传统失落的反思——粤剧《红头巾》的现代性及其启示

文/曹金燕

张曼君导演诗意化的风格呈现，一众粤剧当红花旦的细腻表演，女性群体对抗命运的坚韧力量……广东粤剧院2020年推出的新创剧目《红头巾》，各个面向都有亮点，其中，突出的“现代性”尤受关注。“这是一个将粤剧传统与现代审美密切融汇的题材，那散溢在舞台上的时空流转、生命历练，都让粤剧艺术手段焕发出契合今天观听欣赏的现代品质”[1]。《红头巾》的现代品质，已有学者初步探讨：“《红头巾》是建立在岭南本土风情之上一部颇具‘陌生化’效果的粤剧作品，其以人物内心情感为推动，以抒情的诗性为宗旨，以舞台时空的写意性为回归，与传统粤剧表现方式呈现出极大的不同，这实是张曼君导演在新的创作思维之下对现有粤剧的一次超越”[2]。

无疑，粤剧《红头巾》是现代的，但是“现代”在剧中如何呈现，观众又如何感知？为何甚少粤剧观赏经验的年轻观众对此接受度高，老派的粤剧观众却不适应？戏曲迈入“现代”之后有何得失？本文想就这些话题，略作辨析。

一、粤剧《红头巾》的现代性艺术技巧

何为现代？近年戏曲界对于这一问题讨论很多，比较有代表性的有傅谨、李伟等学者，他们将之分为技术手段与精神内涵两个层面，并强调戏曲的现代性更重要是现代精神上的追求。[3]张曼君导演在谈戏曲现代化时强调用自觉的态度去直视“人”，也主要是精神层面的探寻。[4]但《红头巾》囿于剧本的局限，在精神层面并未深挖，而艺术技巧上的现代明显比精神上的突破更为典型，值得作为个案来剖见当中的微妙变化，因此本文主要对其进行戏曲本体艺术技巧上的分析，试以体察粤剧乃至戏曲艺术的一些发展走向。

从“二元对立”论而言，谈“现代”就绕不过“传统”。当然，首先需要说明的是，对于戏曲艺术而言，“传统”与“现代”并非完全割裂的两个概念，两者在戏曲的发展道路上其实是紧密相连的一体的两端。站在“传统”的根基上，去开拓创新出“现代”，一直也是戏曲界的共识，本文将之提出作为二元对立面，仅是为了方便观照，并非两者存在泾渭分明、对立排斥的不兼容性。粤剧《红头巾》，有传承自传统粤剧的部分，比如唱腔音乐运用了《妆台秋思》《平湖秋月》、民间歌、谣叹歌、哭嫁歌等，但更突出的是呈现出了与传统粤剧的不同特征，即其典型的现代技巧之所在。

其一，故事的整一性，与传统粤剧的散场、线性叙事大为不同。

传统粤剧故事相对线性，其特有的整本戏（又称全本戏，指白天演出的日戏，因为要演一天，所以剧本一般是有头有尾、故事完整的长剧），一部戏几十场，犹如明清传奇或章回小说。像《伍员出昭关》49场，《薛平贵》31场，《斩二王》32场，《朱洪武》54场，等等，从这些剧目中，也可见整本戏的一些特点，即情节曲折，故事以散场的线性结构一直往前延伸，旁枝末节甚至可以随意添加，主题庞杂，非一主题能概括之。[5]其中精彩的出头戏也可单演，如《薛平贵》中的《红鬃烈马》《平贵别窑》《鸿雁寄书》《平贵回窑》等出头戏，仍时有搬演。

《红头巾》开篇即由一位现代装扮的女性背对观众而坐，缓缓演奏一曲高胡拉开序幕，带出的是现代人的视角。随即三位女主角带好、月姐、阿丽以老年形象出现在舞台上，闲聊间勾起当年三人一起下南洋当“红头巾”谋生的往事，于是故事场景闪回几十年前，倒叙三人与一众姐妹辗转到新加坡同生共死的人生经历。戏以塑造年轻“红头巾”们的群像为纲，重点穿插三姐妹和惠姐的个人经历。四人各有各的苦难，惠姐作为工头刀子嘴豆腐心，赚钱养儿，爱护姐妹，最后却在日军轰炸中意外身亡，留下暗恋她的水哥遗憾终生；带好为报答养母和哥哥下南洋谋生，一心想着嫁给哥哥，家乡却传来哥哥牺牲的噩耗，最后仍毅然与“亡兄”成亲，领养孩子，赡养养母，孤独终老；月姐刚下南洋时本想谋更轻松的工作，反被社会教训而回归“红头巾”，孤儿阿丽弱小的肩膀强撑着挑起了“红头巾”的重担，在大家的爱护下一点一点地成长，最后惠姐也为护她而丢了性命。故事中的几十年时光在戏里浓缩成了两个多小时，戏的尾声重新回到了序幕的现代场景，三位老年女主角在三水的榕树下摆摊闲聊，生活闲适，开篇的现代演奏家重新缓缓升起，再以一曲高胡闭幕。

其整一性除了故事结构完美闭环之外，还在于整部戏的主旨的归一：旧时代在夹缝中生存的中国女性面对苦难不认命，甚至用汗水、泪水筑起了新加坡几十层高的大厦，最柔软者成就了最坚硬者。

其二，现代戏曲的精准设计，区别于传统粤剧的即兴配合。

传统粤剧原无定本，师父将排场口传心授给徒弟，演出前由开戏师爷或提场说一下提纲，各行当演员便各司其职，各擅其场，在特定的排场框架内即兴发挥，音乐师傅同样即兴配合，所以演出每每不同。[6]2018年，我曾聆听中国香港著名粤剧演员罗家英在广州的讲座，他说自己初入行时在新加坡、马来西亚演过很多提纲戏，有一次与名花旦搭档，对方故意刁难，场上即兴发挥，他初生牛犊也不露怯，临场应变，你来我往，竟也对付过去了，还大获好评。如此随意的表演，在现代剧场发生的话会被认为是演出事故，在过去传统戏舞台上却属常态。还有传统粤剧里的丑，插科打诨，甚至跳出角色本身，针砭时事，发表个人见解，观众并不以为出格。

早于“薛马争雄”的民国初期，粤剧已出现专职的“开戏师爷”，有欧汉扶、李公健、黎凤缘、骆锦卿、冯显洲、陈天纵、麦啸霞等一批名编剧，但真正建立起完善的创编团队，还是在1949年之后。中华人民共和国成立后，粤剧也与全国其他戏曲剧种一样，现代戏曲创作团队制确立，有了精细分工的专职编剧、导演、唱腔设计、舞美设计等，演出趋于精确和固定，剧作的逻辑性、连贯性、规范性得以加强，总体的艺术性大为提升。

《红头巾》无疑是现代粤剧精湛之作，其创编团队有导演张曼君、编剧莫非、舞美设计季乔、灯光设计邢辛、音乐创作徐志远等，几乎每个人在他们各自的领域都是一流的，舞台呈现精致绝伦。从构图到配乐，都经过精心的设计。以构图为例，舞台上的每一个画面都犹如电影的一帧，当台上只有带好、月姐、阿丽等一人或两人时，她们所站的位置一般在舞台的左侧三分之一处或右侧三分之一处，配上镜框式舞台的背景，她们就会精准地在井字构图法的黄金视觉位置处表演，点缀得整个视觉画面生动、和谐，富有诗意。

其三，舞台多元素综合语汇的表现系统，颠覆了传统粤剧以演员为核心的表演体系。

王国维总结中国戏曲乃“以歌舞演故事”，歌舞的载体是人，所以过去戏曲的核心在于演员的歌舞表演。演员身上的唱腔、身段、武打等是最受观众关注的“功”，即传统的表演技艺，如20世纪二三十年代，京剧有各大流派，粤剧有各大老倌，其他地方戏曲也各有名家，他们每一位都必以一技之长立身戏行。

《红头巾》的舞台上，不仅演员“以歌舞演故事”，舞美、灯光、音乐等各种元素都是讲述故事的语汇，它们共同合力“演故事”。其舞美简洁写意，背景的两条简笔波浪线时而隐去，时而以亮灯的形式出现，时而后置，时而前移，都有所意指，或演员一步跨过以示漂洋过海，或横亘舞台中间以示家乡与海外的隔断，或升于舞台以示幻想与现实空间的转换，或降于舞台以示海防线被封锁……又如，带好在海外听闻家乡传来兄长牺牲噩耗，舞台中间缓缓降下一条亮灯的波浪线，隔在家乡的养母与海外的带好之间，两人隔着灯带交接了“阿哥”的衣物，时空穿越比电影的蒙太奇手法更为自如。

灯光在现代舞台上，也是重要的表达语汇。基调上，《红头巾》从开篇到结束，舞台灯光几乎都是昏暗的灰色调，服饰也以暗色系为主，点缀红头巾等若干亮色，整体气氛深邃、促人沉思，与传统戏曲的满台敞亮、大红大绿区别甚大。其中，戏的情感推进至最饱满时，蓝、红的区域灯光使用尤多。如上提及，带好听闻兄亡的消息，独唱抒发悲恸时，笼罩她那一区域用的是幽幽蓝光；她与亡兄成亲的场景则舞台上同时出现分区的蓝光与红光。蓝色作为冷色调给人孤独、寒冷的感受，红色作为暖色调给人热情、激烈的感受，前者用蓝光外化人物内心的悲戚，后者用红光配以蓝光则有一种以大喜衬大悲的张力，突显了带好一生的命运之悲剧，给观众极强的心理冲击。

当然，还有富于表现力的音乐，虽然《红头巾》运用了一些传统的唱腔、歌谣，但也不乏创新。如用了不少现代的气氛音乐，引导观众快速进入场景的特定情绪：船底舱经典一幕的塑造离不开现代音乐给观众营造的心理氛围；苦难过后，三名报童以一曲现代rap配街舞，很好地将场景气氛切换至欢快轻松的模式。在《红头巾》的舞台上，声、光、色都是表达语汇，合力让观众直观地感知现代舞台艺术。

二、戏曲观众审美接受的差异

话又说回来，《红头巾》整一的结构、精准的设计，以及综合多元的舞台语汇，给观众的观赏感受是完整、和谐、丰富且直观的，但为何年轻观众接受度高，老派的传统粤剧爱好者却不适应呢？从观众接受的角度考察，或许能一窥端倪。

接受美学理论的创始人H.R.姚斯认为“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”[7]，即对于一部成功的艺术作品来说，作品自身的内涵、读者能动的接受能力两者是缺一不可的。戏曲舞台作品的内涵由主创团队共同创造，《红头巾》精良的现代性即由导演、编剧、舞美、灯光、音乐设计、演员等集体赋予，这是决定作品成功与否的要素之一，而且一旦创作出来就是既定的。另一个决定戏曲作品成功与否的要素是观众能动的接受能力。显然，年轻观众与传统粤剧爱好者对戏曲的接受能动性存在差异。

回顾生于1980年代之后的这一代人的戏曲欣赏经验，会发现他们接触到的戏曲皆已是经历“戏改”“样板戏”后的现代作品，历史剧也是在现代剧场上演的古装戏，经历过西方戏剧观念整饬过的戏曲，与1949年以前的民间乡土的传统戏曲早已不一样。年轻一代的观剧审美能力是已被现代戏曲、甚至是现代电影形塑了的。

《红头巾》所呈现出来的现代特征，在年轻一代的审美范畴里都是可感知的，如现代剧场演出的完整、精致，电影般的构图、光影，文艺片般的灰暗色调，渲染情绪的音乐等，一切都很合理。以及，譬如蓝光、红光的表意语汇也是可体会的，毕竟在现代电影里，“色彩是独立的语素，从属于意向，是电影主要的结构性元素，给人的感觉是直观的。所有颜色从表现的情绪来说都是抽象的，促使观众通向自我、通向感受、通向内心，引起想象。”[8]年轻观众即使没有接触过现代戏曲，也大多有电影观赏经验，因此这些声、光、色语汇元素的表意指向对他们来说并不陌生，接受起来亦无障碍。

反观老一辈的传统戏曲爱好者，他们对戏曲的审美认知更接近于王国维的“以歌舞演故事”，关注点依旧在演员身上的技艺，从唱腔、身段、功夫到表演，甚至于在舞台时空感上都习惯了由演员表演时“无中生有”。童年已开始看戏的京剧老戏迷、出生于1940年的郭宝昌先生在分析传统戏《贵妃醉酒》的时空感时，说到时间，他说：“在传统戏曲的舞台上是不分昼夜，一亮到底。”“但舞台上一亮到底，并非没有明暗、日夜、灯光、月光、日照等等区别，只是这些全是由演员表演出来的。”传统戏曲舞台的光是不表意的，“意”都在演员的表演里。郭老师甚至认为：“舞台灯光始终保持不变，这是戏曲美学的一大特色，是国粹。”[9]至于空间，他则提出：“在传统戏的舞台上我们说的景是无中生有，全由演员表演出来。最简单易于说明的，比如《贵妃醉酒》，玉石桥、鸳鸯戏水、鱼儿朝贺、花荫落雁全是贵妃唱出来的，台上一无所有。”[10]这些词涉及到了多个空间（场景）的变换，舞台上没有呈现，皆由演员唱、演表现，然后由观众发挥想象参与完成。

接受美学的另一位代表人物伊瑟尔认为“文学作品文本的含义只有在阅读过程中才会产生，它是文本同读者相互作用的产物”“只有文本中包含的空白才能使读者获得参与事件展开和意义构成的权利”，[11]因此，创作者应考虑调动起观众的想象，让观众参与到创作中来。传统戏曲的时空表现手法在调动观众的创作想象上留有足够的空间，但也离不开观众参与的能动性。因此，也难怪有年轻观众会表示看不懂传统戏曲的圆场、趟马等表演。

用接受美学看待作品与观众之间的关系，两者是动态交往的过程，需要把审美经验放在特定历史、社会的背景条件下去考察，缺乏传统戏曲观赏经验的年轻观众与老一辈的传统戏曲爱好者，两代人所成长的历史背景、社会条件已发生变化，所以各自形成的审美趣尚也不同。这也是同一部剧《红头巾》在两类人群之中引起不同反响的原因。

三、现代与传统的勾连互生

戏曲要前行，现代化是必然且自然的方向。当今戏曲演出的剧场大多坐落于现代化城市，大多数观众也是在现代文明、文化熏陶之下成长起来的，对戏曲舞台艺术的审美需求也会逐渐现代化。严整、精致、风格化、多元，甚至跨界的手法、深刻的思辨等，都是现代戏曲契合现代都市观众审美需求的优势。但是通过对《红头巾》艺术技巧本身的分析及不同观众的反馈，戏曲在走向现代的路上还是有一些值得反思的问题。

首先，《红头巾》结构的严整、剧情的凝练、设计的精确等都是值得肯定的现代化方向，可同时，我们还应看到在这完整、精致、严谨的背后，被丢掉了传统戏曲艺术的即兴。这也是西方艺术和中国传统艺术之间的重要差别。以音乐为例，西方采用简谱或五线谱，标注精准，按谱演奏并无大差别。中国早期的音乐采用工尺谱，以附在字右边的板眼符号来表示音的唱段，没有升降记号，没有休止符等，仅将音乐的基本旋律结构概括记录，也被称为框架谱或轮廓谱，所以演奏起来即兴发挥的空间很大。最典型如中国古琴演奏，没有固定的节奏，全看演奏者当下的心境，这与西方精准的交响乐演奏有着天壤之别。中国早期的传统戏曲伴奏音乐用的也是工尺谱，即兴空间非常大，因此在戏曲演员即兴发挥时可以灵活“兜搭”，粤剧音乐人又称之为“拍和”。

传统粤剧在即兴方面素来宽松，通过排场组合，加上演员的即兴发挥，一个剧目在常年演出的历程中甚至可以衍生出另一个全新的剧目来，如传统粤剧剧目《斩二王》就是从《醉斩郑恩》衍生而来，一个有明确年代的历史故事最后演变出一个湮灭了时代背景的普世人情戏。

传统粤剧舞台上的即兴表演，相对随性和松散，显然已不能适应现代剧场的精致要求，即使提倡恐也难以恢复，也没必要全盘恢复，但我们仍应了解去掉即兴后，粤剧亦随之丢失了一部分活力因子，那就是与观众的互动、交流。戏曲作为舞台艺术之所以与电影不同，那是因为每一次演出演员都可以有一次新的创造，而一部电影放千百次都是一模一样的。李少春曾说过，“北京的好些剧场往往有固定观众，而每个剧场的观众往往有不同的欣赏习惯，对于同样一个戏，不同剧场的观众有不同的反应，这种情况对他的表演产生了影响，使得他在不同的剧场下不自觉地有不完全相同的表演，这是因为面对不同的观众，内心所激起的情绪，程度高低有所不同。”[12]重新审视现代剧场的观演关系，格局更开放，让观众能参与交流、参与创造，现代戏曲或许会有更好的生长性。

其次，《红头巾》的舞台真正做到了综合运用现代表现手法来呈现戏曲艺术，包括简约而有意味的舞美、深沉而不乏亮点的灯光，各自都在舞台上有自己的表征，让现代观众能直观感知其风格、表达与指向，但也不得不注意到在这些元素的表征能力强化的同时，演员的表演在弱化。

因为各种舞台、灯光、音乐元素都强势地参与到“演故事”行列中后，故事的时空、整体的氛围、人物的情绪等大都已通过这些技术手段来外化、强化，直达现代观众的内心，不再像过去朴素的戏曲舞台，观众的关注点都聚焦在演员身上，一切都需要演员通过表演来“无中生有”。

甚至，在《红头巾》里，每个人物的故事也是元素之一。带好、惠姐、阿丽、月姐几位女主角的人物故事，各代表了一种类型的“红头巾”女性的命运。虽不能涵盖全部，但各具典型性。不过，也因此她们的故事及人物形象被抽象成为典型代表，于是趋于扁平化，甚至符号化，演员很难以通过细腻的表演赋予角色更丰厚、更动人心弦的个性化的感染力。自觉或不自觉，演员的创造力变弱了。

现代戏曲相对于传统戏曲所出现的这些变化，存在即合理。但在转变的具体过程中，失落的传统元素是否完全没有意义？现代性与戏曲传统因子是否完全不可调和？基于对传统戏曲艺术深层的梳理与解读，才能更好地理解传统与现代看似此消彼长，实则相生相成的勾连之处，在当前粤剧、乃至戏曲无可逆转的现代化走向中，才能获得更紧贴问题、实践的一些启示。譬如，体察现代戏里传统表演弱势的深层原因，才能在戏曲现代化路径中重拾“无中生有”的传统表演艺术内核。

注释：

[1]王馗《广东粤剧院的“传统”与“复兴”》，《广东艺术》，2020年第1期。

[2]张之薇《粤剧的本土性与超越性——从〈山乡风云〉到〈红头巾〉看粤剧现代化探索》，《广东艺术》，2020年第2期。

[3]参见傅谨《三十年戏曲创作的现代性追求及得失》，《文艺研究》，2009年第5期；李伟《当代戏曲的现代性追求》，《民族艺术研究》，2017年第4期、《“现代戏曲”辨证》，《文艺理论研究》，2018年第1期。

[4]参见张曼君《戏曲现代化的实践与思考》，收录于《海风——2017全国戏剧创作与评论高级研修班作品集（演讲篇）

[5]参见《粤剧传统剧目汇编》丛书收录的粤剧传统剧目，广东人民出版社2020年版。

[6]粤剧著名老艺人刘国兴说：“粤剧剧目，原无定本，最初的所谓剧本，只有简单的情节而无曲，戏行内称之为‘桥’。演员接到‘桥’后，只彼此聚在一起搭一次‘桥’，由各演员按照剧情提出准备使用的曲牌，互相关照各自应如何衔接等。甚至各人所唱的曲调如何，演出前彼此尚不了了。反正彼此都有一定的功底，再加上一点小聪明，便应付过去。”这是早期粤剧提纲戏的编剧情况。参见赖伯疆、黄镜明《粤剧史》，中国戏剧出版社1988年版，第158—159页。

[7][联邦德国]H·R·姚斯、[美]R·C·霍拉勃《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社1987年版，第19页。

[8]王竞、梁丽华《用影像讲故事》，北京联合出版公司2016年版，第29页。

[9]郭宝昌、陶庆梅《了不起的游戏—京剧究竟好在哪儿》，生活·读书·新知三联书店2021年版，第282页。

[10]同[9]，第218页

[11][德]沃尔夫冈·伊瑟尔《文本的召唤结构》，载周启超主编《外国文论与比较诗学》（第3辑），知识产权出版社2015年版。

[12]张庚《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第125页。