以书画为佛事：逃禅视域下元代诗僧释大䜣的佛禅文艺思想

郭明乐

（南开大学 文学院，天津 300071）

释大䜣（1284——1344），俗姓陈，南昌人，字笑隐，号为蒲室。大䜣为临济宗大慧宗杲一派，在晦机元熙门下参悟，得其法嗣。天历元年（1328年），元文宗自金陵入继大统，以潜邸为大龙翔集庆寺，特选大䜣为住持，赐号“广智全悟大禅师”，授三品大中大夫。他虽为禅僧，却身陷尘世，受制于俗世政权。他通过题咏书画游心于画中的山水世界，用佛禅义理解悟世间万相，以“逃禅”的方式证入圆觉清净之境；他用华严法界观看待书画技艺，依“如幻三昧”之方便法门，认为“世俗众艺，无非佛事”，形成了“以书画为佛事”的佛禅文艺思想。

一、逃禅生发场景：“去而学佛”的行径与“家世业儒”背景

释大䜣早年出家，黄溍在《龙翔集庆寺笑隐禅师塔铭》中述曰：“七岁游僧舍，见佛像，辄作礼，瞻恋忘归”[1]357，《大明一统志》称他“幼开爽，顿悟禅机，研穷教典，旁及儒家道流之说”[2]。另据《南宋元明禅林僧宝传》所载，其父早殁，母亲清修礼佛，而他的伯父也出家为僧。从文献记载来看，释大䜣早年受到家庭环境影响，幼时心向佛门，颇有慧根，于是便自觉皈依。此外，元代立国后取缔科举考试，儒生失去了进入上层社会的机会，当时有“十儒九丐”之说，而元代统治者更倚重佛教，立佛教为国教，这可视为大䜣逃禅的时代文化背景。

大䜣虽早年出家，但儒家思想在他人生中占据重要地位。据《元诗选》记载，释大䜣“家世业儒”[3]2482，《江西通志》说他：“博通经典，旁及儒家道流之说”[4]。大䜣在皈依佛门之前，因家学缘故，自幼接受儒家经典教育，遍读儒家典籍；九岁出家后仍大量阅读各家经典，十七岁才正式受戒。在世代业儒的家学背景和元代僧人儒化的社会文化环境共同影响之下，释大䜣的思想不是单一的佛学思想，而是儒、释、道三家的融合。元代僧人儒化主要表现为僧人的儒学修养深厚，如晦机禅师、天隐圆至等都有习儒的经历。大䜣自幼习儒，儒家思想与诗文创作占据重要地位，这导致大䜣在皈依佛门后仍颇有用世之心，热衷与文人交游。他曾在书画题跋中自言道：“予十岁祝发，即受沙弥戒，则绮语口业便当绝之。而父师命犹令不离学馆，至十八游方，始弃文字。然为人所彊，往往不工，有愧作者，故力辞谢，又取人憎恶。年及衰迈，犹不能脱然浄尽。信宿习染，人未易洗涤”[5]623。元代僧人在与文人、僧友的交游中，诗文书画的互赠酬唱是一种重要的交流方式。大䜣的交游十分广泛，常与赵孟頫、虞集、欧阳玄、张翥等文人墨客往来唱和，虞集、黄溍还为其撰写塔铭。他为多位僧友题写画像真赞与塔铭，还为达官贵人写行状和诗文赠序，赵孟頫也曾请他代笔。①据《四库全书·蒲室集提要》记载，赵孟頫的部分文章实乃出自大䜣之手，第九卷《杭州路金刚显教院记》、第十二卷《金陵天禧讲寺佛光大师德公塔铭》，并注曰‘代赵魏公作’，“则孟頫亦尝假手於大䜣，知非俗僧矣。”

此外，大䜣参与世俗政权还受其宗门观念影响。大䜣出自临济宗杨岐派大慧宗杲一脉，此派自北宋开始便热衷于世俗政权。元代是一个多民族融合的统一王朝，自元世祖立国，便尊崇佛教，在僧人管理制度上设立“僧官”之制，江南佛教更有“五山十刹”。“僧官”制度折射出元代统治者对佛门事务的深化管理，僧人不得不涉足世俗政权；同时，寺院僧团内部的明争暗斗和名利争夺也层出不穷，“从一个侧面可以了解到，中国古代看似清净乐土的佛门中的权力斗争激烈，僧人对名闻利养之无止追求，以及官僚机构对佛教僧团的行政管理之混乱和无能为力”[6]。释大䜣住持大龙翔集庆寺，加“释教宗主兼领五山寺”[1]357之号，任三品大中大夫，这样的身份为他带来的不仅是很高的名望和宗门地位，同时也有难以摆脱的世俗事务。四库馆臣在《蒲室集·提要》中称释大䜣“虽隶缁流，颇谙朝廷掌故”[5]525，大䜣曾先后在乌回禅寺、中天竺寺担任主持，屡次解决内部争端，为寺庙夺回田产；又主持重修因火灾毁坏的寺庙，并受朝廷委命修订《百丈清规》。然而面对险恶多变的社会政治环境，无论是接受官职，还是应酬朝廷官员，大䜣实有不得已之处。他在《百雁图》写到“江湖尚尔防矰弋”[5]558，以大雁身处危险的江湖，时时须防范猎人，暗喻社会政治环境的险恶。大䜣晚年曾上书辞归，“至顺二年，疏谢归林下，不报又辞”[7]，他欲隐退而不得，于是只能继续通过宣扬佛法来为政治统治服务。可见作为佛门释子，在元代特殊的文化背景下想要独善其身也非易事。

从“家世业儒”到“去而学佛”[3]2482，大䜣的逃禅既有家庭环境的熏染，也受到特殊社会文化的影响。此外，大䜣的儒家用世思想是间接促成其逃禅的一个因素，正是因为涉足俗世政权、经历了寺院宗派纷争，他感到身心俱疲，于是更加彻底地投入佛禅空明之境，借佛理虑涤身心，排解俗世纷扰。他在书画评骘中表露归隐山林、潜心佛家禅境的愿望，并最终以佛家禅林的圆觉清净之境作为书画游艺与评骘的旨归，以“逃禅”的方式潜心于佛家空明之境，滤涤身心。

二、逃禅心态探赜：“由画入景”传递的“归隐之思”旨趣

在逃禅视域下，我们对释大䜣游离于儒、释之间的矛盾心理进行了剖析。大䜣将这种欲归隐而不得的心态投射在书画评骘中，游心于书画中的山林禅境，通过“由画入景”传递归隐山林的愿望，并最终以“逃禅”的方式潜心于佛家空明之境，滤涤身心。大䜣的题画诗与书画题跋多以宋元诸家的书画作品为题咏对象，如赵孟頫《松石梵僧图》《枯木竹石图》、柯九思《墨竹图》、高克恭《墨竹图》等，以他的题画诗为焦点，不仅可以对其逃禅的心态有更深入地了解，还能由此进一步探析他对佛禅义理和书画艺术的融合。

首先，大䜣在题画诗中表达出强烈的“归隐之思”。元代诗僧“三隐”（天隐圆至、觉隐本诚、笑隐大䜣）中，最不得“隐”的便是笑隐大䜣，他虽已身在佛门，但身隐而不得心隐。当他无法摆脱被动的政治选择之时，便借书画题咏寄寓“归隐之思”，正如士大夫向往山林的“隐逸”情怀一样，是一种“对政治的退避”[8]。他希望能从世俗政权和名利场中脱身，但实际上又无法真正归隐，《寄皇甫州判三首》（其一）一诗表达了他对“吏隐”的向往：“吏隐风流甚，高怀似野僧。八分秦画古，三尺汉官能。止水心无竞，清秋气欲增。扶摇如有待，万里看飞腾。”[5]545大䜣虽居官位实则心向山林禅境，他欲借书画世界中山水获得内心清净与精神自由，在书画世界中参悟佛理，以此证入佛家空明禅境，获得精神超脱。

大䜣题画诗中的“心隐”折射出其逃禅的心态，这种以“心隐”求得精神超脱的方式反映了道家的出世哲学与庄子“逍遥游”思想。他通过题咏书画作品，将自我心灵投射在绘画的山水林泉之间，表达自己的一种精神旨趣——真正跳脱于红尘之外，沉浸在佛家圆融无碍的清静之境。《赵魏公松石梵僧图》一诗云：“我独何人甘陆沈，著脚红尘十丈深”[5]537，即是以庄子“陆沈”之说表示自己身陷红尘无法逃离，只能求解脱于形骸之外。《庄子·则阳》所谓“其声销，其志无穷，其口虽言，其心未尝言，方且与世违而心不屑与之俱。是陆沈者也，是其市南宜僚邪？”[9]895“陆沈”本义指与世俗相违，不屑与之为伍，因而选择遁世避俗，隐居山野，也可引申为形体与心灵分离，获得精神自由。超脱形体，追求精神自由，这是庄子思想的精髓。“庖丁解牛”一节点明了庖丁在解牛的过程中主要靠精神活动，牛的形体、骨骼结构全在于心中，“以神遇而不以目求，官知止而神欲行”[9]119是对形体的全面把握上升为超越形体，主体精神与物冥一。庖丁所谓“臣之所好者道也”[9]119的“道”实为一种艺术的精神，是由具体的技艺或艺术活动而升华上去的一种精神活状态，最终落实在现实中表现为人生的艺术。大䜣《琴书自乐诗》即表达了“技进于道”的思想：“鼓琴由艺进，读书以学博。过耳音不留，空言亦奚托。千古会吾心，于焉有真乐。雨过晚凉生，临池看鱼跃。”[5]533大䜣在书画评骘中，通过题咏画中的林泉丘壑而神游其中，用心灵的眼俯察画中山水，以此表达自己内心的情感，阐发对于佛理的解悟，正如潘天寿所言：“唐以前的绘画，为佛氏传教的工具；唐以后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢了。”[10]

其次，释大䜣题画诗对“归隐之思”的表达主要通过“由画入景”[11]的方式呈现。“由画入景”指的是观画者之主体精神游弋于画中的山水林泉之间，以自我之精神融合山水形势，赋予山水以人的精神和情思。郭熙在《林泉高致·山水训》中说到：“观今山川，地占数百里。可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”[12]497徐复观对此总结为“山水的可游可居，乃是人的超越世俗的精神可以寄托之处，即山水精神所聚之处。”[13]110如此，题画诗的创作便是“在第一自然中，洞见出第二自然”[13]213，观画者赋予了图画新的精神内涵。释大䜣《梁楷田乐图》一诗借对图画的逸想寄托了田园之思：

作劳田中归，酒味薄可漉。人生一醉饱，良不负吾腹。牵携影参差，歌吹非有曲。流风一胥靡，此乐不可复。吾人孰非古，亦有心与目。封伦恨不留，重睹贞观俗。昔在唐虞世，苗民有不服。地硗知良农，畜瘠求善牧。愿持画史心，献君比和玉。朝来愧斯图，恻怆意未足。[5]532

南宋画家梁楷以擅禅画知名，他曾为宫廷画师却毅然离职，其人其画都带有一种萧散不羁、超脱俗世的意蕴。释大䜣在诗中所描述的田园劳作、漉酒而归的生活，与陶渊明《归园田居》何其相似。他虽身为禅僧，心中却时时惦念一种悠然世外、不闻俗事的田园自乐生活，在观画之时，俨然已神游其中。然虽心向往却无法实现，“朝来愧斯图，恻怆意未足”一句流露出了作者的无奈和慨叹。

如果说田园之思是对一种理想生活的渴慕，那么向往远离尘世的自然山水则是追求一种精神超脱。大䜣《孤屿图为雁山德长老题》一诗通过描述孤屿的渺远无际表达自己欲执锡杖度海飞脱红尘的愿望：“澹烟疏树月朦胧，路隔寒潮断复通。添箇茅斋分我住，明年飞锡海门东。”[5]559此诗前两句简笔勾勒孤屿的自然环境，作者仿佛置身其中，十分贴切地表达出了远望孤屿而产生的超世绝俗与遥不可及之感。郭熙《林泉高致》提出山水画“三远”之论，徐复观称“平远”乃是“更适合于艺术家的心灵的要求了”[13]212，所谓“平远之意冲融而缥缥渺渺······平远者冲淡”[12]500，大䜣此诗从“平远”的视角观照海上孤屿，“远”表现精神的自由，是“不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场”[13]209，远离尘世的孤屿正是释大䜣的精神写照。

大䜣以“由画入景”的方式传递“归隐之思”的旨趣，他在书画游艺与评骘活动以文艺创作的形式使“心隐”的精神旨趣得以具象化。大䜣在题画诗中屡屡倾吐欲归隐山林的心思，“归”字是其题画诗中最常见的字眼，例如：

十年已负长松期，扁舟好逐画图归。（卷二《商德符画为云门若季蘅题》）

江湖与子终忘归，北风吹面鬓如丝。（卷二《颜晖耕牧渔樵图》）

谁把幽芳寄所思，山林久已负归期。（卷五《雪窗兰》）

著我茅茨相伴好，不堪衰疾未能归。（卷六《湘水行春图》）

归去柴桑吾故里，高风犹是昔文章。（卷六《渊明归去图》）

湘波如舞风如佩，犹待骑鲸碧海归。（卷六《李遵道墨竹》）

扁舟如唤我，莫待白头归。（卷六《米元晖江山秋晚图》）①以上分别引自释大䜣《蒲室集》第538页、538页、554页、558页、558页、559页、556页。

无论是欲归还是未归，山林泉壑都是大䜣心向往而不得的精神家园。在题咏图画时借画面内容表露归隐之思，实为“重在内心精神世界与自然山水景物融通，真境山水于虚静中转化为心灵山水”[14]。题画诗和书画题跋作为书画文学的典型样式，既是文学作品又涉及书画评论，题画诗中彰显的艺术精神，不仅在于画作本身，更在于观画者的感受。由画面的具体内容出发而引申出自己的内心诉求，这也是释大䜣题画诗求“心隐”的表达方式。大䜣题画诗极少评析具体的书画笔墨技巧，而是侧重观画之感。如《赵大年小景》：“断苇仍催雪，寒潮不上沟。扁舟从此去，一衲更何求。望远支颐倦，临流照影羞。披图重有感，空负五湖秋。”[5]546此诗在简要描述图画内容之时，将个人情感倾注其中，从而引发出欲隐而不得的无奈。另有《子昂竹石》一诗云：“石丈吾畏友，此君义不薄。宁知是图画，清风满丘壑。”[5]533此诗乃是题写赵孟頫《竹石图》，将竹石称作“畏友”，在观画时将主体精神融入画中，似乎感受到了山间丘壑的徐徐清风，画中山水、竹石与花鸟仿佛就在眼前，令人读来似乎不是题画之作，而是作者眼之所见、心之所感。 大䜣欣赏“挥毫不假意经营”[5]537的绘画风格，注重画意与画境的重塑，将画中山水转变为心灵中的山水，从而抒发情感，表达思想感受。

要而言之，大䜣的题画诗通过“由画入景”的形式将观画者的主观精神融于绘画中的山水世界，在现实世界之外开辟了另一重宇宙，观画者以此得以畅游其中，远离尘世喧嚣。此外，重视观画之感，忽略笔墨技巧，遗形取神，由此则可抒情言志，吐露心声。大䜣题画诗中归隐之思映射出其逃禅的心态，他对山水林泉的向往实则是为逃离俗世纷扰，在山林的幽静中参悟佛理，最终证入佛禅圆觉清净境界，而题咏书画则成为一种表达情感、彰显内在精神世界的艺术形式。

三、“以书画为佛事”的佛禅文艺思想

释大䜣在题画诗中以儒家独善其身的避世之法和庄子“陆沈”之说求得“心隐”，但最终的解悟与超脱是通过“逃禅”获得。大䜣以华严法界观看待世间万物，用佛禅之说涵融书画艺术，他用华严圆融无碍之旨和“如幻三昧”的修习之法看待书画技艺乃至诗文辞藻，主张“世俗众艺，皆为道用”[5]626，将诗文辞藻与书画技艺视作佛事，从而传达“以书画为佛事”的佛禅文艺思想，其书画游艺与评骘最终归于佛禅圆觉清净之境。

（一） 以华严圆融无碍之旨观照书画技艺

释大䜣在书画评骘中以华严思想圆融无碍之旨阐释书画游艺活动，以“万法皆空”的“法眼”观照世间诸相。华严宗提出“四法界”观，认为“事事无碍法界，一切分齐事法，一一如性融通，重重无尽故”[15]，将宇宙间的万事万物置于平等而无差别的法界观之下，并且“无尽法界，性海圆融，缘起无碍，相即相入，如因陀罗网重重无际。”[16]大䜣《竺原禅师注证道歌序》论道：“故华严四法界，终之以事事无碍者，谓其不舍一法而无一物不得其当也”[17]234，他以华严法界观看待世间万物，了知万法皆空，由此则可臻于事事无碍之境界。

大䜣以华严法界观涵融书画艺术，则书画技艺与其它众艺没有差别，《题东林寺重刻李邕碑后》记曰：“或谓道无今古，时有废兴，而文以纪一时之事耳。师者，宜训人以道，于字画何取焉？而禅师之言曰：‘道外事乎，事外道乎？华严法界，世俗众艺，皆为道用。’”[5]625-626这篇题跋记叙了庐山东林寺重修李邕书法碑刻之事，大䜣用住山古智禅师的话揭示了华严思想圆融无碍之旨，以“法眼”看待世间诸技艺，则无论诗文书画，皆可为佛法所用。《题松雪翁画佛》一文在传达华严法界观的同时明确了“以书画为佛事”的文艺思想：“然至人转物不为物转，华严法界，事事无碍，世俗技艺，无非佛事，水鸟树林，咸宣妙法”[17]246，以华严法界观看待世间的各种技艺，将书画艺术作为弘扬佛法、宣教护教之用；并且在以书画为佛事之时，应当知晓“其徒毋溺于文艺，恐其偏重。若溺而力不能以自举，惟大乘者假之，以护教御侮可也。”[5]622深入分析大䜣的书画题咏之作，不仅能够观察其向往山林泉壑的心态，还能更好地理解其圆融无碍的思想以及“以书画为佛事”的佛禅文艺思想。《太白观瀑布图》一诗写到：

我本白云人，见山每回首。披图得松泉，感我尘埃久。我家只在九江口，从此扁舟到牛斗。翻愁天上银涛堆，石转云奔万雷吼。水行地底不上天，龙泓岂与沧溟连。风叶无声飞鸟绝，月光云影天茫然。丈人何来自空谷，谪仙招隐当不辱。林梢喷雪舞飞华，尚想随风唾珠玉。马首青山如唤人，归来好及松华春。泉香入新酿，解公头上巾。今者孰不乐，荒坟委荆榛。遂令画师意，万古留酸辛。酸辛复何益，东海飞红尘。[5]535

大䜣通过题咏李白观瀑布，表示自己愿意脱离红尘，回归林泉之间。此画的内容虽是李太白观瀑布，但大䜣已然把自己当作画中人，以画中的山林瀑布为真，忽略了图画与现实的界限，以华严法界观看待图画和现实，二者略无差别。大䜣题画诗常以“由画入景”的方式，将自己置身图画世界，以心观物，描述画中的景物；同时也传递了“万法皆空”的平等无差别观，以“法眼”观物，六根互用，忽略外物的色相去透视其本质。正如宗白华所言：“形式之最后与深深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入幻美。而尤在它能进一步引人‘由幻即真’深入生命节奏的核心。”[18]76题画不过是一种艺术形式，大䜣在书画评骘中参悟佛法，以华严圆融之旨平等无差别地看待书画技艺，题咏画作实为传达“以书画为佛事”的文艺思想。

此外，大䜣以华严圆融无碍之旨观照书画技艺，还表现为重视世间法的修行。首先，华严法界观以平等无差别的观念看待世间一切，研习书画技艺与诗文辞藻是将其视作“方便法门”，依此渐次修行，在书画游艺与评骘中获得佛法的顿悟。修习佛法也有路径可寻，大䜣通过题赞观音大士画像，阐明了“门门证圆通，法法无差别。文殊择法眼，云何示优劣。如城之四门，中道乃径捷”[17]224。要达到圆融无碍境界，须以“法眼”观世间相，还要逐步修习，掌握一定的机巧：“佛言设教观机缘，我初小乘示蹄筌。由渐入顿顿入圆，舍小趋大力勉栴”[17]236，起初修习小乘，由渐悟到顿悟，最后进入圆融之境。其次，大䜣以圆融无碍之旨会通诸法，通过书画评骘阐发其儒释融通的思想，以佛家义理阐释儒、道之说，《题赵闲闲书＜心经＞后》论到：“若经云：五藴十八界，四谛十二缘生，皆外物之累于心，了无所碍。虽以之振天地穷万物而不变不坏，是所谓以道谕其亲，孝之大者也。”[5]626这是以华严思想解释儒家仁孝观，借书法题跋参悟佛理，试图以佛教思想涵融儒家学说。

（二） “如幻三昧”的修习之法与书画评骘

释大䜣在题画诗和书画题跋中以“如幻三昧”之法寻求圆觉清净之境，将书画世界和人生现实皆作幻象观之，认为世间一切都是幻化的虚妄境界，应当远离幻境，了知本心。“如幻三昧”出自《圆觉经》：“汝等乃能为诸菩萨及末世众生，修习菩萨如幻三昧，方便渐次，令诸众生得离诸幻。”[19]15“三昧”源自梵语，意为认识世界本真的一种修行之法，或者解释为排除一切杂念的禅定。“如幻三昧”注曰：达于一切诸法如幻之理的正定[19]15，亦即惟有了知身心一切皆为幻化，方能远离诸幻象，证入圆觉清净之境。大䜣曾在《书商学士画山水图诗后》中说：“或谓菩萨假诸伎艺以如幻三昧，因事摄化，则吾不能知”[5]623，研习书画是以“如幻三昧”之法认识世界，他寄心书画游艺与评骘，不过是“以书画为佛事”，最终还是为了修习佛法、了悟世间诸相，脱离尘世桎梏。《赵魏公松石梵僧图》以题画诗的方式传达出以“如幻三昧”之法游戏人生、跳出三界红尘的观点：

赵公说法如净名，自言前身元是僧。惟师粲可乐禅寂，译经不让什与澄。如来三昧惊幻目，游戏三生余习熟。天子置之白玉堂，富贵苦人如桎梏。不受一尘虚自照，万物芸芸观众妙。挥豪不假意经营，我知顾陆非同调。当时西域多象龙，独画栖禅了真妄。岩石宁须着㓜舆，凌烟不必求诸将。谁呼胡僧从定起，向人不语惟弹指。观颊深眸贯双耳，归渡流沙三万里。我独何人甘陆沈，著脚红尘十丈深。长松有约从公去，南岳天台无处寻。[5]537

这首题画诗乃是观赵孟頫《松石梵僧图》所作，通过观画抒发自己的观点，由画中的梵僧引出“如幻三昧”，认为世间无论富贵与贫穷，抑或功业与名利，皆为幻化现象，惟有远离一切虚妄幻象，以佛法涤除尘世羁绊，皈依佛家禅林，方能“了真妄”。若观画以“如幻”之眼光，往往会将现实与图画的界限混淆，以假为真，陷入艺术幻觉中。如《题画》一诗：

远山如故人，梦寐思见之。见之了非梦，卜居终无期。乃知画者意，善巧牵吾思。居然磵之曲，湾碕俯茅茨。川容得春媚，涣涣流晴澌。鱼罟散蓬藋，鹿疃纵横驰。澄江起暮色，客袂风凄其。所历纷可数，身世亦足悲。百年俱幻境，对此奚独疑。[5]533-534

此诗所题咏画作的具体内容已不可知，诗中“百年俱幻境，对此奚独疑”点明了此诗鹄的，表示人生在世不过百年，在世间经历的一切都是幻境，这是以“如幻三昧”之法看待人生在世的一切经历。“远山如故人，梦寐思见之。见之了非梦，卜居终无期”以“梦喻”的形式表达对山林隐居的向往，“‘如梦’是（佛教）大乘十喻之一，是佛家人生观的表现。”[20]大䜣观画中远山林泉，以之为真，欲隐居其间，然而最终识破幻相，了知一切皆为幻境。他虽有归隐山林的夙愿，但始终未能了却。他从山水画中悟得禅机，在静止的图画中看到了流动的泉水、奔跑的鹿，以虚静之心观照客观之物，将艺术境界与佛家禅境融合。宗白华说：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源。禅是中国人接触佛教大乘教义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态。”[18]143大䜣在观画时以心观物，寄心于物，从题咏图画中感悟佛禅奥义，获得生命的飞跃和精神解脱，无论现实世界还是绘画空间，都能以“禅”心观照。

总之，无论是以华严圆融无碍思想观照书画技艺，还是在书画评骘中融入“如幻三昧”之法，大䜣的题画诗和书画题跋都贯之以佛禅义理。他借题咏书画参悟佛法，以此逃离俗世纷扰，阐释了其别具一格的佛禅文艺思想。

四、小结

在元代僧官制度和僧人儒化的文化环境中，释大䜣的儒学思想背景和逃禅经历促使其会通三教，他以佛禅义理涵融世俗技艺，形成了“以书画为佛事”的文艺思想。他虽为佛门释子，但儒家用世之心终难剔除，在经历了世俗政权纷争之后，欲隐退而不得，只好借题咏书画游心物外，以文艺创作的形式表达自己求“心隐”的精神旨趣，在画中的林泉丘壑之中获得精神自由。

大䜣题画诗中的隐逸主题是元代中后期的典型文化现象，他兼通儒道经典并潜心于佛禅义理，以“逃禅”的方式遁入佛家圆觉清净之境界，其逃禅的方式表现为“以书画为佛事”。他在书画世界中修行佛法，以“万法皆空”认识世间现象，用“如幻三昧”之法了知世间一切皆为虚妄，无论是现实中的政务束缚和名利纠纷，还是书画世界的林泉幽壑，皆为虚幻之相。通过研究释大䜣的题画诗，我们从一个侧面了解到元代禅僧的精神世界和审美追求，更好地感受到其沟通禅境和艺境的心灵之美，也为进一步研究佛教美学和书画文学提供了一个很好的切入点。