影视人类学视域下弗拉哈迪影像的实践与启示

张盼伟

（宁夏大学 回族研究院，宁夏 银川 750021）

影视人类学（Visual Anthropology）此术语最早是20 世纪60 年代由玛格丽特·米德（Margaret Mead，1901-1978）提出，自约翰·科利尔（John Collier Jr.）Visual Anthropology：Photography as a Research Method 一书出版后，关于影视方法的教科书被广泛使用，20 世纪80 年代由埃森·巴列克西介绍到我国。“影视人类学”在我国的出现和发展有独特的历史脉络，梳理其概念的演变过程，可以看出，学科的传入、运用、发展与研究者和受众的思想变化。在人类学研究领域中影视成果还不算主要的创作形式，但文字与影像的不可替代性决定了两种文化展现方式的独立性与互补性以及存在的价值。随着各高校和机构开设“影视人类学”课程与一些纪录片的推出，加之我国深厚的文化土壤和广泛的民族文化内涵，在新的历史条件下，中国的影视人类学将在总结前人经验和教训的基础上蓬勃发展。被称为世界纪录电影之父的罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）开启了用影像记录社会的纪录片类型，弗拉哈迪和他的作品距离我们有一个世纪之久，如今再审视这位巨匠的思想和影像作品，对于今天人类学影片拍摄的启发仍是非凡的。

一、1920—1950：弗拉哈迪纪录电影30 年

弗拉哈迪的纪录电影有《北方的纳努克》（1920—1921 年）、《摩阿拿》（1923—1925 年）、《陶器制作者》（1925 年）、《二十四美元岛》（1927 年）、《工业化的英国》（1931 年）、《阿兰岛人》（1932-1934 年）、《大象男孩》（1935—1937 年）、《土地》（1939—1941 年）、《路易斯安那州的故事》（1946-1948 年），还有1949 年未完成的《格尔尼卡》，这是弗拉哈迪站在摄影机后感受毕加索作品的一次尝试。下面列举几部笔者看过并有所感悟的影片。

《北方的纳努克》，这是弗拉哈迪执导的第一部电影，展现了因纽特猎手纳努克和家人寻找食物、猎海象、建造雪房子（因纽特人自称为“伊格鲁”）、与商人贸易等场景。基于与因纽特人长达十年的接触并从中取材，通过剪辑将素材赋予适当的结构，呈现了面临生存困境但不缺乏快乐的因纽特人。在遭遇暴风雪不能回到自己的伊格鲁时，弗拉哈迪跟随纳努克穿过暴风雪，寻找藏身之地。弗拉哈迪认为斗争只在人与他的天敌，如风暴、洪水、饥饿之间展开，绝没有人与人之间的斗争，人可以在自然中腐化，而在与大自然的斗争中得到净化，获得作为“人”的尊严和人格力量。弗拉哈迪通过镜头真切地感受家庭的存在，体悟人在面对自然威胁时所焕发出的英雄主义精神，呈现了无畏、可爱、烂漫的因纽特人形象。

《摩阿拿》，是一部散发着浓郁家庭生活气息的南方波利尼西亚人生活影片，主题是人的日常生活状态。与《北方的纳努克》不同，这里没有野兽袭击，没有激烈的捕猎场面，甚至连大的自然灾害也不常光顾，食物自动从树上落下，男人、女人、儿童一起嬉戏玩耍，是以祥和、平静和通过疼痛（刺青）来获得救赎为特征的伟大作品。《摩阿拿》也兼具文献价值，《摩阿拿》的拍摄也是为了保护在旅游业侵蚀下即将消失的萨摩亚文化，可惜后人也只幸运地看到了一种文化的尾声。[1]《摩阿拿》的视觉效果比《北方的纳努克》更胜一筹，后者单人镜头明显增多且表现得更加具体，与拍摄者的关系也更加亲密，采取与被拍摄者休戚与共的当事人的视角，进阶为参与者而不是观察者。一系列近景和特写镜头的运用非常准确地表达了作者的意图，其中制作手工艺品“塔帕”和树皮衣服，准备饭菜，刺青仪式等细节，生动地展示了人物的生活实况。虽然没有《北方的纳努克》那样大获成功，但被同称为纪录片之父的约翰·格里尔逊（John Grierson，1898-1972）评价为：“我不应该说哪些镜头是漂亮的，因为所有镜头都是那么美。”①

《路易斯安那州的故事》，是一部关于石油开采的电影，主角是一个在森林和沼泽地长大的男孩，从这部影片开始，弗拉哈迪将镜头转向当下，可以看到男孩日常生活中的钓鱼、玩耍与斗争。有一幕，男孩赤脚坐在工作的机械下，人与充满控制力的机器形成鲜明对比，流畅的剪辑使新与旧的融合通过少年完美展现出来。悬念作为一种叙事策略，密集地出现在这部影片中，由少年牵着观看者不断深入，找鳄鱼蛋、用唾沫魔法“治疗”井喷，还有他衬衫里的另一个护身符——青蛙。工业社会的入侵没有使男孩的世界“降级”，反而增加了他的好奇与见识，在这部影片中，弗拉哈迪以纯真、清澈的儿童视角思考着自然、人类、动物、机器之间的关系。

二、我国影视人类学的实践历程

（一）实践内容从单一到广泛

我国影视人类学的学科奠基始于1957 年至1976 年中国少数民族社会历史科学纪录电影的拍摄，这批纪录片的拍摄是中国民族志视觉化的早期实践。1977 年中国社会科学院民族研究所电影摄制组成立，有了较为专业的机构和工作人员；1980 年以来，杨光海等整理相关资料，积极开展和参与国际学术交流，译介一些民族志电影；1988年于晓刚等发表的《影视人类学的历史、现状及其理论框架》一文中，“影视人类学”这一术语公开出现在国内的刊物上；1995 年，中国影视人类学学会成立，部分民族研究所设立影视人类学室、开设影视人类学课程；2009 年，关于中国节日和中国史诗的影像志立项实施；2011 年始，由国家图书馆出品“国家记忆”影像文献计划；2013 年创建电子期刊平台《影视人类学论坛》；2015 年中国民族影视与影视人类学专委会成立；至今，广西民族志影展举办了五届，中国民族志纪录片学术展举办了四届，民族影视与影视人类学作品展等民间影像活跃发展。总的来说，从实践和成果来看，中国影视人类学呈现出教学、摄制、展映及研究多层次的发展局面。

（二）学科概念从模糊到清晰

在影视人类学学科发展的过程中，同时也是对其定义不断质疑又不断澄清的过程。一般而言，人类学影片的摄制主体是人类学学者、民族学学者和对于某一文化有兴趣的摄影爱好者，近年来流行的“社区影像自制计划”也将社区成员纳入这一行列。关于人类学视觉的呈现形式参考朱靖江提出的影视人类学、影像人类学和视觉人类学三个层次，[2]这三者的范围和广度是递增的。本文探讨的是作为学科基石的影视人类学，主要是民族学、人类学纪录片的摄制与研究。

1988 年，国内第一篇关于影视人类学的探讨发布，界定影视人类学的定义为“运用人类学的基本理论、方法并用现代影视技术和表现技巧，对人类学研究的对象、范围进行科学综合研究的一门新兴边缘学科”[3]。1994 年，学界对什么叫影视人类学的回答是“影视人类学是以影视为手段，以人类学为主要对象，以纪实的可视形象思维形式展现人类学中所蕴含着的更深层次的理论内涵，是这两门学科有机融合的新产物”[4]。1995 年以来，不再以内容界定影视人类学，而是以手段、载体来界定这门学科，陈国安称“影视人类学是以影视为手段和载体从事人类学研究的一门学科，属于人类学的一门分支学科”[5]；刘达成认为“影视人类学是借助现代电子技术等手段，运用人类学的学科理论形成和发展起来的，并展望了影视人类学未来的发展潜力”[6]。2000 年，张江华等将重点转入对“影视”这一手段的研究，认为“影视人类学是以人类学研究中影视手段的应用方式及表现形式为研究对象，探讨影视手段在人类文化研究中的功能、性质、应用规律以及人类学片的特征、分类和制作方法的人类学分支学科”[7]。2002 年，影视人类学研究的对象进一步扩展，陈刚指出“人类学影视形式包括人类学纪录片、照片以及其他视觉记录形式，如书画、刻印等，也包括它们的摄制过程、使用情况和产生的影响，还有如配套文字材料的编写和动用等过程”[8]。庄孔韶认为“影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群文化或尝试建立比较文化的学问”[9]，将其研究对象扩展为涵盖文化的一切。2004 年以后的界定通常都指向一种解释，解释某一民族、地区、文化或人群等等，如张辉认为“影视人类学片是使用视听语言的学术作品，影视人类学中的影视是一种视听语言，通过摄像和编辑的努力表达抽象的逻辑分析，解释人类的文化现象”[10]。

可以看出，关于影视人类学的界定一开始对拍摄主体模糊处理，摆脱不了影视人类学边缘的学科地位，发展到强调其学科的理论内涵，手段、载体的特殊性，突出学科的多功能优势和深厚的发展潜力。后来不仅扩大了影视人类学的研究对象而且转向对影视手段的关注，注重探讨影视手段在人类文化研究中的功能和应用规律。再后来对于影视人类学概念的探析不再局限，更多的是分析影视人类学成果的摄制与研究，更多地呈现当下社会的图景，甚至出现了将“微信”“快手”和“抖音”等纳入影像民族志的趋势。让·鲁什、鲍江等学者倾向于先不给这个领域下定义，应该先开放地去拍摄以促进这个学科的发展，[11]今天在使用“影视人类学”这一术语时，不再强调其具体概念的界定。

三、作为学科新维度的影视人类学

（一）影视人类学的纵向记录与横向深描

影视人类学的功能是了解民族、认识民族、表达民族，[12]本文将影视人类学的功能概括为纵向的记录功能和横向的反映功能。理解像《斧之战》The Ax Fight（1975）②记录在胶片上的他者文化，是影视人类学存在的必要，这部影片原生态地呈现了一场亚诺玛莫人争斗不断升级的暴力冲突场面，在缺乏文化阐释的背景下直接由拍摄者呈现，才给了后人解释的机会。中国互联网信息中心（CNNIC）于2021 年2 月发布的第47 次《中国互联网络发展状况统计报告》显示：截至2020 年12月，我国网民规模达9.89 亿，互联网普及率达70.4%，网民使用手机上网的比例达99.7%③。可以看出，整个社会倾向于网络化发展，新媒体等视频叙事方式已不可忽略。

文化一直在发展变化，许多人类学田野调查是在文化冲击和变化十分迅速的情况下进行的，田野调查人员只得依赖于拍摄者的记忆，尽管可以辅以录音笔等设备，但不能对当前事件完整的记录，是非常可惜的，影视人类学正是弥补了这一遗憾。照相机、摄像机自发明以来就被早期的人类学家应用于田野调查，所以视觉分析伊始就在人类学研究中占据了重要地位，它并不只是为人类学的研究锦上添花,更是对人类学研究的挑战。真正将影视手段引入人类学这一学科的是米德和贝特森，米德遗憾影视方式在人类学调查中的缺失，她认为影视这种手段对于人类学的发展既是机遇也是挑战。[13]在人类学影视作品中我们可以看到人类学者如何解读杂乱、模糊的田野调查资料，思维模式如何直接影响视觉感受，以及影片作者怎样通过剪辑来构建影像。

（二）影视人类学的实践与反思

影视人类学的发展主要涉及实践行为和研究成果，包括学术机构和相关人事的设置，论文成果、出版图书、影视人类学课程等。中国目前的影视人类学发展相对繁荣，在云南大学、中山大学、中央民族大学、兰州大学、新疆师范大学、广西民族大学等科研和教学单位都建立了一些以影视人类学为名的机构和部门。影视人类学在当今蓬勃发展，成为最具开放性和创新性的研究领域之一，[14]但在一些方面仍存在问题。

1.浅尝田野，但民族志精神缺失。后现代性的影响使得文化相对走向极端，影视人类学有脱离传统田野调查的趋势，影像民族志或许陷入认识论转向的困境，[15]难以做到文化深描。我们不能忘记是先有博厄斯、马林诺夫斯基、米德、贝特森等一些早期人类学家的影像民族志实践积累，才有今天影视人类学的生成和发展。影像民族志时期倾向于呈现社会文化整体模式，而大众媒体倾向于记录和娱乐，影视人类学要在这两者之间作区分。

影像民族志同样需要践行民族志的理论方法。朱靖江指出“影像民族志是用摄影机记录田野的社会行为和文化事项，再通过剪辑等后期制作手段，构建以特定的社群文化为主题的影片内容，创作出富于文化描述和理论解释价值的影像文本”[16]。刘湘晨的片子人类学气质浓厚，专注新疆“文化”，其中《太阳部族》（1996 年）、《新藏线上》（2003 年）、《中国新疆维吾尔木卡姆艺术》（2004年）、《大河沿》《驯鹰人》（2009 年）、《祖鲁》（2015年）、《风雪与岁月的雕琢——帕米尔肖像民族志》（2017 年）等一些作品极具民族学气质。

纪录片相对于其他类型的影片来说是严肃的，作为一种视听文本为人类学寻找新的视听形式。人类学、民族学记录的更多的是常态的、生活的事，也不可能控制或影响事情的发生，更多的时候只能做一个记录者，尽可能做一个最好的表演者，关注当下正在活着的人的所思所想和所为。我们必须承认这样一种事实：在全球化和社会转型的进程中，媒介的转型对人及其文化的影响最为直接，这种数字化环境将导致文化和环境的变迁。[17]但这一新形式会为未来的社会带来哪些新能量？我们的大众文化将会因此而改变什么？

2.追求客观，但整体性表述不完整。鲍江说“音像学术与文字学术的差异是本体性的，前者的本质是具体入微，后者的本质是概念普适”[18]，如学者对节日志的研究，文字节日志大多是概述性而影像节日志大多是具体入微的。视频文本的发展是民族志纪录片创作与研究导向的深刻转型，[19]在这个遍地都是镜头的时代，人类学田野调查方法也在面临转型，在开发性的实地调查中追求完整的表述。影视人类学的当代实践也参与文化市场的竞争，产生了一大批新的优秀成果，如《黄河尕谣》（2018 年）、《大河唱》（2019 年）、《九零后》（2021 年）、《生命之盐》（2019 年）等，题材广泛，视角新颖，研究对象拓展。但越来越多的人类学倡导尽可能地站在文化持有者的立场，不少民族志常常连“我”都刻意回避，反倒虚假了。[20]

人类学纪录片要善于讲故事，郝跃骏老师有民族学和广播电视的功底，善于讲故事，艺术表现力很强，《生的狂欢》（1986 年）、《拉木鼓的故事》（1994 年）、《山洞里的村庄》（1996 年）、《最后的马帮》（2000 年）、《搬迁：最后的洞穴村落》（2008 年）等一些作品都很具有观赏性，不至于陷入审美疲累。郝跃骏和庞涛的观念不谋而合，整体性地表述田野过程中零散的视觉资料成就影像民族志的真实性。

3.实践广泛，但学科体系不清晰。庞涛根据民族志发展历程将影视人类学的发展概括为业余影像民族志、专业影像民族志、后现代实验影像志和新时期影像民族志四个发展时期，这个过程使得影视人类学逐渐具有了学科意义。后现代人类学的不确定性使得学科自身没有具体特征，影视人类学随之陷入了“解构”与“构建”的迷谷。依笔者之见，影视人类学目前的发展状况，重点不在于解构而在于构建，与其陷入现代性和后现代性的争论，不如直接进入现实的日常生活世界，以一种去范式的姿态构建“日常生活世界影像民族志”[21]。影视人类学不仅应包括影像民族志的学术传统，更应该生发自己的理论体系。

影视人类学聚焦的是人类社会生活，大到文化与国家，具体到衣食住行、人物面庞，整个过程都是以文化为中心。传统的民族志专注于婚姻、家庭、节日、生产、生活方式、宗教、仪式、艺术和族群认同等与人密切相关的生活事项，反观目前的大多数影片都采用“猎奇”的视角，对文化的深描不够，尤其是对传统民族学研究看重的婚姻和家庭深入呈现较少。因此，这也是一次对民族志家庭研究范式的反思。

四、弗拉哈迪背后的人类学启示

通过对以上几部弗拉哈迪影片的梳理与解读，笔者可以感受到弗拉哈迪在引导我们对民族志的关注，提倡人们重新回到观察的本源，去观察四季、动物、自然和人们的家庭。笔者认为，弗拉哈迪的作品不仅记录了过去，也构建和生产了过去，他以个人的人格和艺术力量向我们展示了如何用电影这种方式去观察周围的人和世界。具体来说，弗拉哈迪的影片对于中国人类学影片拍摄的启发有以下几点。

（一）注重田野，重回民族志书写

弗拉哈迪深入了解研究对象，平等的价值观念值得借鉴。他将镜头远离对有色人种的偏见，表现的对象总是一些原始的“普通人”，通过镜头真切地感受家庭的存在，关注人与自然如何共生，力求展现人类社会还未受到机器污染的那种淳朴的生存状态。有评价说他是最像人类学家的非人类学家，弗拉哈迪拍摄影片的前提是长时间与被拍摄者待在一起，追求某种未经抽象的原始化状态，这是任何技术所不能赋予的感受。拍摄《北方的纳努克》使他领悟到拍摄真实环境下人物的生活状态，最为关键的是必须与被拍摄对象共同生活，熟悉、了解他们每天从事那些简单活动的原因。他关注拍摄对象的居住环境、日常生产和生活场景，还有男性与女性，成人与儿童，也会全面深入他们的历史、生活、行为、仪式、传说与故事，总之，弗拉哈迪在关注人身上发生的一切。

从反思人类学角度看，摄影机制造了主客体的隔离，但从民族志的成形过程上看，主动与被动、主体与客体最终都是民族志的全部。[22]摄影机的在场影响被拍摄者和影像持有者的行动，摄影机在拍摄对象的注视下进入田野，只有被拍摄对象认同的摄影机才有可能参与其日常生活并获得信息。弗拉哈迪无意的拍摄原则与人类学家的同吃、同住、同劳动、同学习、同生活的实践准则不谋而合，留下珍贵的民族志影像。当下的影视行动价值应该关注传统民族志重视的家庭研究，回到民族志书写上。

（二）真实在场，提高影片完整性

弗拉哈迪强调对画面的直接感受，“搬演”的拍摄手法已经成为众多纪录片导演构建作品的重要手段，[23]《俺爹俺娘》（焦波作品，2003 年）中就大量使用了情境再现。弗拉哈迪倡导的就是把隐藏的真实清晰地呈现出来，真实感受是依靠始终“在场”的镜头之眼，尽可能完整地呈现出拍摄者所目击到的真实现场，开创了一种相对纯粹的叙事手法。

人类学影片应该兼具学术性与艺术性，人类学不要求摄制前写出脚本，但内在的理论脉络要清楚，将内在的理论要素溶解在拍摄者穿衣吃饭的行程中。纪录片目的是求真，艺术的终极目标在美，在人类学纪录片里，美是在真和善之后的表现性元素，[24]人类学影片应该用人类学家的眼光去记录那些能体现学术性或能揭示事物客观规律的人和事，也就是说得有人类学家一样的“体恤”情怀。影视人类学通过影像实践与文字阐述，确立了民族志电影创作的一系列基本原则和重要方法。[25]现在有很多平台使人类学学者和专业的影像工作者聚集在一起，电影工作者可接受人类学研究的学科要求，真实感受拍摄现场，尽可能多的记录，完整的剪辑处理，以达到对具体文化事项的整体理解。

（三）广泛实践，构建学科理论体系

影视人类学对社会发展和文化传承起直接的促进作用，必须构建系统的学科理论。从本质上看，人类学属于科学范畴，影视属于艺术范畴，而影视人类学却融入这两者之间，可以说，人类学影片是超越艺术的创作。人类学电影的范围是广阔的，很多人类学影视作品力图既有时代感的国家性宏观构建，又落脚于个人生活细节的实地上，用影像说话，使作品富有“人”味。受现代性的影响，也有人不再强调宏大叙事，更多的是想留下时代自然的影像，或许没有主题但有人们的情绪和生活。

构建好本土影视人类学的学科理论体系，首先要利用好中国深厚的文化资源，影视人类学的手段并不在于制造艺术效果，而在于通过对视觉材料的整合，纳入时代背景中进行“深描”，在阐释过程中理解和把握看似“不可言说”的影像背后的文化意义。[26]其次要积极探索“互联网+田野工作”的新模式，现代科技的发展推动了影视人类学的学科构建，新媒体时代开启了广阔的技术赋权运动。更重要的是注重人才队伍建设，目前，影视制作的主要力量聚集在各传媒机构和个人，而人类学者又大多分布在科研和教学部门，如果能尽快实现二者在专业设备和知识结构方面的互补，更多地造就既是人类学家又是优秀影视摄制的专门人才，影视人类学的学科发展将极大提速。

弗拉哈迪的影片正是摆脱了商业、娱乐、经济的功利性束缚，才得以称为人类学经典。人类学影片要善于用具有艺术性的第一手材料去构建内在的理论构造，从而发展出具有中国本土意味的影视人类学片。影视手段在人类学、民族学领域中的重要性已经凸显，但影视人类学在中国仍不具备学科理论的独立性。朱靖江说“努力建设影视人类学，这是一种超越了个体意义的学术使命，也是影视人类学学者和研究者能否经营是这门学科发展的重要体现”[27]。总的来说，影视人类学应该用影像作为一种方法阐释文化多样性，以丰富人类学知识体系为学科目的。

五、结语

关于中国影视人类学的未来，一是要明确影视已成为人类学的工具，影视语言是否能够体现人类学知识，需要分析已有人类学纪录片的学术意义来证实。二是要明确影视与人类学不仅仅是艺术与科学的关系，更是相互解释的学科工具关系，即影视是语言工具，人类学是理论基础。三是要明确影视人类学创作的意义，即惠及作者、拍摄者、观众和学科本身的发展才是更高的价值追求。在每个社会背后都潜藏着与人息息相关的故事，只是等待感性的摄影机之眼把它们挖掘出来，人类学影片的拍摄原则也不应只在人类学的研究中体现，也可以当作一种教育的形式融入现代媒体之中，以促进文化理解与现代媒体的发展。

注释

①纪录片《经典纪录——大师和他们的作品》，罗伯特·弗拉哈迪，中央电视台2002 年出品。

②导演蒂姆·阿施拍摄的时长31 分钟的纪录片，《斧之战》运用多种不同的方式表现了在一个村庄发生的一场复杂的争论如何失控，最后升级为冲突的过程。

③第47 次《中国互联网络发展状况统计报告》http://www.gov.cn/xinwen/2021-02/03/content_5584518.htm.