勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》的音乐结构及演奏技巧分析

2022-11-24卢曦

黄河之声 2022年12期

卢曦

勃拉姆斯创作的《D大调小提琴协奏曲》（1978年），与贝多芬创作的同体裁作品相隔七十年之久，但两首作品有着紧密的艺术联系与精神共鸣。与巴赫、莫扎特、贝多芬不同的是，勃拉姆斯本身并没有演奏过小提琴的经历，对于小提琴音乐作品的创作，其艺术能量完全来源于以钢琴演奏者角色弹奏“伴奏”实践，对小提琴协奏曲体裁产生浓厚兴趣是受到好友约阿希姆的影响。《D大调小提琴协奏曲》的独创性在于，这首作品进一步发展了小提琴协奏曲的织体构建和音响空间，进而将作品中交响性的乐逻辑性呈现与协奏曲体裁中的思维的个性化有机融合在一起。

一、勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》的音乐结构分析

（一）第一乐章

第一乐章为双呈示部奏鸣曲式，节奏为4/3拍，速度为快板，共571小节，其中第一呈示部1～89小节，第二呈示部90～272小节，展开部273～380小节，再现部381～526小节，尾声527～571小节。

第一主题部分，其旋律相对平稳、氛围较为宁静，悠扬的曲调彰显了一幅田园风景，略带诗意的旋律使听众仿佛置身于自然之中，随后其旋律音程更为紧凑，小提琴的独奏部分由此开始，在第27小节处，所有乐器共同出现，音乐旋律达到高潮。第一主题的首次出现自第1小节起，以分解和弦为主，其中有二分及四分音符，交替进行，最终结束在第16小节的D大调属和弦上。原本的调性在第一呈示部变成了d小调，而展开部的调性也由C大调变为了c小调，实际上为同主音大小调的交替设计，这里采用的转调及离调手法也是浪漫主义时期音乐创作的一大特点，且勃拉姆斯在凸显浪漫主义音乐的抒情特点的同时，还沿用了古典主义音乐作品的框架，进而实现了和声基调由明亮到灰暗色彩的转变。

主部主题的第二次出现在第136小节，小提琴演奏部分的旋律优美而细腻，与乐队开头部分的旋律相一致。第三次则出现在华彩乐句之后，在第527小节中以宣泄情感为主，随后又回归最初的主题旋律。第二主题旋律出现在第61小节中，旋律婉转，并在第65小节处出现了全曲之中的第一次跳进，至第68小节多次出现，促使管弦乐交相呼应，且这里所用的双音及和弦较古典主义音乐多了一丝技巧性。自第78小节起，强有力的弦乐与玛祖卡节奏相融合，为乐曲增添一丝民族元素，且玛祖卡本属波兰民间舞种，由此可以看出，勃拉姆斯对于音乐风格的全新探索及辩证接受。该作品中的和弦不仅起到了装饰乐句的作用，其本身的技巧难度就值得深究，以第89小节之中的十六音符快速跑动为例，用于表达激动不安的音乐情绪，同时也起到了铺垫的作用。小提琴的独奏部分是第二呈示部的开始，类似于华彩演奏，其调性较为稳定，第90～135小节均为d小调，其中可见三连、四连、五连甚至是六连音，并以第136小节的D大调来再现主题。第一乐章在第198小节处进入副部，D大调也变为属A大调，在第202小节的伴奏中可见一跳进音，起作用为引出主奏小提琴的旋律，且在第441小节跳进至#F大调，并在第451小节回归D大调，其音乐情感也更为浓厚。

（二）第二乐章

第二乐章为复三部曲式，节拍为2/4，速度为柔板，由116个小节构成，可简单分为A部分1～51小节、B部分52～77小节、C部分78～102小节、结尾部分103～116小节。第二乐章是全曲中抒情性最强的一个部分。结构形式相对较短，在F大调上行进，旋律较为柔美、速度相对缓慢、氛围更为安静，旋律在回忆中进行并透露出一丝感伤，以双簧管演奏配合圆号来突出温和的主题。如果说第一乐章是气势磅礴的一段，那么第二乐章则是多愁善感的一段，给听众留下了无限的想象空间。如第32小节处，小提琴的独奏部分由此变奏，并以F大调主和弦来演奏圆号及木管的重复部分，其主题旋律的线条流畅且音色极为细腻，乐队的伴奏与小提琴的独奏相互错位，给观众以一问一答之感，且从第46小节开始，勃拉姆斯设计并使用了多个降号音，这也使得旋律更为丰富，给观众以想象的空间。第二部分自第52小节起，调性再次发生变化，即F大调至#f小调，且相较第一乐章而言，独奏部分的旋律更为流畅，其情绪越来越激动，且其节奏时而紧促时而缓慢，音乐表现力也非常之强，紧接一个技巧性较强的独奏部分，并非单纯炫技，而是服务于音乐情感表达。这一部分的再现部自第78小节开始，以双簧管引出小提琴独奏，并在二者的交替进行中结束了这一部分。

（三）第三乐章

第三乐章为回旋奏鸣曲，其节拍为2/4与3/4拍的交替行进，速度为快板，其结构并不工整，均在D大调上进行，且由347个小节共同构成，主要可以分为呈示部1～119小节、展开部120～150小节、再现部151～270小结节、尾声271～347小节。

第三乐章的节奏较为欢快、旋律较为饱满，其中可见奔放的匈牙利吉普赛民族音乐元素，与前两个乐章之间均形成了鲜明的对比，尤其是这一部分的开头，其主题旋律非常明亮，展现之时依托于主奏小提琴而并非乐队伴奏，进入第8小节之后则对主题旋律进行了高移调处理，在第57小节中，出现的一个切分音带出了音乐情绪的变化，进而展现出了乐队演奏的恢宏气势。主题旋律自第120小节发生变化，由原本的热烈、欢快变得安静、柔美起来，并持续至第124小节，且副部的再现部分自第150小节起，中间并无连接部，并在行进至第203小节处进入了主部，又因再现部的调性转换而被称为不规则的奏鸣曲乐章，且出题旋律的伴奏则出现在第271小节的小提琴独奏部分，这一乐章也由此进入了尾声部，渐快的速度配合乐队演奏的力度变化，并在此处达到了高潮，且自第345小节起出现了多个主和弦并在停顿的前奏中结束。

二、独奏小提琴演奏技巧分析

（一）第一乐章

开端以d小调为基础，并以乐队演奏引出小提琴独奏部分，且力度相对较强，要求顿弓的演奏均匀并弹起、双音的演奏准确且有力，尤其是第91小节处的八度双音演奏，拉弓一定要富有弹性，且第95小节的双音演奏也如此，此时，弓子需与琴弦之间保持一定的距离，进而得到理想的共鸣。自第102小节起，右手部分的换弦频率加快，连弓演奏也实现了E-A-D弦这一变化，其间还有E-A弦的转换，且在换弦之时不要保证弓毛不离开琴弦，同时还要控制右手大臂的运动幅度，切不可过大，进而做到均匀的拉奏三连音及五连音。

行进至第112小节时，跳弓的演奏需要做弱处理，并在120小节处开始了一段力度更弱的演奏，其重点在于第123小节处的十六分音符演奏，也正因这三组音符直接与下一节的三组三连音相衔接，为此也对拉弓的准确性提出了更高的要求，且自第133小节起，逐渐由原来的节奏型转变为八分音符乃至四分音符，而乐队演奏部分也逐渐由急促变为了平静，其间可见揉弦技巧的灵活应用，不仅放慢了拉奏的速度，同时还强调了拉奏的连贯性，这也使得这一部分的音乐表现力及感染力大大增强。在第135小节处出现了全曲的第一个颤指，演奏者需要将手指按到底以确保声音的连贯性以及力度的均匀性，且在延长音后，乐队演奏也回归原速，为了保持细腻而柔美的因素，还需要强调连弓演奏的分弓段处理。

演奏第151小节时，演奏的力度变弱、演奏的速度变慢，行进至第155小节时需将重点放在高八度音准的把握，练习时可以低八度为切入点，在把握音准的基础上再做高八度联系。自第161小节起，其音量有所加强，为更好地连接第164小节中的强奏部分，一定要确保和弦的拉奏饱满而又富含韧性，尤其是弓根部分的演奏，需要以快速回弓来营造一种“大刀阔斧”的感觉，同时还要确保弓子靠近琴弦以避免杂音，重点练习十六分音符演奏时的双弓弦转换，切不可因动作过大而触碰其他琴弦。第218小节后，谱例上可见多个渐强与减弱记号，要想收放自如地完成演奏，演奏者需要柔软的拉走并模糊重音，且除了右手的力度控制，还应将重点放在左手的分解十度演奏，日常练习时需加强手指的伸张训练。第246小节后，演奏的重点在于干净的和弦，其中以“下上下上”的形式最能体现声音的力度，而至第249小节，其演奏难点则变为了左手指法的选择与应用，且为了做到准确换音，演奏者应当由慢至快的加以训练，并在第262小节处突出八度双音的音准及运弓处理，再以乐队伴奏来引出发展部。在演奏第332～337小节中的颤音时，一定要突出重音并区分半音与全音音程，进而均匀的演奏颤音并精准的、自然地换把，尤其是对于大跨度音程的演奏而言，一定要由慢至快地进行练习并分配好弓段，随后再以较弱的小提琴独奏引入再现部。

（二）第二乐章

这一部分的演奏难度较大，这是因为每一个乐句都缓慢而悠长的进行，其音域相对较宽，尤其是高音部分的揉弦技巧，勃拉姆斯对于揉弦频率提出了明确的要求，又因此处的音区跨度相对较大，为此更应当强调如何做到精准换把。小提琴的独奏部分极具抒情性，勃拉姆斯先在第42小节处做了渐强处理，随后又在第44小节做了减弱处理，且第48～49以及52～53小节之中都进行了渐强至减弱的变化，且强弱对比非常鲜明，正因音乐中的情绪变化非常丰富，这一部分的音乐表现力才格外强，又以第48小节为例，在G弦上演奏的bG（第1个）以及在D弦上演奏的bG（第7个）音准非常重要。第78小节的演奏重点在于分解八度的六连音，又因其演奏在两根琴弦上进行，为此需要同时把控左手的音准以及右手的换弓幅度，避免因幅度过大而触碰其他琴弦，行进至第80小节时，音乐旋律再次回到开题的主题内容，并在第105小节处突出了十六分音符音型，这三组的演奏应当做到一次比一次轻，同时还需强调第111～112小节中的八分音符，也正因谱例上的减弱记号，这三次呈现也应当一次比一次弱，但又要确保小提琴的独奏音量不被乐队伴奏所掩盖。

（三）第三乐章

这一部分较为明快，以强有力的双音为开端，其中十六分音符的演奏必须干净利落、四分音符必须要拉够时值而带点的双音则应做好弹性拉奏，以第3小节为例，和弦演奏需用上弓，自弓尖起，上面两个音需用较长的弓段而下面则需用较短的弓段，且无论是第35～36还是49～51小节中都有枣核型记号，为此演奏者一定要突出强弱之间的对比，且在保持连音的连贯演奏之时还应做到彼此独立。自第57小节起，出现了大量的切分节奏型，其中以八度跳进及十六音符终止连接另一个十六分音符最具代表性，而在演奏附点音符之时应适当靠后，切不可拉的太短。自第108小节起，连音演奏时的换弦应强调自然，即两根弦的转换应当如一根线一样连贯，四分音符既要拉满时值又不可拉的过重。这一部分在第267小节处进入了尾声部分，勃拉姆斯以三连音音型对主题进行了重复，跳弓的拉奏需要保持在中下弓位置并保持弓毛靠近琴弦，而第274～276小节之中的分弓演奏也可将三连音之中的后两个进行连接，且由于这几个小节从整体上来看是渐强的变化，为此应当适当的加强分弓演奏的力度。在第292小节后有一连串的换弦动作，为确保音准，演奏者应稳定弓杆并手肘为轴心带动手腕运动，并以“画圆”的形式来演奏。