看到互文技巧对并置结构的嵌入：

我拣到一只失聪的鸟

它是被一场大火

逐出窝巢的

再听不到花朵开放

和豆荚爆裂的声响

它在夜晚不合时宜地鸣叫

尖利的嗓音

好像天使在河滩上

艰难地分娩

它曾经有一个伴侣

榆树数酒钱的时候

它们开始午睡

一直到夕阳西下

而今

她已移情别恋

失聪的鸟 无辜的鸟

每日里泪水淋淋

它告诉我

夏天已经过去

它必须回到

祖父安眠的地方

——《失聪的鸟》，1998/08/10

首先，这一只鸟被巫昂以超出现实可行的手段指认为“失聪的”，这表明巫昂直接跨入了文本，把鸟进行意象化修饰，这个意象被确立为“无辜的受害者”。然后，巫昂以一对互文来对“失聪的鸟”的处境进行展开：它因失聪而鸣叫，因失去伴侣而孤独。我们可以理解为，它因失聪而鸣叫且孤独，或者它因失去伴侣而鸣叫且孤独。互文把并置之间形式上的断裂连接了起来，让两种处境有了精神上的绞合感：互为另一种的深化。

在这一时期的作品中，我们多少会看到巫昂在诗歌内容上青涩的那一面，但笔者认为，扎实的技术功底足够弥补。透过成熟的作品，我们看到了一位大诗人形象，而这种形象在早期作品阅读中会让我们产生一定的感知反差；但我们同时也应该看到，这一时期巫昂已经把诗人的感官触角延展到了世界的每个角落，再通过扎实而稳定的修辞结构，巫昂获取了向上、向深处挖掘现实的牢靠基础。努力与勤奋，成为成长与进步的最有效的途径。

假设我们像布鲁姆一样把原创性作为衡量作品经典与否的重要指标，我们将会看到，许多的诗人，他们终其一生都没有进步，他们的诗学观和诗写实践始终停留在写出第一首有效作品时的阶段。不得不说，这是一个令人无奈的现象，现实社会的各种属性对诗人及诗作有着难以抵抗的嵌入干扰效能，这使得许多诗人就此止步。

正如前文所讲，巫昂之所以能够进入到综合化写作阶段，正是来自她的进步，换句话说，她从未停止自我反省的步伐。她一边继承自己，一边又决然地抛弃自己，就像她在《恋爱史》中所说：“我们貌合神离/像两条彼此疏远的路。”(1999/02/27)在“疏远”之前，“我们”必定有过一段亲密期，但可惜，“超量的抚摸”之后，原地踏步式的庸常随之而来，彼此将会成为对方的雕塑，除了主动的“疏远”，我们没办法产生朝向生活及诗写的离心力。

在追溯巫昂进步的力量时，笔者认为，这股力量有很大一方面来自巫昂对自身生命经验的客观审视，这使得她(在诗作中)难以被羁绊进深重沉痛的人生苦难中去。她的诗歌不回避一切问题，坚持向苦难全面敞开，并以一种嘲讽、揶揄的态度从苦难的高处去观看。笔者认为，只有把一切经验当作客体省察，才能洞悉经验背后的生存本质，才有获得得以超越经验的思辨的角度，并在随后而来的诗写实践中，不断以“作家视野”去打开成长通道。比如她早期的一首《葡萄胎》：

医生从镜片后

盯着我

“必须终止妊娠

这是一个葡萄胎”

可哪怕婴儿是一串葡萄

我也想要

这么久了

我带着他

东游西荡

参加了自己的毕业论文答辩

参加了本年度最后一次

托福考试

当我走过考场

所有眼睛都像是怀上了孕

在街头

我们这些大肚子的同行

总会彼此致意

有时候互相猜一猜是男是女

我们聚集于奇妮服装店

像巴黎的淑女名媛

流连忘返

而孩子他爹

已经在窗上装了一台

小型天文望远镜

准备让他叼着奶瓶

望真正的星星

一切计划都泡汤了

他们代我收获了葡萄

手术次日

我像一位总上夜班的电台主持人一样

轻声细语

唯恐惊醒那

安睡在别处的

星星

——1999/02/27

诗歌是悲情的，但巫昂不给悲情以空间。“我”以最大的篇幅带着悲情的葡萄胎去经历生活，“我”把即将的苦难放置在生活现场去观察，去接受“考场”与“服装店”，去接受“奶瓶”以及“真正的星星”的生活质感的触碰。“我”最终得以发现，苦难的本质并非苦难的受者心里那口撕裂的深渊，并非母亲与葡萄胎之间的伦理创伤，而是缺席生活现场。这种缺席是高规格的生命中断，是脱离了苦难本身而发现的更大范围且深邃的苦难。

从许多类似的文本中我们看到，巫昂擅长从生活的泥淖中抽离，以更旁观的姿态和更清醒的目光去观察，满足她诗意的好奇心。在《未必有一个时钟能够记住我》中，她说：“未必有一把/银色的勺子/能够将我的目光盛满/它们太亮/已经把我弃在/一边。”(2000/01/06)在《做媒》中，她说：“他们说/巫昂越来越像西方的圣母/东方的观音/有困难尽管找她/特别是活得没有意思的人/和活得太有意思的人。”(2001/02/25)还有大量的类似的诗句表明，巫昂深切地置身在生活当中，但又是随时保持抽离的姿态，抽离是为了更好地观察生活这个世间最大的客体。甚至为了直接获取更丰富的观察的文本，巫昂用笔迹分析和星座分析让世界向她更为迅猛地敞开。此类种种，使得巫昂具备丰富的以自我生命体验为基础所转化的素材，但是，大量的汉语诗写文本所折射出来的一个现象是，个体经验并不足以支撑持久的创作生涯；甚至于这不仅仅是一个诗学现象，它更浸染到了所有的虚构写作当中去，而打破自我拘囿便顺理成章成为有志于树立原创性文本的作家的目标，而它同时也成为一种手段。就巫昂来说，在朝着“重要一步”(我会在稍后揭示巫昂诗写实践直至今日的最重要的转型)踏出之前，巫昂找到一条可行的超越个体经验的诗写路径：巫昂把最早期的抒情与思辨的对象，以“下半身”贴合“日常”及“当下”的手段，与自身身体进行了大胆的联结尝试。于是，此一阶段的巫昂诗歌文本，便不再只呈现一种明显的修辞形式感，而是以“支离破碎”的方式把自身拆解进世间万物之中。这种类似自白派残忍地压榨自身的手段，打通了巫昂从个体到普遍的观察通道，确立了巫昂愈加成熟广阔的“作家视野”。在《爱可爱非常爱》之中，她说：“我已经很久/没有提到爱/这个词/这个词被压扁了/出了车祸/过了不惑之年/并远离我的肉身。”在此诗中，巫昂把爱的脱离，与“被汽车碾压”进行了类比联系，但那种强烈可感的切肤之痛没有第一时间被巫昂以唤醒感官的方式去向读者凸显，她把痛放入了时间流逝中，她说：它多半提前衰老了。但假如时间对生命构成的递减不足以产生刺激，巫昂再把它放入瞬时的生理状态中去呈现：“特别是看到/我在作爱的间隙/偷偷地/睡了过去。”在《潮来潮往》中，巫昂说：“今天我没有高潮/只有颓废/今天我浸在汤汤水水里/吐着死鱼般的白沫。”相比更早期，此时的巫昂来自自白派的自白属性是如此强烈与直接，自白派瓦解了早期巫昂单一的修辞模型，它建立起来的以身体与世界交互的结构可以说是巫昂对自我的第一次超越。但是，正如巫昂在后期对自白派所调侃的“我仅凭着老去/就摆脱了自白派的命运”，巫昂认识到了不留余地地压榨自身的危险性，当然也看到了洛威尔这位自白派元老最终超越自白的诗写历程，于是巫昂对自身又有了新的反省冲动。这段第二次自我超越的时期或许是艰难的，据巫昂说，2005、2006年是她诗歌创作从数量上来说的一个低谷期，但同时，也是巫昂自白属性诗歌的一个顶峰。她决定旅美。

巫昂于2007年旅美，前后历时三年。很难说这种毕肖普式的旅行对巫昂的创作有无意义重大的影响，但巫昂创作生涯的更重要作品，确实是在2007年之后出现的，比如《犹太人》。《犹太人》这首诗作在笔者的观照中代表巫昂对过去以她自己风格为基调的主体抒情的一次了结，同时了结的，还有诗人主体参与的自白属性诗歌。恰恰是在自白属性上，笔者认为，巫昂诗歌文本的过去与现在有了深层次的升华，而评论界对巫昂的再次误读也是基于此。正如前文所引用的《集中营》所揭示的“不对等关系”，巫昂的自白属性诗作中的主客体，已经产生了翻天覆地的变化，但评论界依然把这些主客体变化了的诗歌当成是普拉斯式的创作，是以巫昂诗歌文本的价值一直处于一种被严重低估的状态。在前文中，笔者就古川俊太郎诗作与巫昂诗作有过比较阅读，从而试图揭示这种误读的来源：巫昂已经脱离出了“我”的主体状态，“我”仅被当成一个具有第一视角的讲述功能的客体存在。换句话说，巫昂已经完成了自身生命体验嵌入诗歌的步骤，个人体验已经被巫昂完全撕碎在了一种认知的观念中，她已经在观察别人了，或者不如说，巫昂已经找到了方便观察人类整体的角度。

他们没有土地

除了从不安稳的以色列

他们没有建筑物除了哭墙

他们没有声音除了嘶喊

他们没有笑容除非弥撒亚提早来临

他们没有国籍除了别人给的护照

他们没有家除了妻子和孩子

他们没有的，都在自己身上

每个人分担二十六秒的犹太历史

他们本该有20亿

屠杀成1300万

他们要尽量多地生儿育女

以备不时之需

由于祖上时常被害

儿孙们格外聪明

智商测试都会感到害羞

他们是这些东西的妈

芭比娃娃、自由女神还有超人

他们也是这些东西的爸

嚎叫、二十二条军规以及星球大战

他们很衰也很有钱

他们不受待见但非常强悍

总有一天

他们的服务器

会比头顶上那点星空宽阔

无法Google

他们会比雨人还会算火柴棍儿

比最穷的穷人还会躲避殴打

他们是所有房子里，永远的房客

自备牙刷和睡衣

最大号的家具

竟是手提箱

他们在十岁左右

就学会了奥斯维辛生存术

从下水道抠出面包渣

和泥吞下

学会在黑色的硬纸壳下面过夜

神经兮兮地打个小盹儿

醒来爬到钢琴前

挣扎着奏完最后的乐章

他们不允许没干完活儿

就吃饭，或辞世

——2007/09/04

我们可以从这首被公认为巫昂的重要佳作中，很直观地感受到其中抒情角度以及视野的变化。全诗没有“说”出悲情，它仅仅是一系列事实的呈现，正如人类的思维会对被束在一堆的一系列事物进行整体性上的直觉统一，这种排列本身会自动被我们提炼出其统一的属性：悲哀。所以，呈现不是瓦解了悲哀，而是重新建立起了类似哈姆雷特的无数的有效的悲哀。不同于新闻报道的客观，巫昂在这首诗中加入了对“绝对客观”的调校：她给予了客观事实以一种倾向，一种表现手法：集中罗列。诗中所罗列的“没有”和“有”形成了强烈的反差，读者的情绪被牢牢限定在了反差之中。在诗中，巫昂把犹太人没有的东西，放到了我们身上，而我们拿走的，仅仅是犹太人所本该有的吗？应该说，作为人类整体的我们，还拿走了跟犹太人有着相同处境的人的东西，同时我们相信，在“芭比娃娃”到“星球大战”的这些指涉中，被引入诗行作为参照的我们也是包含犹太人的，而犹太人中，当然也是包含我们的。所以，整首诗不止于陈列犹太人相关，它实际上是从犹太人的角度，去进行拔高观照，然后发现了文明：文明的创造是两面的，其中一面是畸形的。

对于把此种视野和视角的变化归因于2007年开始的旅美，笔者不会给予一个肯定，因为外在形式的变化无法揭示出内在质变的那一个点，况且巫昂诗歌文本的变化并非一瞬间完成的，依然是有一个渐进过程的。而笔者能肯定的，是巫昂诗作的另一个更为重要的变化：非诗歌文体的引入。换言之，巫昂的第二次自我超越，其根基在于文体之间的交互与融合。

生活不会限速

现在不会

你看海鸥旋转着飞到海里去

风吹过草地

你忽阴忽晴的脸，就在超市门口

凌晨开一辆破车

回田纳西州

——《生活不会限速》，2009/05/06

这是《生活不会限速》集子里的同名诗歌。这本诗集收录了巫昂从2009年到2011年的诗歌文本。在这首诗中，我们看到了电影语言植入诗歌结构的尝试。巫昂以“风吹过草地”的镜头过渡，把“海鸥”和“你”联系在了一起，同时联系起来的，还有双方的动作：“旋转”和“忽阴忽晴”。与庞德的《在一个地铁车站》不同，巫昂给诗歌增加了一个初始动力，让诗歌的表达继续往前滑去，这个动力就是“不会限速”的生活的惯性。而“海鸥”和“你”因动作的重复性形成了圆环而被固定为悬停的，被没有出场的“我”的视线在生活之惯性中掠过在了海面和“超市门口”，“田纳西州”成为“海鸥”和“你”的背离，与此同时，“海鸥”和“你”将被诗人的语言这个镜头永远嵌在“我”的心里。甚至于，回“田纳西州”的主角是“你”，那即是“海鸥”被“你”以“忽阴忽晴”的指向生活的复杂难辨给停留在了“超市门口”不远的“草地”再远一点的海面上。无论怎样复义，这首电影诗始终让生活完成了对心中念想的背离。这正是拉金所指出的“有效的语言装置”，巫昂以极其质朴的语言为记忆构造了一个“充满流动空气”(巫昂语)的稳定而长效的空间。

那男孩，生活在西部小镇

妈一个人带大的

左边唇下有两只小铁环

其中一只已经生锈

他独自一人在湖边练习跳舞

用汗衫当道具

没有老师，没有舞蹈版

他发明了一套奇特舞姿

从没有人那么跳过

向后弯腰，左手抱右脚

反之，右手抱左脚

他为此近乎窒息

双唇发紫

妈妈给他蒸了土豆泥

母子俩咂吧咂吧吃完饭

妈说：今天迈克尔·杰克逊死了

你可以成为他

吞土豆的男孩，哭得很大声

——《跳舞的男孩》，2009/07/29

这首诗同样出自《生活不会限速》诗集，我们会有一种错觉，觉得阅读本诗像是看一部微型小说，因它叙述了一件完整的事件，因它似乎没有用到诗歌惯常的修辞。但实际上，这首诗不仅有修辞，还有相当巫昂式的诗美语言，比如“其中一只已经生锈”，这个“锈”字所拉扯出的时间跨度，很难用单一的电影镜头表达，这种质感十分强烈的感官嵌入，往诗歌的闭环空间注入了近乎无限流动的空气。当诗歌引出迈克尔·杰克逊的时候，诗歌的修辞同时建立起来，诗歌语言不仅复苏了男孩的日常，更复活了迈克尔·杰克逊，使两人之间建立起来互文式类比结构。

现在我们再回过头去看前文所引《少女》这首诗，在“少女的死”与“树上结出果实”之间建立的类比结构中，假设我们去除掉文体交互的因素，则少女的死，势必会被放置于更为新闻化的日常场景中，那么，我们相信，她的被语言装置所催发的“复活”将不会产生如此立体的艺术效果，将会在“日常”本身被大量写写的俗常化中，流于审美的肤浅，难以隽永于时间。

综上，本文在巫昂早期诗歌特质与近期的成熟文本之间，进行了长时间跨度的考察。至此，我们观察到，巫昂已经完成了自我的终极超越，以诗歌的“内在质素”为前提，找到了一条通往原创性的诗写路径。借用著名诗人张执浩的话说：“巫昂是那类为数不多的真正具有了充足的文学储备的长跑型写作者，而且我们可以预见，她的写作将随着生活阅历与生命体验的拓展与深入而不断引人注目。”

笔者相信，如张执浩所言，巫昂的像精雕的城堡一般的诗歌文本的价值，将会被越来越多的人发现并肯定；巫昂的诗歌文本将会在时间的流逝中，被越来越多的评论人士确立其隽永特质。