民国文人书法理论的三维建构及其当代启示

⊙ 周固成

文人在中国传统社会中的地位可谓举足轻重，历史悠久。汉代傅毅《舞赋》云：“文人不能怀其藻兮，武毅不能隐其刚。”[1]唐代钱起《和万年成少府寓直》云：“赤县新秋夜，文人藻思催。”[2]清代周亮工《哭樵川门人杨凌飙》云：“文人命薄将军死，谁赋城南旧战场。”[3]这些诗句写的都是擅长写文章、具有人文情怀的读书人。在传统中国社会中，书法与文人的情缘从先秦汉魏开始，历经千年，到民国时期已处于巅峰状态。笔者分别选取民国文人的书法理论、创作以及时代效应作为研究对象，对民国文人书法理论进行建构。这将有助于对当下书法中的文化缺失症状提供解决方案。

一、民国文人书法理论的核心理念

书法理论包括技法理论、书法史理论、书体研究以及考释辨伪等。民国文人作为特殊年代的一群舞文弄墨的知识分子群体，其书法理论有别于纯粹书法家的理论，“理论的参与者都是书法创作家，因此书法理论最直接也最方便的表现形态，即是书家创作实践经验的记录”[4]。笔者查阅民国文人书法群体，发现其书法理论的核心理念主要集中于书法的审美理论、文献理论以及技法理论层面，分别以梁启超、胡适、李叔同为代表。

（一）审美理论：诸多美术，写字为高

民国书法的审美理论由梁启超首次揭开，1927年，梁启超在清华大学教职员书法研究会上做了题为《书法指导》的讲演，其中说道：“如果说能够表现个性，这就是最高的美术，那么各种美术以写字为最高。”[5]他强调书法具备个性之美，在诸多艺术当中，书法的个性之美尤为突出。同时他又指出：“写字有线的美，光的美，力的美。”[6]即中国书法之美是独特的民族之美。同时他还点到了计白当黑、协调统一以及书法的不可重复性等内容，提出“各种美术之中，以写字为最高”[7]的观点，这是属于美学界对书法的最早评价，也是最高评价。梁启超《书法指导》是从美学角度论述书法地位取决于自身独特的“个性之美”，这美既凝聚于书法家的个性气质，又呈现于书法字体的本身，如“桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率，跋扈刚愎之情，自露于毫楮间也”[8]。可见书法之美与个性之美往往是相辅相成，如影随形。梁启超书法楷体较多，以工整朴拙的北魏体为主。他的书法无论是篆书还是隶书，其笔画形体都是以方正峻厚为美，线条的起始转折也是多用方笔，这一方面和他极力推崇“与其学唐碑，不如学六朝碑”[9]的观念有关，另一方面与他对书法的感悟有关：“应从方正严整入手为是，无论做人做事，都要砥砺廉隅，很规律，很稳当，竖起脊梁，显出骨鲠才好。”[10]梁启超以方正严整的个人修行淬炼自己的书法，此番言论与明代书法家项穆的“人正则书正，心为人之帅，心正则人正矣”[11]观点不谋而合。书法造诣与以诗言志一样均是源自内心情志，书法的个性之美与书家自我的道德品质更是互为表里，相得益彰。

（二）文献理论：整理国故，再造文明

胡适是中国新文化运动的领军人物，早年书法学苏东坡，后来书风略变，线条颇似瘦金体风格，其在学术上提倡“大胆地假设、小心地求证”[12]的治学方法却开书法文献整理之风。在胡适提倡的“整理国故，再造文明”[13]的口号之下，1925年由吴兴刘氏希古楼梓成的叶昌炽《八琼室金石补正》[14]一百三十卷，此书是继王昶《金石萃编》[15]以来集金石学大成的一部划时代巨著，不仅对《金石萃编》作了详细的订正，还增补了古代碑刻金石目录等新材料。关于甲骨文、西北汉简还有敦煌写经的出土文献整理，具体有1903年刘鹗的《铁云藏龟》[16]成书，1912年罗振玉的《殷虚书契前编》[17]成书，1913年金梁辑的《盛京故宫书画录》[18]成书，1919年杨逸辑的《海上墨林》[19]成书，1920年罗振玉的《雪堂书画跋尾》[20]也出世。关于金石学方面的文献整理，具体有1919年禇德彝的《金石学录续补》[21]出版，1925年容庚的《金文编》[22]出版，这些都显示出金石学文献的整理水平。1932年郭沫若的《两周金文释大系考释》[23]问世，可以说是民国初期对金文整理的重要标志；1933年郭沫若的《卜辞通纂》[24]成书，这是甲骨文研究系列的重点成果。至于汉简，则有1914年罗振玉的《流沙坠简》[25]，罗振玉、王国维的《流沙坠简考释》[26]，1948年黄文弼的《罗布淖尔考古记》[27]等各种研究，为拓印文献做系统整理。

（三）技法理论：佛性禅心，天籁境界

李叔同是民国时期著名的文学家、书法家，也有着深厚的书法功底，“遍临了《石鼓文》《峄山碑》《天发神谶碑》以及《张猛龙碑》《爨宝子》《龙门二十品》等，真草篆隶，各有浸染”[28]。可见他的书法早期脱胎于魏碑，笔势开张、逸宕灵动，后期则转向冲淡朴野，呈现出温婉清拔之风。尤其是出家之后的作品，“朽人之字所示者，平淡、恬静、冲逸之致也”[29]，可谓朴拙圆满、浑然天成。李叔同书风的形成与自身长期钻研于佛学、文字学有关，“因为出家人假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类”[30]。其强调佛法义理对书法的影响，同时对传统道德修养也十分看重，“如果对于佛法没有研究，而是没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了，他的人本来是不足传的”[31]。除此之外，他对汉字的起源、发展演变也有深入研究，“可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的”[32]，可见李叔同的书法讲究门外功夫，将儒家的谦恭博学、道家的自然恬淡以及释家的静穆庄严融于书法之中。他晚期书法整体上呈现出庄严高古、宁静澹远的佛家气象，堪称中国历代书法中的逸品。

二、民国文人书法理论的时代效应

1963年12月4日，《北京晚报》发表沈尹默《书法艺术的时代精神》一文，该文提出“书法艺术家，既要学习前人的法度，又要创造自己的风格，尤其要有时代的精神”[33]。作为集学者、诗人、教授、校长、书法家于一身的沈尹默，同时又跨越于民国与新中国历史阶段的一代大家，对书法产生的时代效应尤为关注。

（一）审美领域：审美为主，实用为辅

自1927年梁启超发表“书法美学”的公开讲演之后，在当时书法界产生了以“审美为主，实用为辅”的时代效应。书法美学自古有之，唐代窦蒙《述书赋语例字格》，对书论中经常用到的各种美学概念予以解释，如“纵任无方曰逸，超然出众曰高”[34]等。可见民国时期书论里出现的“美术”“艺术”等观念，也是对古代书法美学的有意继承。笔者分别选取蔡元培、于右任与林语堂为代表进行研究。

1.蔡元培：行气连贯，顾盼生姿

蔡元培是民国时期的教育家、政治家，提倡思想自由，兼容并包，其自身深厚的旧学基础与自由的学术思想最终体现在自然挺秀、蕴藉清新的书法之中。诚然“他的书法，一扫清代科举制下书坛的清规戒律，而以线条粗细自然变化，……虽他的字结体有左低右高的略微斜势，但通篇则行气连贯，反而有顾盼生姿的动态”[35]。书法中呈现的美学风格与他自身倡导的美学思想有关，正如马叙伦《石屋续渖》评论为：“其人翰林包，试者得其卷大喜，评其文盛称之，而于其书法则曰‘牛鬼蛇神’。”[36]其“牛鬼蛇神”词可以概括其行草书法形质、气格与书法美学的特征。

2.于右任：易识易写，准确美丽

于右任是民国时期的教育家、书法家，20世纪30年代后期倡导“标准草书”在社会上引起极大的反响。他从上自西汉，下迄近代，跨越二千余年的历代名家的草书体势中归纳整理，最终创立了标准化的“草书”。这里标准草书“有最重要的四个原则：一易识，二易写，三准确，四美丽”[37]，从而使汉字草法标准化、规范化与审美化更加趋于统一。于右任学识渊深，胸襟博大，他的书法以圆笔取势，有摩崖气，“朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕”[38]长期筑基于《石门铭》《龙门二十品》研究，使他的草书以碑为底，以帖为面，气势自雄，开张奇逸又不失自然率真，“笔画虽有古意但又不墨守古法，结体看似险绝，又巧妙舒展、欹正相倚”[39]。其书法的最大魅力在于既表现出碑的造型感和整体美，又体现出帖学的逸宕多变。

3．林语堂：山川焕绮，万物有灵

林语堂是民国时期的作家，其书法具备文人的雅逸、冲淡之气。认为“书法代表了韵律和构造最为抽象的原则”[40]，其实书法的韵律和构造如同古典诗词的韵律与平仄一样，均成为中国艺术的特色。同时强调书法取法于自然，“中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，……梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的道劲、熊罴的丛毛、白鹳的纤细，或者苍老多皱的松枝”[41]。中国书法从天地万物、自然气象当中寻找艺术的真谛，正如刘勰所云：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月迭璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。”[42]崇尚人与文的自然之美，书法与文学同样源于自然之道，于是“凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的‘书体’”[43]，林语堂从自然天地之间感悟书法的艺术之美。

（二）书学领域：学问为根，方显真谛

胡适在1919年《新青年》中提出“整理国故，再造文明”[44]的口号时，晚清民国期间，前辈硕儒与后辈儒生当中也有通过自身学问的精进来提升书学造诣的。苏轼《跋秦少游书》曾云：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。”[45]明确提出书家须技道并进，艺术家首先是思想家、学问家，最后才能是书法家。笔者分别选取经学领域的沈曾植、小学领域的章太炎与哲学领域的马一浮进行研究。

1.沈曾植：学识渊博，书艺兼美

沈曾植是清末民初学者、诗人、书法家。年少时于学无所不窥，后专治辽、金、元三朝历史，边疆历史地理等，可谓“学识淹博，尤精于西北史地”[46]，其史学耕耘，更是成就卓然。除史学之外，沈曾植对小学、地舆、经学也颇有研究，“（其文）力透纸背。次三镕经铸史，书艺兼取新法。……合二三场观，知小学、地舆、经史无不淹贯，洵是通人”[47]。至于沈氏书法“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”[48]。沈曾植年少学书启迪于张裕钊，后遂由帖入碑，南北融化，上自先秦出土文物，下至唐人写经，无所不取、无所不舍。其行草书法更是“高妙奇崛，与颜平原、杨少师争道，超佚于苏黄，何况余子”[49]。沈曾植是以治学的理念论道书法，探求书艺，最终在书法方面能够集其大成。

2.章太炎：小学大师，文字泰斗

章太炎是清末民初的民主革命家、思想家、学者，研究范围涉及经学、哲学、文学、语言学、文字学、音韵学等方面，在学术界被誉为“国学泰斗”和“小学大师”，被称为清学正统派的“殿军”[50]。作为古文字学家的章太炎，所作篆书绝无错字误字，也不参杂籀文。讲究字字合六法，笔笔有本源，强调“夫古人先识字形，继求字义，后乃据六书以分析之；非先以六书分析，再识字形也”[51]。其书法得益于深厚的小学功底，不是单纯追求字形趣味，而是注重文体符合六书。可见章太炎的书法是充分遵循文字学的法度，从小学学问中探究书法字体的演变规律，完全符合六书规则，因此被称为“自成体系，于钱太虚、邓顽伯皆不同科”，为“古文字学别派”[52]。

3.马一浮：六艺之道，源自于心

马一浮是民国时期的思想家、诗人和书法家，对中国古代的哲学、文学、佛学造诣精深，同时又精于书法，能合章草、汉隶于一体，自成一家。他注重心、思想是一切文化学术之根本，强调中国文化的根本精神在于“发明自心之义理”[53]，反复声称“天下万事万物不能外于六艺，六艺之道不能外于自心”[54]。其早年学书以唐碑入手，20岁以后遍临魏晋南北朝书，“取北派之雄杰以充筋骨，而尽变其粗行之面貌，得南宗逸丽温润之韵致，而一洗其姿媚粉泽之态”[55]。植根于锺王诸帖，兼用以唐贤骨法，因此他的行草书取势侧欹险劲，碑帖交融，其书法成就源自于能将宋明理学融汇于书法创作之中，书风也流露出俊迈秀拔、清雅高古之气。

（三）个性领域：性情为师，优游书学

民国文人书法中除了李叔同的佛性禅心之外，最突出的莫过于一群书生性情或张扬与癫狂，或疏放与洒脱，或内敛与沉静，因为“笔性墨情，皆以其人之性情为本”[56]。只有厘清书法家的道德品质与人格气象之间的微妙关系，才能感悟笔墨的性情内涵。在此，笔者分别选取康有为、鲁迅与沈尹默为代表进行研究。

1.康有为：大气磅礴，雄视一世

康有为是晚清时期的政治家、思想家、书法家，光绪十五年（1889）所著《广艺舟双楫》是全面地、系统地总结碑学的一部理论著作，提出“尊碑”之说，大力推崇汉魏六朝碑学。由于其狂放不羁的性格，造就了结体开张、奔放不羁的强烈书风。在书法艺术上不断阐述“求变”之必要，其云“天地江河，无日不变，书其至小者”[57]。他还以政治变革的大势来譬喻书法，“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也”[58]。针对清代前中期的以“帖学”、唐碑为楷的流弊，则认为那些都是宋、明人的重勾、翻摹之本。其书迹“题榜大字，大气磅礴，最为绝诣……气魄从《石门铭》《泰山金刚经》出来，真可以雄视一世”[59]，可谓评康氏书法之定论。

2.鲁迅：远逾宋唐，直攀魏晋

鲁迅是伟大的思想家、文学家，其文风犀利老辣，但书风却呈现出笔力沉稳、古雅自然之气，结体内敛而不张扬，线条含蓄而有风致，呈现出“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫”[60]的温情一面。他的艺术兴趣在于汉画像石、金石碑拓等的研究和收藏方面，“他从民国起一直弄碑刻，从拓本上抄写本文与《金石萃编》……这样校录至半夜，有时或至一两点钟才睡”[61]。可见鲁迅极爱钻研古碑“于是他立意要来精密的写成一个可信的定本。他的方法是先用尺量定了碑文的高广，共几行，每行几字，随后按字抄录下去，到了行末便画上一条横线，至于残缺的字，昔存今残，昔缺而今微存形影的，也都一一分别注明”[62]。这里所说的“写成一部可信的定本”，就是鲁迅收藏碑拓及抄古碑的重要目的。鲁迅先生无心于成为书法家，其所遗手迹，却能够自成风格，书风“朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋”[63]。鲁迅文风铿锵有力、刚烈严肃，书风却温情脉脉、沉着隽永，充分展现了传统文人书法的风骨内涵。

3.沈尹默：清隽秀朗，风度翩翩

沈尹默身份有学者、诗人、书法家、教育家，但最适合他的身份却是文人身份。台湾大学教授傅申先生在《民初帖学书家沈尹默》中评价为“楷书中我认为适合他书写的，还是细笔的楮楷，真是清隽秀朗，风度翩翩，在赵孟后，难得一睹”[64]。沈尹默以“二王”体系为本体，创作出妍美流畅的经典书风，将书法的筋和骨都内在他流畅的用笔当中，体现出“二王”行笔的风神爽朗的特点，蕴含着传统书卷气的审美精神，可谓“功夫得力于字外，纯从学问而来”[65]。由于沈尹默深厚的学养和诗人气质，其书法飘溢出清雅恬淡的书卷之气，如同他自己评论中国书法艺术“无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡”[66]。其书法中的无色无声、清逸俊秀正是他追求书法意境的诗人风格。

三、民国文人书法理论的当代启示

当代书法虽然如雨后春笋般蓬勃发展，但当下书法无论是研究还是创作，其中的文化缺失已经相当严重。梁实秋早年就预感道：“其主要原因乃社会性质之根本的改变。所谓士大夫阶级，所谓文人雅士，根本衰落了。其所拥有的艺术之一——书法，当然也只好跟着式微。”[67]梳理民国文人书法理论以及引发的时代效应，以此为借鉴，对当代书法的基础教育、高等教育以及民间教育采取相应措施进行文化疗救。

（一）经学教育：国学根底，幼学启蒙

自1912年至1949年整个民国期间，私塾、家塾最通用的课本是《三字经》《百家姓》《千字文》《幼学琼林》等，私塾的书法教育也从未间断，读经与临摹碑拓仍是主要的教学内容。这对书法文化内涵的培养又是极为重要的“童子功”，对此类旧式启蒙教学的价值不可全盘否定。回顾民国文人群体，几乎都是饱读诗书、博古通今的大学者，如陈衍精通经史训诂之学，10岁时已读完《书》《诗》《礼》《易》等经书；柳亚子从小熟读《诗经》《唐诗三百首》，至12岁已读完《杜甫全集》；袁克文6岁识字，7岁读经史，10岁习文章，15岁能诗赋；张伯驹一部《古文观止》倒背如流；黄侃提出《毛诗》《左传》《周礼》《说文》《广韵》《史记》《汉书》《文选》“八部书”，务必烂熟于心。民国文人从小接受的是经学教育，为以后的书法成就奠定了深厚的学理基础。幼学启蒙教育不能停留在识文断字层面，传统经学教育的缺失，远离经典文本是后续书法文化缺失的主要原因。现代社会物质丰富，学习渠道十分广泛，官方教育与民间教育以及家庭教育可以形成互补状态，夯实国学基础，开蒙书法慧根。

（二）文字教育：寻根溯源，同源异流

1918年，蔡元培在《中国第一国立美术学校开学式之演说》中首次提出“甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科”[68]，高等教育中开设书法专业课程，改变了以往书法教育只注重实用书写技能的传授，增添了小学、语言学之类的课程，为书法作为一门学科建立理论体系。书法除了与文学有渊源关系之外，与金石学、甲骨学、文字学、音韵学等也有不解之缘。民国文人对金石学、甲骨学、文字学、音韵学相关领域均有精深造诣。金石学方面，容庚编印《宝蕴楼彝器图录》《秦汉金文录》《善斋彝器图录》等书。甲骨学方面，罗振玉先后编印《殷墟书契》《铁云藏龟之余》等重要甲骨文资料，并出版《殷商贞卜文字考》等；郭沫若撰写《甲骨文字研究》《殷周青铜器铭文研究》等。文字学方面，陈独秀出版《字义类例》《实庵字说》等。音韵学方面，王献唐撰写《两周古音表》《幽宵古韵考》等。民国文人从源头解决汉字构造与书法演变问题，反观今日高校书法课程体系中并未开设类似课程，此类学问局限于中文专业，书法专业可以引进部分文字学课程，文字与书法之间本是同源异流的关系，二者不可分割。“在高校书法专业，构建书法文字学这门课程，是增加书法文化内涵的需要”[69]，若没有文字学的铺垫，书法的文化内涵难以形成。对汉字源流演进若是模糊不清，用字的正误以及汉字丰富的艺术写法皆难以体现。

（三）美学教育：天地大美，至人无为

北洋政府召开“临时教育会议”公布教育宗旨，蔡元培在中国教育史上提出“美育为近代教育之骨干”[70]。传统书法美学与中国古代的哲学休戚相关，二者可谓水乳交融、浑然一体。中国书法美学与中国古代哲学关系紧密。首先，书法的自然之美。“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”[71]书法源于自然，阴阳相生则是自然美学的根本法则。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》亦云：“昔者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”[72]公孙大娘剑舞的动态之美，对张旭草书的豪荡感激之美无疑具有极大的激发作用。其次，书法的骨肉之美。书法笔势以其趋向走势、点画的轻重构造成骨肉之美，因为“血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先”[73]。此论固然是受到魏晋风骨的影响，《世说新语》记载“羲之风骨清举”[74]，“风骨”是魏晋人物品藻中对人的精神气质和品格的审美，是一种纯正、刚健、刚正之美。最后，书法的神韵之美。书法的神韵需要“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”[75]。书法创作要做到“澄神静虑”，即散其心怀，凝其思虑，达到道家的所谓的“虚静”状态，因为“夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至”[76]，“虚静”“恬淡”都是“道”本身的特征，也是人类精神的最高境界。传统书法的风骨气韵、闳约深美的文化意蕴与中国古代哲学的诗意境界相辅相成，和谐统一。

结语

书法文化内涵的形成渗透着哲学、经学、文学、甲骨学、金石学、文字学等邻近学科的成果，书学的文化意蕴的提升不能局限于书法技能的提高，而需要从文化整体性视阈中去审视、思考与判断。对于传统书法的研究，必须做宽层面、多角度的审视。笔者选取民国文人这一特殊视角，对民国文人书法进行辨章学术与考镜源流，可以避免当代书法教育、研究以及创作中出现的问题，在引导书学的批评研究回归到良性生态方面有着不容忽视的理论意义。

注释：

[1]萧统,编.李善，注.文选[M].上海：上海古籍出版社，1986:797.

[2]钱起,著.王定璋，校注.钱起诗集校注[M].杭州：浙江古籍出版社，1992:103.

[3]周亮工.周亮工全集[M].南京：凤凰出版社，2008:329.

[4]陈振濂.民国书法史论[M].上海：上海书画出版社，2017:101.

[5]梁启超.梁启超全集[M].北京：北京出版社，1999:4947.

[6]梁启超.梁启超全集[M].北京：北京出版社，1999:4947.

[7]梁启超.梁启超全集[M].北京：北京出版社，1999:4947.

[8]项穆.书法雅言[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:531.

[9]梁启超.梁启超全集[M].北京：北京出版社，1999:4950.

[10]梁启超.梁启超全集[M].北京：北京出版社，1999:4951.

[11]项穆.书法雅言[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:531.

[12]胡适.新思潮的意义[J].新青年,1915(1):1.

[13]胡适.新思潮的意义[J].新青年,1915(1):1.

[14]叶昌炽.八琼室金石补正[M].民国十四年（1925）刻本.

[15]王昶.金石萃编[M].嘉庆十年（1805）刻本.

[16]刘鹗.铁云藏龟[M].光绪二十九年（1903）石印本.

[17]罗振玉.殷虚书契前编[M].民国元年（1912）石印本.

[18]金梁.盛京故宫书画录[M].民国二年（1913）铅印本.

[19]杨逸.海上墨林[M].民国九年（1920）刻本.

[20]罗振玉.雪堂书画跋尾[M].民国九年（1920）刻本.

[21]禇德彝.金石学录续补[M].民国八年（1919）铅印本.

[22]容庚.金文编[M].民国十四年（1925）石印本.

[23]郭沫若.两周金文辞大系考释[M].民国二十一年（1932）石印本.

[24]郭沫若.卜辞通纂[M].民国二十二年（1933）石印本.

[25]罗振玉.流沙坠简[M].民国三年（1914）影印本.

[26]罗振玉，王国维.流沙坠简考释[M].民国三年（1914）石印本.

[27]黄文弼.罗布淖尔考古记[M].民国三十七年（1948）影印本.

[28]管继平.纸上性情——民国文人书法[M].上海：上海辞书出版社，2011:131.

[29]李叔同.李叔同谈艺录[M].长沙：湖南大学出版社，2011:270.

[30]李叔同.我欢喜生命本来的样子[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2018:60.

[31]李叔同.我欢喜生命本来的样子[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2018:61.

[32]李叔同.我欢喜生命本来的样子[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2018:61.

[33]沈尹默.书法艺术的时代精神[N].人民日报，1963—12—7(6).

[34]窦蒙.述书赋语例字格[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2014:266.

[35]管继平.纸上性情——民国文人书法[M].上海：上海辞书出版社，2011:68.

[36]马叙伦，陈望道.民国丛书第三编[M].上海：上海书店，1992:77.

[37]刘永平.于右任集[M].西安：陕西人民出版社，1989:180.

[38]王澄.康有为 梁启超 罗振玉 郑孝胥[G]//中国书法全集.北京：荣宝斋出版社，1998:306.

[39]管继平.纸上性情——民国文人书法[M].上海：上海辞书出版社，2011:116.

[40]杨成寅.中国历代书法理论评注（近现代卷）[M].杭州：杭州出版社,2016:122.

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