论宋四六的“类俳”批评

张炳文

骈俪之文在中国文学批评史上一直颇受“类俳”批判，尤以唐宋古文运动对四六的批评为甚(1)自六朝骈语始，骈俪之文的名称不断变化，南朝至隋唐一度称“今文”“今体”，唐宋称“四六”，清代固化称“骈文”。具体可参：张作栋《从四六到骈文——论骈文的名称演进与文体辨析》，《广西师范大学学报(哲学社会科学版)》2015年第3期；莫道才《骈文名称的演变与骈文的界说》，载于《骈文学探微》，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第14～26页；何诗海《清代骈文正名与辨体》，《文艺研究》2018年第4期。。作为文学批评范畴，“俳”具有多义性，主要指文章的“俳偶”“俳谐”属性及文人的“俳优”身份。宋人四六话等著述也以“类俳”谈论四六，其视角和旨归与一般文学批评中的“类俳”有所不同。虽然学界对骈文理论的研究已成果颇丰，但是，讨论较少关注到骈文内部的“类俳”批评。而宋四六的“类俳”批评，其实是骈俪之文面对古文不断挑战的自我检讨与修正，也是宋以后骈文复兴的理论基础，值得深入探究。

一、古代文学批评中的“类俳”及其多义性

“俳”在《说文解字》中的解释是“戏也。从人，非声”，段玉裁注：“以其戏言之，谓之俳。以其音乐言之，谓之倡，亦谓之优。其实一物也。”(2)(汉)许慎撰，(清)段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第380页上。由词源释义可见，“俳”是一种娱乐性质的滑稽戏。“从人”，“俳优”可指人，如《史记·滑稽列传》所记淳于髡、优孟、优旃等人。无论“俳”戏还是“俳优”，其地位在古代都是末流甚至不入流的。以“类俳”进行文学批评，无疑是对文学正经价值的否定。

“类俳”最初并非专门针对骈文，而是对文学及文人的整体批评。在“文”与“学”分离之后，“文”泛指文学。文学独立，即有“俳”之批评。这一批评论调在《汉书·艺文志》中已见端倪。《汉志》评诗赋之流变，先述古之诸侯卿大夫赋《诗》“以谕其志”，“以别贤不肖而观盛衰”；春秋道坏之后，大儒孙卿及楚臣屈原“作赋以风”，“咸有恻隐古诗之义”；而“其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”(3)(汉)班固撰，(唐)颜师古注：《汉书》卷30，北京：中华书局，1962年，第1755～1756页。。班固所述评“侈丽闳衍之词”主要是赋，认为汉赋华丽却渐少“风谕之义”，末代乱世才会如此，抑或反之，这种文学会导致乱世，二者互为因果。历代儒士往往极力批判华美绮丽之文，理由主要是“文”缺乏政治讽喻教化职能。东汉蔡邕较早明确提出“文学俳优说”。其《上封事陈政要七事》曰：

陛下即位之初，先涉经术，听政余日，观省篇章，聊以游意当代博奕，非以教化取士之本。而诸生竞利，作者鼎沸。其高者颇引经训风喻之言；下则连偶俗语，有类俳优；或窃成文，虚冒名氏。(4)《全后汉文》卷71，(清)严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第1册，北京：中华书局，1958年，第864页。

先是皇帝在政事之余“游意”“博奕”，上行下效，然后诸生受风习影响有“作者”，其下者“连偶俗语”，即浮艳之辞，包括所有文人之作，蔡邕比之“俳优”。这段批评旨在肯定经术，否定文章，认为文章是“小能小善”之小事，君子不为。南朝裴子野在《雕虫论》序中将藻饰之文视为“雕虫之艺”，正文也有类似思想观点和言说方式。首先阐述文学本质，评述文学发展过程：“古者四始六艺，总而为诗，既形四方之气，且彰君子之志，劝美惩恶，王化本焉。后之作者，思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通。若悱恻芳芬，楚骚为之祖，靡漫容与，相如和其音。由是随声逐影之俦，弃指归而无执，赋诗歌颂，百帙五车，蔡应(《通典》作“邕”)等之俳优，扬雄悔为童子，圣人不作，雅郑谁分。”(5)《全梁文》卷53，《全上古三代秦汉三国六朝文》第4册，第3262页。裴子野认为文学标准是“四始六艺”，以王化为本，文学“用以自通”则为退化，“随声逐影”而“歌颂”更是等而下之。颜之推《颜氏家训·文章》看法相近：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。行有余力，则可习之。然自古文人，多陷浮薄”(6)(北齐)颜之推撰，王利器集解：《颜氏家训集解》(增补本)卷4，北京：中华书局，2013年，第286页。。可见，儒者以文章为末事，以文人为无行，所批评的对象范围包括文学与文人。

此类论调在批评史上一直存在。唐宋古文家反对浮靡文风，也常以“俳”批评。韩愈《答崔立之书》曰：“闻吏部有以博学宏辞选者，人尤谓之才，且得美仕，就求其术，或出所试文章，亦礼部之类……退自取所试读之，乃类于俳优之辞，颜忸怩而心不宁者数月；既已为之，则欲有所成就，《书》所谓耻过作非者也。”(7)《韩昌黎文集》卷3，见(唐)韩愈著、马其昶校注、马茂元整理《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第166～167页。此所谓“类于俳优之辞”指博学宏词科应试之文，是“可无学而能”的文章，无非歌功颂德、浮艳虚饰，包括诗赋策等多种文体在内。欧阳修批评自己所撰内制：“其屑屑应用，拘牵常格，卑弱不振，宜可羞也。”(8)(宋)欧阳修《内制集序》，《居士集》卷43，见洪本健校笺《欧阳修诗文集校笺》中册，上海：上海古籍出版社，2009年，第1109页。评价王言尚且如此，其他奉命应酬之文更不必说。古文家重视士节品格，欧阳修《归田录》记录赞宁奉承赵匡胤“见在佛不拜过去佛”，有“语虽类俳优”之言(9)(宋)欧阳修《归田录》卷1，见李逸安点校《欧阳修全集》第5册卷126，北京：中华书局，2001年，第1909页。。“俳优”指言说之巧和为人之谀。宋代道学家的批评更甚。二程答问“作文害道否”曰：“害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》曰‘玩物丧志’，为文亦玩物也。吕与叔有诗云：‘学如元凯方成癖，文似相如始类俳；独立孔门无一事，只输颜氏得心斋。’此诗甚好。古之学者，惟务养情性，其他则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？”(10)《河南程氏遗书》卷18，见(宋)程颢、程颐著，王孝魚点校《二程集》，北京：中华书局，2004年，第239页。这段话一方面是批评文章，将为文视作“玩物丧志”；另一方面是批评文人，将“为文者”比作“俳优”，是谄媚之徒。另外，二程所反对的“文”不止是四六，还包括古文。朱熹批评骈俪之文：“而况乎所谓对偶骈俪、谀佞无实，以求悦乎世俗之文，又文字之末流，非徒有志于高远者鄙之而不为，若乃文士之有识者，亦未有肯深留意于其间者也。”(11)(宋)朱熹：《与陈丞相》，《晦庵先生朱文公文集》卷37，见朱杰人、严佐之、刘永翔主编《朱子全书》第21册，上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2002 年，第1615页。朱熹所持“末流”论并非新说，仍是对文章与为文者的双重批评。不过，朱熹的批评更深刻之处在于，结合时代环境揭示其弊与词科考试有关：“词科则又习于谄谀夸大之词，而竞于骈俪刻雕之巧，尤非所以为教。”(12)《学校贡举私议》，《晦庵先生朱文公文集》卷69，《朱子全书》第23册，第3363页。“至是惇恶雍公辞直，又废之而立词科。词科之文，如表、章、赞、颂、记、序之属，皆习为佞谀者，以佞辞易直谏，蠹坏士心，驯致祸乱。而人不知其废置之源盖在此也。”(13)《少师保信军节度使魏国公致仕赠太保张公行状上》，《晦庵先生朱文公文集》卷95上，《朱子全书》第25册，第4353页。所谓“词科之文”主要是四六。绍圣年间设词科，本为选拔朝廷制诰等应用文章人才。至南宋朱熹之时，词科俨然成了培育谄谀文风的摇篮，沦为“蠹坏士心”的工具。朱熹之言可谓有的放矢。而且，相比二程否定一切文章，朱熹的看法更有思辨性。此外，南宋叶適与朱熹虽然在学术思想上存在分歧，但在词科四六文问题上颇有共识：“自词科之兴，其最贵者四六之文，然其文最为陋而无用。士大夫以对偶亲切用事精的相夸，至有以一联之工而遂擅终身之官爵者。此风炽而不可遏，七八十年矣；前后居卿相显人，祖父子孙相望于要地者，率词科之人也。其人未尝知义也，其学未尝知方也，其才未尝中器也，操纸援笔以为比偶之词，又未尝取成于心而本其源流于古人也，是何所取，而以卿相显人待之，相承而不能革哉？”(14)(宋)叶適：《水心別集》卷13《宏词》，见刘公纯、王孝鱼、李哲夫点校《叶適集》，北京：中华书局，2010年，第803页。细辨之，叶適此言所批判者有三：一是明确批判了四六的对偶与用事。而之前很多批评家没有细究；二是深嫉为文者追逐官爵名利的人品思想问题；三是对科举词科的批判，由词科而能致身高爵显位，对四六文风败坏有推波助澜的作用。第一点是四六内部的批评，较之古文家、经学家从文章外部职能进行批评已深入了一层。

以上各家批评之言以“俳”批评了文学发展中的种种现象。究其本质，大多是基于儒家经学保守立场对文学“演进”的否定。郭绍虞先生曾指出古代文学观念的变化：“大抵自周秦以迄南北朝，则文学观念逐渐演进，——进而至于逐渐辨析得清之时代也。自隋唐以迄明清，则文学观念又逐渐复古，——复而至于以前辨析不清之时代也。”(15)郭绍虞：《文学观念与其含义之变迁》，《东方杂志》1928年，第二十五卷第一号，第133页。其实，文学“演进”期也有保守观念，“复古”期同样存在趋新的观念(16)“演进”期有保守派的声音：南朝文学理论界存在三派，即以裴子野为代表的守旧派，以萧子显为代表的趋新派和以刘勰为代表的折中派。参见周勋初《梁代文论三派述要》，《中华文史论丛》(第5辑)，1964年6月。唐宋时期的文学观念，除了“复古”的古文理论，还应包括相对趋新的四六理论。。两个时期都有文章“类俳”批评。在“演进”期，文章与学术分离，“类俳”是指反对文学脱离学术而独立；至“复古”期，在古文四六互补、骈散之争的背景下，“类俳”批评主要针对骈俪之文，但不尽是否定。

复古期的“类俳”批评延续了经学保守观念，但也有所演变。具体而言，“俳”的多义性及其演变，要有三端。

一是文辞“俳偶”，指文学的审美性。所谓“侈丽闳衍之词”“连偶俗语”，其中一个重要特征就是“俳偶”，或称“骈偶”“骈俪”。从文学本位视角来看，文辞骈俪化是作家有意识地追求文学审美，也是文学自觉和“演进”的重要表现。但从儒家经学立场来看，文章强调审美性，而弱化政教职能，这样的“文”是无意义的。自《诗大序》始，儒家的文学教化思想影响深远。《诗大序》以政教意义论诗：“上以风化下，下以风刺上”，“化”是教化之义：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“刺”是讽喻之义：“主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”(17)《毛诗正义》，《十三经注疏》第2册，台北：艺文印书馆，2001年，第14～16页。儒者对文章的定位和理解是，以文章讽谏君王，以文章教化世人，以余力习文。儒家经学观念以纯文学为雕虫小技，故在文学逐渐独立过程中，始终有文章回归学术的批评与呼吁。

“骈偶”“骈俪”是六朝时期文章整体审美范畴，而非文体名称(18)王国维《宋元戏曲史序》列举“一代有一代之文学”包括“六代之骈语”，指称可谓极精确(《宋元戏曲史》，上海：上海三联书店，2014年)。。“俳”是对包括诗赋文章各体在内的所有“文”的批评。“文章”泛指文学，偏重文采的作品都可能被视为“俳”。古文运动之前反对“俳偶”本质上是针对所有的文学审美，往往不加文体辨析。到了唐宋，四六在对偶、用典和声律上有更严格的律令。“类俳”成为古文家针对四六的批判概念。古文虽然也有文采，但由于强调文章“明道”“载道”“贯道”的功能，通过“文”“道”关系理论，一定程度上缓和了文学与政治的紧张关系。古文运动先驱柳冕在《与徐给事论文书》中对教化的阐释就已与汉末魏晋时的理论有所不同：“文章本于教化，形于治乱，系于国风。故在君子之心为志，形君子之言为文，论君子之道为敎”(19)(清)董诰等编：《全唐文》卷527，北京：中华书局，1983年，第5356页。。这段阐述除了有传统的“教化”概念外，还出现了以人为主体的“君子之道”。“教化”指向社会政治，是外在的；而“君子之道”在“君子之心”中，是内在的。此论于社会政治教化之中抽绎出作为思想内核的“君子之道”，已显古文运动文道理论的雏形。文道论比传统经学之士的教化理论更能够指导文章创作实践。学界对古文家的文道论已有充分深入的讨论，本文不再赘述。

二是文章“俳谐”，指文章的娱乐性。审美能够带来精神上的愉悦，此种文章被视为“俳谐”。“俳谐”之文不够庄重，也许有一定的间接讽谏或教化职能，但不被视为正道。古文家的“俳谐”文章也多有争议。中唐张籍就曾两次上书韩愈，与其商榷游戏为文的问题：“比见执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢，此有以累于令德。”“君子发言举足，不远于理；未尝闻以驳杂无实之说为戏也。……或以为中不失正，将以苟悦于众，是戏人也，是玩人也，非示人以义之道也。”(20)《与韩愈书》《重与韩退之书》，(唐)张籍撰，徐礼节、余恕诚校注：《张籍集系年校注》卷10，北京：中华书局，2011年，第994页、1005页。张籍认为“驳杂无实之说”可使人“欢”，但有损“德”行，不合正义之“道”。裴度在《寄李翱书》中告诫李翱：“近或闻诸侪类，云恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏。可矣乎？可矣乎？今之作者不及则已，及之者，当大为防焉耳。”(21)《全唐文》卷538，北京：中华书局，1983年，第5462页。韩愈“以文为戏”，直是文坛反面典型。可见，“俳谐”文章的娱乐功能并不为儒家士大夫所认可。其实，以现代文学观念来看，“俳谐”文章兼具文采审美与娱乐性，可谓雅俗共赏。

“俳谐”之文不拘骈散，“俳谐”批评不是针对文采审美，而是针对娱乐性。韩愈《送穷文》《毛颖传》等俳谐杂文行文或骈散结合，但不是骈俪之文。《送穷文》流传于世，多有“类俳”之讥。比如黄庭坚《跋韩退之送穷文》曰：“《送穷文》盖出于扬子云《逐贫赋》，制度始终极相似。而《逐贫赋》文类俳，至退之亦谐戏，而语稍庄，文采过《逐贫》矣。”(22)(宋)黄庭坚著，刘琳、李勇先、王蓉贵点校：《黄庭坚全集》第3册，成都：四川大学出版社，2001年，第1594页。《林下偶谈》卷三：“王黄州以昌黎《祭裴太常文》‘甔石之储，常空于私室；方丈之食，每盛于宾筵’为惭笔。盖不免类俳。”(23)(宋)吴氏：《林下偶谈》，北京：中华书局，1985年，第25页。古文家曾为此辩白，将“俳”的讨论推向了更深一层。柳宗元在《读韩愈所著毛颖传后题》中解释了“俳”不可罪之处：“且世人笑之也，不以其俳乎？而俳又非圣人之所弃者。《诗》曰：‘善戏谑兮，不为虐兮。’《太史公书》有《滑稽列传》，皆取乎有益于世者也。……韩子穷古书，好斯文，嘉颖之能尽其意，故奋而为之传，以发其郁积，而学者得以励，其有益于世欤！”(24)(唐)柳宗元撰，尹占华、韩文奇校注：《柳宗元集校注》卷21，北京：中华书局，2013年，第1435～1436页。柳宗元首先对“俳”的含义有所思辨：如果文章只有辞，以空言巧词而玩笑，则为“俳”，可笑；但如果“有益于世”，则不可弃。柳宗元以为《毛颖传》实际上是一篇“有益于世”的文章，与世人所笑的俳优之辞不同。在《与杨诲之书》中，柳宗元再次辩证：“足下所持韩生《毛颖传》来，仆甚奇其书，恐世人非之，今作数百言，知前圣不必罪俳也。”(25)《柳宗元集校注》卷33，第2128页。柳宗元对《毛颖传》的肯定，并不是针对文章本身文采与精妙构思，而仍从外部职能发掘“俳”的价值，“有益于世”，读者不必罪之。柳宗元肯定之理由与时人非议之观点其实相反而相成，二者的大前提相同，即应以政治社会功能来定义或评判文章。事实上，柳宗元不仅为《毛颖传》辩护，而且自己还创作了与之类似的《蝜蝂传》。

三是“俳优”，指作者的依附性。“俳优”含有批评文人处境和品格的意味。“俳优”文人并不专指骈俪之文的作者。在近世以前，文人很难独立经世济民，只能依附权力，做帝王的弄臣，此类群体被称为“俳优”，类似于“滑稽”，有别于“士”(26)“俳优”文人身份处境问题，参见拙文《从“送穷”到“留穷”——论韩愈〈送穷文〉与送穷类杂文拟作的流变》(《北京社会科学》2020年第8期)中的相关论述，此处不再赘述。。至中唐，尽管韩愈等古文家提倡儒学，一定程度上强化了文学进士群体的主体性，不过宋代士大夫就已对韩愈有所微词，主要集中对韩愈“谀墓”“以文为戏”以及空疏之“道”的批评(27)欧阳修《与尹师鲁第一书》《读李翱文》、苏轼《韩愈论》及朱熹《朱子语类·战国汉唐诸子》等对韩愈都有批评。朱熹批评韩愈曰：“至其每日功夫，只是作诗，博弈，酣饮取乐而已。”(宋)黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》卷137，北京：中华书局，1986年，第3260页。此可谓典型的“俳优”文人表现。。原因之一就是韩愈仍未完全革去传统“俳优”文人特点。直至近代，夏曾佑先生评韩愈：“不过晚近一辞章之徒，特以所擅文体，法于诸子，于是空言义理以实之。观其忽而俯首乞怜，忽而直承道统，则其己心亦不自以为一定，俳优而已。”(28)朱维铮：《跋〈夏曾佑致宋恕函〉》，《复旦学报(社会科学版)》1980年第1期。擅长辞章，义理不实，无士“志于道”的恒心，这些都是对“俳优”文人常见批评之辞。

综上，一般批评家对文学“类俳”的批评主要关注文学之于政教、学术、文人等外部关系与价值，否定了“文”的独立性、审美性及娱乐性，相对缺乏对文学内部的深入探究。

二、宋四六话与宋四六的自我批评

古文运动对骈俪之文的批判刺激了骈文内部的检讨。在文学“复古”观念主导的批评界，趋新的理论有自我调整和发展。宋四六家深入四六文章内部，进行了文学本体批评的探究。宋四六话及宋人相关说部文献谈论“俳”，不再以经学立场笼统地否定骈偶审美、文章娱情及俳优，而是从文学层面重新赋予“俳偶”“俳谐”价值意义，强调审美与事理的统一，娱乐性与得体性相辩证。此尤见四六专家对骈俪之文内在特质的思辨。

首先，四六家所批评的“俳”是指语文层面浅薄机械的对偶，或类似文字游戏，缺少深刻妥帖的表意。对偶若能契合事理，则可取：

国初，二浙州郡士子应举者绝少，括苍大比，令几万人，当时终场仅六人，以三人预计偕，有谢启曰：“类矍圃之观人，去者半、留者半；如孔门之取友，益者三、损者三。”语虽类俳，而用事精切，六人之中亦不可谓无人也。(29)(宋)杨囦道：《云庄四六馀话》，《历代文话》第1册，第85页。

在这则四六话中，“语虽类俳”与“用事精切”之间构成了对比。对偶肤浅而不贴切，谓之“俳”。谢启出句用《孔子家语·观乡射第二十八》中孔子习射矍相之圃的典故，闻子路延请之言后去者半；对句用《论语·季氏第十六》“益者三友，损者三友”的典故。此联之中，不仅比例、数字分别与两个典故精准契合，而且用于应举考试情境，还隐约表达了志向，因此有可取之处。对偶只是四六文辞的基本规范，用事“精切”才是四六达义的深层要求，是对俳偶的超越。俳偶之中融入精切用典，将文辞审美与事理表达统一，则可称道。可见，四六家所谓“类俳”批评的是虽能工巧对偶却未精确得体达意的文字游戏，主张文章可以无关政教，但需文质兼备。

其次，“俳”用于谈论四六用典问题，指典故堆砌不能融会。洪迈是南宋四六大家，其《容斋随笔》分析应用文格式问题时提到有一种“俳体”：

《唐史》称张鷟早惠绝伦，以文章瑞朝廷，属文下笔辄成，八应制举皆甲科。今其书传于世者，《朝野佥载》《龙筋凤髓判》也。《佥载》纪事，皆琐尾擿裂，且多媟语。《百判》纯是当时文格，全类俳体，但知堆垛故事，而于蔽罪议法处不能深切，殆是无一篇可读，一联可味。如白乐天《甲乙判》则读之愈多，使人不厌……若此之类，不背人情，合于法意，援经引史，比喻甚明，非青钱学士所能及也。元微之有百余判，亦不能工。(30)《容斋续笔》卷12，见(宋)洪迈撰、孔凡礼点校《容斋随笔》，北京：中华书局，2005年，第364～365页。

由此则材料可见，中唐文格多为“俳体”。“俳体”堆砌典故，而不能将事理剖析深刻明白。洪迈对比阐述了白居易和元稹的文章。元稹的判词“不能工”，白居易之文则堪称“工”，可读、可味。“工”之与否，关键在于用事之高下，其“工”者“不背人情，合于法意，援经引史，比喻甚明”，其“俳”者只是堆砌故事，不能深切、自然地论理达意。要之，“俳”不等于“工”。此外，宋人笔记专谈四六用典时也有“俳”的批评。《梁溪漫志》卷六“四六用事”条：“四六用事，固欲切当，然雕镌太过，则反伤正气，非岀自然也。国初，有年八十二而魁大廷者，其谢启云：‘白首穷经，少伏生之八岁；青云得路，多太公之二年。’此语殆近乎俳。”(31)(宋)费衮撰，金圆校点：《梁溪漫志》，上海：上海古籍出版社，1985年，第64～65页。“少伏生之八岁”与“多太公之二年”，以年龄比较作为对偶、用事内容，虽切，但有损文章宏旨，且不够自然。《齐东野语》卷四“用事切当”条：“其用事可谓中的，然或者则谓失之俳耳。”(32)(宋)周密撰，张茂鹏点校：《齐东野语》，北京：中华书局，1983年，第68页。所评之联以帝王皇子生辰八字的地支构思用事对偶，用以贺颂。这两则笔记中的“俳”都是在细小处设计雕琢太过，文胜于质，反而使表达不够庄重典雅。四六用典无论是数量太多，还是雕琢太过，都会造成文章藻饰与思想内容之间的失衡。

再次，“俳”指篇章整体“气格”之弱：

四六贵出新意，然用景太多，而气格低弱，则类俳矣。唯用景而不失朝廷气象，语剧豪壮而不怒张，得从容中和之道，然后为工。(33)(宋)王铚:《四六话》卷下，《历代文话》第1册，第18页。

这段批评文字也辨析了“俳”与“工”。“俳”指四六“用景太多”而“气格低弱”。“用景”即借描写景物而抒情达意，可使作品工致，彰显辞采，比如唐人作品妙处正在融情韵于景语之中。但四六则不同，王铚认为四六景语太多，则导致文章“气格”卑弱。四六应当重视客体“气象”，且应避免极端，“得从容中和之道”。此论创新之处在于既批评了“类俳”，又正面阐述了“工”的标准，揭示了四六特质。其实，宋人看四六并不沿袭前人经验之谈，而有其独立思考与创见。唐宋关于“用景”的分歧，在评价《滕王阁序》时体现得颇为鲜明：

王勃《滕王阁记》“落霞孤鹜”之句，一时之人共称之，欧阳公以为类俳，可鄙也。然“天高地迥，觉宇宙之无穷；乐极悲来，识盈虚之有数”。亦记其意义甚远。盖勃文中子之孙，尚世其学，一时之人不识耳。(34)(宋)邵博撰，刘德权、李剑雄点校：《邵氏闻见后录》卷15，北京：中华书局，1983年，第115页。案：杨囦道《云庄四六馀话》抄录了这则笔记。

这则评论若与唐人所载轶事比读，很耐人寻味。“一时之人”的看法与唐人一致，即对“落霞孤鹜”写景二句称赏有加。案传说，大怒拂衣而去的阎都督正是听闻这一联，不禁由衷赞叹王勃“真天才，当垂不朽”(35)(五代)王定保：《唐摭言》卷5，北京：中华书局，1985年，第50页；又据周祖譔主编《旧唐书文苑传笺证》所考，此则轶事首记者为唐大和中人钟辂《感定录》，记述与《唐摭言》略同(《旧唐书文苑传笺证》卷1，南京：凤凰出版社，2012年，第108～109页)。。在唐人看来，“用景”能够体现骈文之妙处。但是，宋欧阳修则认为写景对偶句即使再妙，也只是“类俳”。欧阳修欣赏“天高地迥”一联，因为其中寄寓了宇宙人生思想与感慨。这就印证了欧阳修对四六的辩证观点：“偶俪之文，苟合于理，未必为非，故不是此而非彼也。”(36)《论尹师鲁墓志》，《居士集》卷23，《欧阳修诗文集校笺》下册，第1917页。宋代批评家反对单纯写景的“俳”句，不是一概否定修辞审美的意义，而是立足文学本位强调修辞与表意之间的平衡。宋人不止一家对《滕王阁序》有“类俳”批评。《考古质疑》卷五：“勃所作序，实近乎俳，然唐初之文，大抵如此”(37)(宋)叶大庆著，(宋)袁文著，李伟国校点：《考古质疑 瓮牖闲评》，上海：上海古籍出版社，1985年，第51页。。此“近乎俳”是指《滕王阁序》为追求行文工整，不免堆砌，有“重复之病”。《湛渊静语》卷二：“唐有《文选》学，故一时文人多宗尚之。……少陵诗多用《选》语，但善融化不觉耳。至如王勃诸人便不然。……能拔足流俗，自成一家，韩、柳、李义山、李翱数公而已。滕王阁旧置王勃诗序碑，当正位。昌黎作《重修滕王阁记》居其旁。古心江公治隆兴，遂迁韩碑居正，退勃于旁。公尝刻碑阴，略云：‘勃八代未变之文，俳优语也。昌黎文一变八代，直至于道。’”(38)(宋)白珽：《湛渊静语》，北京：中华书局，1985年，第23页。《湛渊静语》中将《滕王阁序》用典与杜诗比，认为其用《文选》语而不善融化；又将其与韩愈之记相比，指出王勃延续了“八代未变之文”，所谓“俳优语”，批评的是作品写景较多，而文章格调卑弱不振，因此不及韩文之有“道”。其实，四六批评的差异也是唐宋文学观念上重情韵与重理趣之别的体现(39)周裕锴《宋代诗学通论》(上海古籍出版社，2007年)指出宋人诗学有“不囿于物的内省态度”：“由于强调‘心’的自主性，宋诗表现的重心显然由物质世界的美感经验转到内心世界的心理经验上来。典型的‘宋调’常常是情(意识)压倒景(物象)成为诗歌的主要成分。”(第87页)可见，不重写景而重情理是宋人文学批评的共识。。《黄氏日抄》评苏轼《徐州贺河平》一长联曰：“此与散文无异，不过言理，但取其齐比易读，盖表启本如此。”评苏轼《贺坤成节》一长联曰：“此类皆说理，不求工于文。近世表启，文虽工而理缺矣。”(40)(宋)黄震：《黄氏日抄·读文集四》，《历代文话》第1册，第708页。由这两段评语来看，宋人四六也重说理。四六对、长句对“易读”只是表层特征；“理”才是文章本质，骈俪之文有“理”则不“类俳”。宋四六至欧阳修而面貌一新，正体现了唐宋之际文学的理性转向。换言之，骈俪之文重视情理和“气格”之观念是宋四六革新的内驱力。

最后，宋人所言“俳”也指“俳优”身份及文章，但对“俳优”持辩证看法。一方面，“俳优”始终是古代士人鄙薄的身份，宋儒也不例外：

陈莹中初任颖州教官，韩持国为守，开宴用乐语，左右以旧例必教授为之，公因以命陈。陈曰：“朝廷师儒之官，不当撰俳优之文。”公不以为忤，因以荐诸朝。(41)《云庄四六馀话》，《历代文话》第1册，第89页。

“俳优之文”一般是滑稽倡优在特定情景中以巧妙语言来称颂或娱乐帝王权贵。此则四六话中，陈莹中被要求撰写开宴前的“乐语”。此“乐语”当有颂美韩持国之辞或宴会戏谑之辞，与滑稽倡优之语近似。陈莹中拒绝撰作“俳优之文”，既出于身为“朝廷师儒之官”的尊严，也体现其独立正直的人格。历来有主体意识、独立人格的正直文人都不愿成为“俳优”。但另一方面，宋人对“俳优”也有辩证，改变了前人片面认识，即“俳”之于“师儒”为辱，之于“乐语”却为“得体”。《墨庄漫录》卷七“得体之优词乐语”条：

优词乐语，前辈以为文章余事，然鲜能得体……(王安中)履道之掌内制，可谓尽职。凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙……乐语中有俳谐之言一两联，则伶人于进趋诵咏之间，尤觉可观而警绝。(42)(宋)张邦基撰，(宋)范公偁撰，(宋)张知甫撰，孔凡礼点校：《墨庄漫录 过庭录 可书》，北京：中华书局，2002年，第203～204页。

“优词乐语”正需“近俳乃妙”，若典雅反而不得体。这一辩证看法之所以能够突破前人的“俳优”理论，是因为将“优词乐语”作为文章一体，从“得体”角度肯定“俳”的意义，这与柳宗元从“俳”的外部职能“有益于世”来为《毛颖传》辩护相比，有很大差异，更能体现文学的本体性。

总之，宋代四六批评之“类俳”与传统看法有相似之处，表现为反对语文层面的肤浅对偶、堆砌用典，不认可作文者的附庸身份等。但四六批评家具有更明确的文学本位意识和文体意识，强调四六行文应文质统一，提升整体“气格”，将“四六”与“俳语”加以区分，肯定“得体”之文的意义。这是宋人理论的深刻和创新之处。宋代四六家与古文家虽然都会以“类俳”分析四六的问题，但立场并不完全相同。四六家批评四六“类俳”，是在肯定四六本体的前提下完善四六，有辨体意识；古文家批评四六“类俳”，改造四六，则以古文精神打破四六“律令”。《邵氏闻见后录》卷十六记录了欧阳修、苏轼革除四六“类俳”之弊的做法：

本朝四六，以刘筠、杨大年为体，必谨四字六字律令，故曰四六。然其敝类俳语可鄙。欧阳公深嫉之曰：“今世人所谓四六者，非修所好。少为进士时不免作，自及第遂弃不作，在西京佐三相幕府，于职当作，亦不为作也。”如公之四六有云：“造谤于下者，初若含沙之射影，但期阴以中人；宣言于廷者，遂肆鸣枭之恶音，孰不闻而掩耳。”俳语为之一变。至苏东坡于四六，如曰：“禹治兖州之野，十有三载乃同；汉筑宣防之宫，三十余年而定。方其决也，本吏失其防，而非天意；及其复也，盖天助有德，而非人功。”其力挽天河以涤之，偶俪甚恶之气一除，而四六之法则亡矣。(43)(宋)邵博撰，刘德权、李剑雄点校：《邵氏闻见后录》卷16，第124～125页。案：《云庄四六馀话》钞录了这一则四六话，见《历代文话》第1册，第118～119页。

欧阳修“以文体为四六”的方式之一就是变“四字六字律令”为长句对。实际上，欧、苏的长句对虽然实现了俳语一变、偶俪恶气一除的效果，但也导致了“四六之法则亡矣”，弱化了骈俪之文的个性。这种做法的成果和代价都很明显。此则文献记述时比较客观中立，未做有立场倾向的结论。由于欧、苏古文在后世影响深远，因此欧、苏对四六的批评与改造也被视为给四六带来了积极影响。但从文学批评视角看，古文家立场的“类俳”批评将四六等同俳语，未免失之率浅，缺少辩证，不及四六家所做内部批评细致深刻。古文家“以文体为四六”只是宋四六多元格局中的“一元”，可谓骈俪之文的“他赎”；四六家从四六本体内部破除俳语积习，可谓骈俪之文的“自赎”。

三、宋四六“类俳”批评源流与骈文尊体

在理论演变过程中，“类俳”最初是儒者基于经学立场对文学和文人的整体否定。其后，古文家以“明道”“载道”之用将古文从“俳”中剥离。宋四六批评家将骈俪之文从“俳”中离析出来，四六成为一种讲究文质兼备、庄重典雅的独立文学样式。纯粹的“俳”仅限于优词乐语一类，在特定情境中有“得体”意义。宋四六家的“类俳”说可谓中国文论史上首次正面讨论骈俪之文的理论，奠定了骈文尊体的理论基础。

宋四六“类俳”说对刘勰《文心雕龙》的理论既有继承，更有发展。四六“类俳”说所讨论的文章审美及娱乐等问题，与《文心雕龙》之《丽辞》《谐隐》诸篇颇有关联。

其一，对文章审美性的看法。文章骈俪化是中国文学重视审美的一个重要表征。重视审美性与重视政教职能构成了一对矛盾，经学家视角更多关注其间紧张对立的一面，重在批判。其实儒家早期典籍的很多文本中也有骈偶句，骈偶并不意味着有辞无实，重视审美不是文章的原罪。六朝骈语未必脱离思想之实，当时有所谓“连珠”，傅玄《连珠序》曰：“其文体，辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义，欲使历历如贯珠，易观而可悦，故谓之连珠也。”(44)(晋)傅玄：《连珠序》，《全晋文》卷46，《全上古三代秦汉三国六朝文》第2册，第1724页。连珠骈语能够“合于古诗讽兴之义”，表明文章审美与儒家诗教传统不冲突，能够具有讽谏教化功能，有别于纯粹的“俳”。文论史上不乏根据文学发展实际积极建构的理论成果。《文心雕龙·丽辞》就是一篇正面讨论骈偶的专论。《丽辞》调和了儒学守旧思想和纯文学审美之间的矛盾。《丽辞》分三个步骤阐述骈俪之辞的思想内涵。首先论“丽辞”源于自然：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”(45)(南朝梁)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷7，北京：人民文学出版社，1958年，第588页。此言揭示了骈偶之中有自然之“道”。“赋形”“为用”以表里关系比“丽辞”的形式与内涵：骈俪是“造化”“神理”的外形，辞由心生。此说从根本上肯定了骈偶的合理性，消解了文章的政治功利属性，突破了以本末比王化与文章关系的保守观念。其次，在具体评述中，刘勰衡文的标准是骈俪之辞与思想内涵的统一。刘勰主张“自然成对”，上古经典皆有骈俪，但皆“率然对尔”，“不劳经营”。“丽辞”非为文造情。《情采》篇云：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”(46)《文心雕龙注》卷7，第538页。案：《情采》篇主要观点是以“情”为本：“故情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”又曰：“衣锦褧衣，恶文太章。”(第538页)针对过多的“文”，有《镕裁》篇专论：“同辞重句，文之肬赘”，“剪截浮词谓之裁”(《文心雕龙注》卷7，第543页)。烦滥之辞务当剪去，为的是“文”(文辞)与“质”(情理)相符。。“为文者”若“为文而造情”，则“文”胜于“情”，终必“烦滥”。“为情”设辞则“写真”，可免“淫”“浮”。再次，在“四对”比较解说中，刘勰对“言对”颇有微词：“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”(47)《文心雕龙注》卷7，第588页。以“言对”为“空辞”，不赞成“丽辞”有辞无实。要之，刘勰反对人为造作的“浮假”之辞，肯定“自然成对”的丽辞。这一观点本质上可归结为文质统一论。故《丽辞》篇中所谓“奇偶适变”“迭用奇偶”，实质是“不劳经营”“理自见也”之“自然”原则。黄侃先生《文心雕龙札记》曰：“文之有骈俪，因于自然，不以一时一人之言而遂废。然奇偶之用，变化无方，文质之宜，所施各别。……偏于文者好用偶，偏于质者善用奇，文质无恒，则偶奇亦无定，必求分畛，反至拘墟。”(48)黄侃著，黄延祖重辑：《文心雕龙札记》，北京：中华书局，2006年，第198～199页。偶奇对应文质，无论何种偏好，前提是文质统一。此说也表明刘勰的“丽辞”理论实质是文质论。

唐宋古文家重视“文”，大多是从文道关系肯定文章审美的价值，其实并不拘泥于骈俪形式。古文家革新文章的侧重点不是骈散形式，而是思想内容。韩愈认为真正的“宏辞”必有“博学”，无关乎骈偶。韩愈《题哀辞后》中的自述颇为明晰：“虽然，愈之为古文，岂独取其句读不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞；通其辞者，本志乎古道者也。”(49)《韩昌黎文集》卷5，《韩昌黎文集校注》，第304～305页。韩愈好古文，问题肯綮不在句读之异，而是古人之道；韩愈不好今体文章，不是因为骈词俪句不好，而是缺少思想内涵。由此可见，古文家对待骈散问题颇为通达，换言之，没有特别关注文学本体审美。事实上，唐宋古文行文多有骈散结合，比如韩愈《进学解》、欧阳修《醉翁亭记》等。

文质论与文道论两种文章理论之中，宋四六家对待文章审美的观点倾向前者。四六作为应用文，弱化了教化、载道功能，讲求文章审美与事情物理统一。不过，宋四六理论将对偶与用典结合起来，讨论得更加深入、细致，提出了一些新概念，总结了新的创作经验。比如王铚《四六话》谈对偶中用典提到“伐山语”“伐材语”，“生事”“熟事”相对的原则(50)(宋)王铚：《四六话》卷上，《历代文话》第1册，第8页。。生熟相对，可以发挥出句与对句之间的互文性，行文有错落变化之美。《四六话》又有“相资之事”“相须之对”之说，也涉及对偶用典配合问题(51)《四六话》卷上，《历代文话》第1册，第10页。。所谓“相资”“相须”是对偶出句、对句之间应该相互作用，实现“助发意思”，对偶助发典故之意，达到整体大于局部之和的表达效果。谢伋《四六谈麈》认为对偶中用语典应“裁剪”：“四六之工，在于裁剪，若全句对全句，亦何以见工？”(52)(宋)谢伋：《四六谈麈》，《历代文话》第1册，第34页。杨万里在《诚斋诗话》中总结四六用古语的经验：“有一联用两处古人全语，而雅驯妥帖，如己出者”，“有一联而用四处古人语者”，“有用其一字之声，而不用其字之形者”，“有截断古人语，而补以一字，如天成者”，“有用古人语，不易其字之形，而易其意者”，“有用古人全语，而全不用其意者”等(53)丁福保：《历代诗话续编》，北京：中华书局，1983年，第151～153页。。注意到了四六用“语”与用“意”问题。凡此之类都是宋人四六创作经验的总结，将《文心雕龙·丽辞》中“言对”“事对”“正对”“反对”的讨论又推进了一步。

其二，对文章娱乐性的看法。早期的文学批评偏重外部职能，以“俳谐”指代缺少教化、讽谏意义，只有娱乐逗笑功能的文学。文学自觉后不断发展，其政教职能必然有所弱化，换一视角看，也可以说文学具有了独立意义，不再是政教、学术的附庸。《史记·屈原列传》《汉书·艺文志》梳理辞赋由屈原至宋玉、唐勒、景差等人的变化，都发现宏丽之辞愈演进，讽谏之义愈淡化。在儒家思想占主导的古典时代，文学脱离政教、学术而自立，是退居末流，无异于“俳谐”。《文心雕龙》文体论部分虽有《谐隐》篇，但排在“杂文”之后，可见刘勰对此类文章的定位。《谐隐》讨论了“俳谐”和“隐语”两种文体，指出“内怨为俳”。范文澜先生释曰：“俳，当作诽。放言曰谤，微言曰诽。内怨即腹诽也。彦和之意，以为在上者肆行贪虐，下民不敢明谤，则作为隐语，以寄怨怒之情；故虽嗤戏形貌而不弃于经传，与后世莠言嘲弄不可同日语也。”(54)《文心雕龙注》卷3，第272页。这条注释以“诽”释“俳”，揭示其中所寄“怨怒之情”，肯定的还是政教讽谕之义。《谐隐》又结合具体作家作品对“俳谐”“俳优”做了讨论：“子长编史，列传滑稽，以其辞虽倾回，意归义正也。但本体不雅，其流易弊。于是东方枚皋，餔糟啜醨，无所匡正，而诋嫚媟弄，故其自称为赋，乃亦俳也。见视如倡，亦有悔矣。”“至东方曼倩，尤巧辞述。但谬辞诋戏，无益规补。自魏代以来，颇非俳优”。篇末赞曰：“古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃菅蒯。会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”(55)《文心雕龙注》卷3，第270页、271页、272页。这几句所说的“谐”语文体其实是赋，称“俳”是以文学功用而言。巧辞“诋戏”无补益于世，创作者被视为倡优。流入“空戏滑稽”之后，其弊在于“德音大坏”，有损世道。可见，刘勰对“俳谐”“俳优”持保留态度。在刘勰的时代，批评家对“俳”肯定或否定的标准还是社会政教功用。相比之下，宋代批评家从场合与得体角度肯定“俳谐”“俳优”的意义，这种看法显然是一种突破。

其三，骈文的文体自觉。宋代以前，虽然“骈语”不衰，但“骈文”文体意识并未形成。《文心雕龙·丽辞》并非文体论。唐代骈文论与诗格融在一处(56)初唐沿袭六朝时期诗文皆“文章”的观念，讨论骈俪之文的著述如《笔札华梁》《文笔式》《文笔要诀》《帝德录》对诗文未做区分。张伯伟《全唐五代诗格汇考》(南京：凤凰出版社，2002年)即收录了《笔札华梁》《文笔式》《文笔要诀》三书。。唐代对骈俪之文的认识仍停留于“语”的层面，而未有“体”的概念。骈俪之文虽然成为行文之体，但理论上并没有与实践俱进。浦起龙在《史通通释·核才》案语中说：“《史通》极诋俪词，卒亦自为俳体，正所谓拘于时者乎？”(57)(唐)刘知几著，(清)浦起龙通释，王煦华整理:《史通通释》卷9，上海：上海古籍出版社，2009年，第234页。可见，唐代“俪词”广泛应用于行文实践，但在理论上还缺少文体自觉和创新。相比之下，宋人的四六理论探讨就颇有批评史意义。《林下偶谈》卷二“四六与古文同一关键”条评欧阳修四六：“然欧公本工时文，早年所为四六见别集，皆排比而绮靡。自为古文后，方一洗去，遂与初作迥然不同。他日见二苏四六，亦谓其不减古文，盖四六与古文同一关键也。”(58)(宋)吴氏：《林下偶谈》卷2，第18页。欧阳修四六前后变化说明，四六其实并不偏执于文章审美一端，可与古文相融。所谓“四六与古文同一关键”不是混同四六与古文，而是熟习“排比而绮靡”四六后的扬弃，破体为文是辨体基础上的更高境界。杨囦道《云庄四六馀话》对四六诸体有文体辨析：“大抵制诰笺表贵乎谨严，启疏杂著不妨宏肆，自各有体，非名世大手笔未易兼之。”(59)《云庄四六馀话》，《历代文话》第1册，第119页。文体意识的自觉，实为古文与四六破体相融的前提。

由此可见，宋人四六批评是文论史上《文心雕龙》后又一理论高峰，且对清代骈文尊体和复兴产生了积极的影响。清代出现了骈文理论集大成之作——孙梅《四六丛话》。尽管学界对《四六丛话》批评思想的宗尚有一定争议(60)李金松《宗唐：〈四六丛话〉的骈文艺术蕲向》(《广东社会科学》2019年第2期)主张《四六丛话》在骈文观念上宗唐。，但其强调骈文的文学本体性，这一观念显然有宋人四六理论的影响。此外，孙梅《四六丛话》对“俳”的态度和认识也体现了宋人观念的影响。刘勰虽然充分肯定“丽辞”，但对俳谐的评价不高。宋人认为“优词乐语”之类骈语“近俳乃妙”，俳谐“尤觉可观而警绝”，其“得体”论看法为《四六丛话》所继承。《四六丛话》卷二七有《谈谐》(61)清代另有彭元瑞编《宋四六话》，卷11辑录“乐语”四六话，卷12辑录“杂文”“谐谈”四六话。。卷前序为孙梅自撰：“自来慧业文人，笔舌互用。顾以口吻生花，难于毫端浣露者。取办于俄顷之间，渉趣于无方之域。自非积卷填胸，灵机脱口，思滞则失敏，才俭则鲜通。口才笔才，熊、鱼不能兼嗜；《世说》《俗说》，溲勃亦所取资。匡鼎解颐，谈不废谐；季主捧腹，谐而善谈。……庶几谈非复老生之常，而俳不为圣人所禁也哉。”(62)(清)孙梅著，李金松校点：《四六丛话》，北京：人民文学出版社，2010年，第519～520页。孙梅认为“熊、鱼不能兼嗜”，肯定“俳”，不必评判其政教功用，而关注其言语特征和本体价值，“口才”不易于“笔才”，敏捷之语有创新之才，谐谑之谈有娱乐之资。这一看法深化了文学语言本体的认识。

综上所述，宋以前的“类俳”批评是基于儒家经学立场的外部批评，否定文章审美的意义，强调文章的政教职能，“类俳”批评体现了文学的依附性和工具性；宋四六的“类俳”批评是文章学层面的骈文专门批评，强调文质兼备，肯定文章审美的意义，确立了骈文的文体独立性，是中国文学批评史的重要一环。

四、余 论

梳理“类俳”之说，可以发现一部反骈文和骈文内部自我批评的历史。有学者将文学史上的骈文批判概述为三个时期：“汉魏六朝时期，这是文质之争；隋及初唐，从社会功用方面批判骈文；中唐至清代，以‘文以明道’为口号反对骈文。”(63)莫山洪：《简论反骈的历史嬗变》，《广西师范大学学报(哲学社会科学版)》1996年第1期。实际上，伴随“反骈”的三个时期，中国文学批评的理论在不断发展创新，骈文理论和古文理论都进行了修正。一方面，骈文批评逐渐从政治教化本位转变为文学本体批评。在此转变过程中，宋四六家的“类俳”批评具有代表性和历史意义，是四六专体的内部批评探究，颇见思辨性和深刻性。另一方面，古文批评在论争中也不断吸收了文学本体批评的理论，比如清代桐城派将“古文”完善为“古文辞”，姚鼐《古文辞类纂》就选录了大量的辞赋。“反骈”对骈文和古文理论都产生了深远影响。

最后需要指出的是，“类俳”批评还可置于文化史视阈来考察。“俳优”兼有作者身份层面的内涵，古代文章作者往往具有多重社会身份，其中就包括“士”与“俳优”双重身份，前者具有独立性，后者则是权力的附庸。中国文化史上有“士”与“俳优”两个传统(64)参见景凯旋《士与俳优：〈毛颖传〉中的两个传统》，载于景凯旋《唐代文学考论》，南京：南京大学出版社，2012年。。宋以前，这两个传统并不重合，“类俳”批评反映了两个文化传统之间的某种矛盾，或者说主要是士大夫之大传统对“俳优”传统的抑制。但是，骈俪之文和俳谐之文从未消亡。原因有二：一是对“俳”的态度体现了古代士人在“道”与“势”之间的焦虑。在君权至上的古典社会，士人要以“道”制约“势”，实现儒家社会理想，几不可能。唐宋古文是“明道”“载道”之文，代表儒家的思想传统；四六是官方文书应用文体，代表朝廷官方的意志。文体背后思想立场的分歧是最根本的矛盾。由于宋代崇文，文章作者与批评家的身份处境已从“俳优”“滑稽”转变为士大夫(65)王水照主编《宋代文学通论》指出，宋代士人多为“集官僚、文士、学者三位于一身的复合型人才，其知识结构一般远比唐人淹博融贯，格局宏大”(《宋代文学通论》，开封：河南大学出版社，1997年，第27页)。。焦虑和矛盾在一定程度上得以缓解。虽然道学家极力反骈，批评其“类俳”，但四六应用文依附于“势”，具有强大的权力场效力，因此能够始终繁盛。在批评界，文学家的主体性得以强化，因此四六家的“类俳”批评能够肯定文学审美。二是“俳谐”传统的本质是娱乐性。反“俳”其实是反对文学的娱乐性。但无论儒家传统如何强调王道教化，人类终究无法抑制对娱乐的需求。“楚辞”娱神，汉赋娱人，缘情的诗歌娱己。各体文学被批评为“类俳”，正体现了文学为人类带来的身或心的愉悦。