碑帖情结的交融与冲突——论包世臣的草书观

⊙ 李旺

弁言

在清代书法史中，随着碑学浪潮的逐渐兴起，碑派技法由篆隶波及楷书，这一过程并不困难。但要将这一技法自如地贯彻到行草特别是草书领域却举步维艰。“碑学书派与草书，尤其是狂草，几乎是隔绝的，这与其取法对象中缺乏草书资料有很大关系，和其习用之技法以及用具也不相适应。”[1]所以在后人看来，清代碑派书家在草书领域少有突出成就，但他们自己并非作如是观。

嘉庆十一年（1806），包世臣在《完白山人传》中言：“余性嗜篆分，颇知其意而未尝致力，至于真行稿草之间，则不复后人矣。”[2]32岁的包世臣感慨自己在篆、分书上下的功夫不够，却自诩真、行、草三体颇有成就。暂且不论这一自评是否言过其实，但在接下来的几十年中，包氏确实对草书理论与实践有过长时间的艰难摸索。从理论方面来看，除却《十七帖疏证》《删定吴郡书谱序》等大篇幅的学术考订外，《艺舟双楫》（论书部分）中专论草书技法与审美追求的文字洋洋洒洒有5000余言。另外散见于书信、款识和题跋等文字中论及草书之处也不在少数。这些文字占据了包氏书论的巨大篇幅，集中体现了自以为草书“不复后人”的包世臣对于草书的见解。他在《自跋删拟书谱》的最后写道：“写竟传示修存、熙载、蕴生、震伯，当共喻此秘密。”[3]他将自己学习草书的心得奉为秘密，得意之情溢于言表。

从实践上看，包世臣摸索草书“年逾四纪”[4]，留下了众多草书临作和作品，分为墨迹和刻帖两类，《中国书法家全集》载有包世臣的传世墨迹51件。[5]其中草书作品和临作（包括行草书）共21件，将近占总数的一半，而且越到晚年数量越多。包氏的《小倦游阁法帖》（刻帖）中也有近一半是草书作品与临作。[6]这两类作品中的临作都是临摹“二王”的草书作品和孙过庭的《书谱》。但是以现今的眼光来看，他的这些草书作品无论是和清初及之前的书家作品进行对比，还是与晚清碑学鼎盛时期的书家的行草作品进行对照，都不免相形见绌，显得有些“尴尬”，以致当代有学者认为包世臣的理论和实践存在着“脱节”现象。[7]但研究者的任务不仅仅是评价作品的好坏，更重要的是探索其背后复杂的成因。如果我们将目光聚焦到包世臣的时代，或许会对他有另一种看法。包氏的草书在当时不仅非议者少，而且从学者如云，皆“相矜以包派”[8]。这虽然是何绍基的一句戏谑之语，却反证了当时的“学包热潮”。据金丹先生的统计，可考之“包派”多达13人，他们中的大部分人篆、隶书学邓石如，楷、行、草书学包世臣。[9]又，《艺舟双楫》中有言：

《述书》《笔谭》稿出，录副者多：江都梅植之蕴生、仪征吴廷飏熙载、甘泉杨亮季子、高凉黄洵修存、余姚毛长龄仰苏、旌德姚配中仲虞，松桃杨承注挹之，皆得其法，所作时与余相乱。[10]

学包盛况，由此可见一斑。作为“包派”中坚人物的吴熙载，在和朱震伯完成《小倦游阁法帖》中《十七帖》和《十七帖疏证》的勾摹工作后，题跋云：“恨勾摹时入己意，钝滞不少，然即以是流布人间，五百年后，必有珍重如枣版《阁帖》者。”[11]他将包世臣的《小倦游阁法帖》与《阁帖》相比较，认为日后二者会达到同等地位。吴熙载的弟子毛仰苏则更爱包世臣的草书，他曾临摹包世臣所临的《书谱》以赠友人。[12]放弃原帖转而临摹包世臣的临作，包氏在其心中的地位不言自明。

通过包氏得意的自述与他人极高的评价和痴迷的追拟行为可以推测，在包世臣周围确实有一群以模仿其草书风格为学草途径的“粉丝”。那么包世臣的草书观念则在一定程度上代表了当时的草书风尚。探析碑学初始阶段包世臣草书观的内涵不仅是基于包世臣个人的研究，还可以此为切入点，展现当时书家内心碑帖两种情节的交融与冲突。

一、对草书技法与发展史的一种认识

包世臣非常重视书法技法的训练，技法的全面体现为书法形质的完备。《艺舟双楫·述书上》是他学书自述的部分，从中可以厘清他曾从其曾祖包槐，以及翟金兰、邓石如、黄乙生、朱昂之、吴育等学习过笔法，且取各家之长为己所用。对草书的具体技法，包世臣摸索了一生。

道光壬辰年（1832），58岁的包世臣在《自跋草书答十二问》中为后人留下了一则重要的文献，集中体现了包氏对于草书的见解。其中就出现了如下表述：

右军作真如草，大令作草如真。……作草如真，有唐三家略存其意。长史八法完具，而不能无检摄不及处；醉僧藏锋内转，瘦硬通神，而衄墨挫毫，不无碎缺；少师铺豪入纸，至能齐力，而矜奇尚褊，踽踽凉凉，未免已甚。下此遂无可言者，草法不传，其真不传也乎。……始知作草如真，乃汉、晋相承草法。……余今日则不啻亲承狮子吼也。欢喜赞叹，并记于后，以告天下后世之同此志者。[13]

这段文字表明了包氏对王献之“作草如真”的推崇，并认为唐代几位草书家与之相比已经相差很远，只是“略存其意”而已，之后则没有知道此法的人了。一句“草法不传，其真不传也乎”的感叹，证明包世臣觉得草书与真书之间有深层次的联系。包氏认为自己发现“作草如真”的草书技法（以下简称草法）就是掌握了草书书写的精义，不然则不至于“欢喜赞叹”了。

道光癸巳年（1833）季夏，他在《自跋真草录右军廿六帖》中又讲：

右军作草如真，作真如草，为百世学书人立极。降至赵宋，描、涂、戗、刷之字行，而其法绝于人手。逮《停云》《戏鸿》《郁冈》《渤海》诸帖纷出，而其法绝于人目。[14]

此处“作草如真”的“代言人”由王献之改为了王羲之。但无论谁作为“代言人”，都掩盖不了他推崇“作草如真”的草法。除此之外，还表达了他对“二王”的无限赞誉和对赵宋以后草法不传的感叹。如果在同一则题跋中多次出现相同的语句或观点，可以认为是由于题跋者当时的情绪所致或是迫于特殊情境下不得不说的“套话”，那么两年中反复表露的同一观点则绝不是出于偶然，说明这是包氏深思熟虑后的想法。尽管“作草如真”与“二王”的关系密切，但为了概念阐释的逻辑性与清晰性，以下将二者分开论述。

道光癸巳年（1833）四月，包世臣为自己临写的《十七帖》作疏证。在疏证之前他写了这么一段文字来解释和评价自己的临作：

余远追微旨，结体则据枣本《阁帖》，用笔则依秘阁《黄庭》、文房《画赞》，而参以刘宋《爨龙颜》、北魏《张猛龙》两碑，以不失作草如真之遗意，为自来临写《十七帖》家，开一生面。[15]

如果说前面两段文字仅仅表明包氏对“作草如真”的推崇与笃信，那么这段论述则反映包世臣已经在草书实践中应用此法，“开一生面”表明包氏对此临作颇为得意。那么包氏所讲“作草如真”的内涵究竟是什么？

“作草如真”一词中，真书即是楷书，顾名思义，就是用楷书的笔法去写草书。上述的“用笔则依秘阁《黄庭》、文房《画赞》，而参以刘宋《爨龙颜》、北魏《张猛龙》两碑”即是力证。但这一解释似乎过于笼统，执着于技法分析的包世臣对其有详尽的说明。他在评价王献之的草书时讲：

大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。……后人作草，心中之部分，既无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎！盖必点画寓使转之中，即性情发形质之内，望其体势，肆逸飘忽，几不复可辨识，而节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异。过庭所为言“张不真而点画狼藉”，指出楷式，抉破窔奥也。[16]

此处包氏认为“张不真而点画狼藉”指出了草书的秘诀。包氏发现“作草如真”时的“欢喜赞叹”与此处认为“张不真而点画狼藉”“抉破窔奥”的激动形成前后照应。这说明在他看来，“不真而点画狼藉”正可作为“作草如真”的注解。此语原为孙过庭《书谱》中句“伯英不真，而点画狼藉”，意为“倘若伯英不能通会真书的法则，其草书势必点画杂乱无章”[17]。那么真书的法则应用于草书之中该如何表现？包氏认为就是“其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势”和“节节换笔，笔心皆行画中，与真书无异”。上文中他还批评后人写草书没有定则，运笔就粗鲁莽撞，这样写草书形质不完备，无法表现情感。这再一次印证了包氏对书法形质的重视。这样的表述也有多处，不一一论述，仅选列如下：

张伯英因而转精甚巧，下笔必为楷则，号匆匆不暇草书，至今宝为草圣。[18]

盘纡跳荡，草势也。古人一牵一连，笔皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。[19]

盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成扁锋，故须暗中取势，换转笔心也。[20]

作草虽纵逸互用，其环转连属，有自三五字至八九字者，而用锋洁净，牵掣悉归平直，无一笔伤偏软缭绕。[21]

真草同源而异派，草用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻；真用盘纡于实，其行也缓，有象可睹。唯锋俱一脉相承，无问藏露，力必通身俱到，不论迅迟，盘纡之用神，草真之机合矣。[22]

以上诸如“转精甚巧”“笔皆旋转，正心着纸”“暗中取势，换转笔心”和“用锋洁净，牵掣悉归平直”等用语，表述略异，大意则同，都是对草书外在“形质”和笔法的强调：在写草书时，转笔之处是难处亦是重点，切不可苟且，要注重笔心的调整转换，时刻保持中锋着纸运行。在包氏看来，草书和楷书只是书写速度上有所区别而已，其笔法的完备程度则相同。这正是包氏强调的“作草如真”的具体内涵。

另外，前文所引1832年《自跋草书答十二问》和1833年《自跋真草录右军廿六帖》中的两段文字还从不同层面表达了包氏的同一史观，即“二王”在草书领域具有“立极”的典范意义。在这一观念的指导下，包世臣的草书取法分为两个部分，即对“二王”的直接取法和对“二王”一脉草书作品的学习。其中“二王”一脉的作品中，孙过庭的《书谱》就是典型的代表。而《书谱》在乾隆年间为内府所藏[23]，流传民间的各种刻本自然成为包世臣的取法对象。包氏传世的行草作品中，临习《书谱》的作品特别多[24]，但这一行为往往反映的不是对《书谱》的钟爱，而是借此来表现对“二王”的追拟。《自跋删拟书谱》云：“予书此取势仍旧，而料白处行，大都以子敬之意行之。”[25]可见，包世臣虽在临写《书谱》，实则是在用“献之笔法”书之。

包世臣学草的第二个途径就是跨越中间这段书法史，直追“二王”。他在《论书十二绝句》中发出“山阴面目迷梨枣，谁见匡庐雾霁时”[26]的感慨。并在诗后注曰：

《书评》谓右军字势雄强，此其庶几。若如《阁帖》所刻，绝不见雄强之妙，即定武《兰亭》，亦未称也。[27]

梁武帝的《古今书人优劣评》（传）中评价“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训”[28]，包氏所言《书评》即此无疑。包氏笃信王羲之“字势雄强”，但他在《阁帖》中却看不到这一点。原因有二：其一，《阁帖》所刻确实失却了原帖部分的“雄强”之气，这是毋庸置疑的；其二，在清代早中期，篆隶书的兴起、纯羊毫的广泛使用带来了笔法的演变，审美自然也随之发生了变化。此时包世臣所理解的“雄强”与晋人的“雄强”已经存在某种程度的差异。正是由于这种认知的错位，才使包氏不满于《阁帖》。那么要上追心中“字势雄强”的“二王”，他只能另寻出路。道光癸巳年（1833）四月，包氏临写了《十七帖》，并落款如下：

吾作疏证既成，一日作此卷，颇备楷则。吾前为甘泉杨季子临《阁本》，书其后曰：乃心中之右军，非帖上之右军，移置是卷为允。前人每称《十七帖》为右军第一书，又以为书中龙，非吾浅见所敢知也。吾但能知其所摹之皆伪迹耳，自欺欺人，徒为有识所笑，岂欲复循覆辙耶？四月廿日，世臣。[29]

这段文字反映包世臣对于这卷临作十分满意。其中“乃心中之右军，非帖上之右军”正是临摹此卷时的想法，推而广之，也可作为包氏临摹一切刻帖的原则。因为在包氏看来，“帖上之右军”早就不是右军的真面目了。对着“伪迹”作精准临摹而想得到右军之法无疑是自欺欺人的行为。“心中之右军”则是他对“二王”面貌的一种构想或者演绎。尽管如此，相比于明末清初的王铎、傅山、八大山人等临“二王”书法时过多地自我发挥、戏拟式地创造性“临”书[30]，包氏临帖还是相对规矩的。在包氏临摹孙过庭《书谱》和“二王”的作品中，对字形和点画形态较为准确的把握透露出他试图贴近原帖的欲望。因为他深知，即便是刻帖，保留原作的结字要比还原笔法容易得多。包氏苛求笔笔中锋，书写十分缓慢，牵丝映带也少见速度的变化，用笔处处苛求完整，笔画曲度加大，圆转处通常变为几段折笔来写，长画多停顿、分节，正是“来去出入处，皆有曲折停蓄”[31]的用笔，明显体现了包氏对“作草如真”的贯彻。

可见，在包世臣看来，“二王”之所以在草书史上具有典范意义，正是由于其“作草如真”的草法，而这一草法也借“二王”的地位得以不朽。但这一古法被刻帖所掩盖。包氏的草书力追此义，就需要在草书范本的基础上进行演绎，这也使其某些用笔特点有了碑派笔法的意味。

二、篆分遗意：草书中碑意的渗入

包世臣对唐代三位草书家的品评值得关注。如《历下笔谭》中言：

唐人草法，推张长史、钱醉僧、杨少师三家。长史书源虞、陆，故醉僧以为洛下遇颜尚书，自言受笔于长史，闻斯八法，若有所得。世所传《肚痛》《春草》《东明》《秋寒》诸帖，皆非真迹。惟《千文》残本二百余字，伏如虎卧，起如龙跳，顿如山峙，挫如泉流，上接永兴，下开鲁郡，是为草隶。醉僧所传大、小《千文》，亦是伪物，惟《圣母》《律公》，导源篆籀，浑雄鸷健，是为草篆。少师《韭花》《起居法》，皆出仿写，至《大仙帖》，逆入平出，歩步崛强，有猿腾蠖屈之势，周、隋分书之一变，是为草分。其余如《屏风》《书谱》《绝交》诸帖，虽俱托体山阴，止成藁行而已。[32]

其中张长史、钱醉僧和杨少师分别是张旭、怀素和杨凝式。包氏对他们有较高的评价，认为这三者的草书作品的水平要高于唐太宗的《屏风帖》和孙过庭的《书谱》，在唐代首屈一指。值得注意的是，包氏把他们的草书分别称为“草隶”“草篆”“草分”。这或许就是此三者出类拔萃的原因。另外，在《论书十二绝句有序》中，包氏再次论及此三者：

伯英遣篆为狂草，长史偏从隶势来。八法幸窥龙虎气，《东明》《春草》总成灰。

伯英变章为草，历大令而至伯高，始能穷奇尽势，然唯《千文》二百余字是真迹，他帖皆赵宋以后俗手所为。余玩《千文》，而悟伯高为草隶，藏真为草篆，景度为草分，虽同出伯英，得笔各有原本。然《征西》风流，遂尔邈绝，此大令所为叹章草宏逸也。[33]

“伯英”即张芝，他对草圣张芝用“篆笔”作狂草是持肯定态度的。其后再次强调张旭、怀素和杨凝式的作品可分别称为“草隶”“草篆”“草分”。这些评价无疑都证明包世臣十分看重草书作品中具有的篆、隶、分书元素。这一观点还散落于包氏其他论书文字中，如道光戊申年（1848）包氏在重新校对自己的《删定吴郡书谱序》时道：

余近仿《真草千文》《争座位》，见其下笔无不直者，乃知古人无论真草，皆遣以篆意。[34]

再如《跋荣郡王临〈快雪〉〈内景〉二帖》的首句云：

古人论真、行书，率以不失篆分意为上。后人求其说而不得，至以直点斜拂形似者当之。是古碑断坏，汇帖障目，笔法之不传久矣。[35]

概而论之，包氏认为真、行、草书中都需具有“篆分意”。这一“意”正是篆、隶、分书元素施于其他书体的关键。但包氏认为其他书体具有“篆分意”并不是体现为点画上酷似篆、分书。那么究竟何为“篆分意”？此跋中接着给出了答案：“大凡六朝相传笔法，起处无尖锋，亦无驻痕，收处无缺笔，亦无挫锋，此所谓不失篆分遗意者。”[36]起笔处的“尖锋”就是露锋起笔出现的尖细的锋颖，收笔处的“缺笔”指运笔动作不到位而显现的笔画残缺状。“挫锋”就是收笔处为使笔画完整而做的顿笔动作。包氏认为运笔就要藏锋即起，锋行画中，用笔尖送至笔画末尾即提笔，不能有多余的顿挫动作。此为包氏所理解“篆分遗意”内涵之一也。这似乎和上述“作草如真”差别不大，都是强调外在笔画形态的完整。但包氏所讲的“篆分遗意”还有第二重含义，他和吴熙载对此有过一段讨论：

问：自来论真书以不失篆分遗意为上，前人实之以笔画近似者，而先生驳之，信矣。究竟篆分遗意寓于真书从何处见?

篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。诚悬、景度以后遂滔滔不可止矣。[37]

此时的包世臣再次反驳了笔画近似篆、分书即有“篆分遗意”的观点。他理解的“篆分遗意”在笔画外形上表现为用笔中锋、铺毫、墨色均匀，而对侧锋、裹锋、涨墨等持否定观点，在笔画的内蕴上则体现为“满足”，即是一种气息饱满充盈的美感。这其实已经明显带有包世臣提倡北碑时所论及“气满”与“中实”的语调了。

其实，无论是“篆分遗意”所注重的藏锋、中锋、铺毫的用笔要求，还是“满足”的线质内蕴，包世臣似乎都陷入了碑派技法的怪圈。传统的帖学书家用硬毫笔书写，这种笔容易控制，书家利用笔毛的良好弹性能将精美的点画在一瞬间完成。而包世臣多用羊毫[38]，笔毫柔软，不易复原，使书家在书写时处于一种控制与非控制之间的状态，它的优点是容易表现意外之趣。而观看包世臣的书作可以发现，他似乎并不善于发挥羊毫的优点。他一方面极力控制柔软的羊毫，想写出传统帖学精美完备的点画（这从其临帖时试图靠近原帖字形与笔画形态的倾向中可见一斑），缓慢的书写速度正是其不断调整笔锋而想达到点画形态完备的努力。另一方面又过于注重铺毫，强调点画的“中实”“满足”的质感。过于强调形质的包世臣，在少见古代名家真迹的情况下，不得不以书写北碑的经验来扩充自己的草书技法，这让他与传统帖学优雅流畅、“意态挥洒”[39]的基本用笔特征逐渐拉开了距离。这正是碑派笔法融入草书领域的初步表现。

三、虚和遒丽：向往传统帖学的审美理想

包世臣对于草书有自己的审美标准，这就要从其对邓石如的草书所作的评价说起，包氏在道光壬辰年（1832）对邓石如的草书作出了如下评价：

怀宁篆、隶、分，已臻绝诣，真书虽不入晋，其平实中变化，要自不可及。唯草书一道，怀宁笔势固如铜墙铁壁；而虚和遒丽，非其所能，尚留片席，使后来者自择所处。[40]

首先需要明确的是，邓石如在包世臣的书学系统中是作为“碑学宗师”级人物存在的。[41]此时，他认为邓氏的篆书、隶书、分书已经到了登峰造极的境界。但他对邓石如的草书却是褒少贬多，褒在“笔势固如铜墙铁壁”，贬在不能“虚和遒丽”。从包氏的转折语气中可以看出，前者与后者形成对照，是审美的两个方向。“铜墙铁壁”形容笔力雄强劲健到了极致，如钢铁一般强硬。这不得不让人联想到康有为评价魏碑时所用的“魄力雄强”“骨法洞达”等词语。[42]邓石如草书中这种点画的力感，自然是受其篆、隶、楷书的影响。过于雄强的点画让他的草书在包世臣的眼中“纵逸不入晋人”[43]。那么包世臣向往的草书美感应该介于沉雄与“纵逸”之间。正是他所说的“虚和遒丽”，即“气息虚和，笔劲而丽”[44]，笔画既要有力度又不缺乏虚和的美感，既需沉着也要飘逸。

另外，包氏在《自跋真草录右军廿六帖》中，比较此跋与之前所书《十七帖疏证》的区别时讲：“然彼草则俊胜于庄，真则庄过于俊，此本庄俊相涵，较为得矣。”[45]其中，“庄”即端庄稳重，“俊”就是俊俏秀美。可见，包氏认为，好的草书应该介于二者之间，达到庄重与俊美的相互交融与平衡。

那么，无论是“虚和遒丽”还是“庄俊相涵”，都能看出包世臣对两种不同审美取向的相互涵泳，不主张偏向于任何极端的一方。他向往的是儒家“文质彬彬”“过犹不及”的中和文艺观。这也是传统书法审美理想的一条主线。这一观点在《答熙载九问》的第二问中有较为详细的论述：

书之形质，如人之五官四体；书之情性，如人之作止语默。必如相人书所谓五官成、四体称，乃可谓之形质完善，非是则为缺陷。必如《礼经》所谓“九容”，乃得性情之正，非是则为邪僻。故真书以平和为上，而骏宕次之；草书以简净为止，而雄肆次之。是故有形质而无情性，则不得为人，情性乖戾，又乌得为人乎！明乎此而自力不倦，古人未尝不可企及耳。[46]

包氏在此谈到形质与情性的关系。他将书法与人相比，认为书法形质的完整类似于人的五官、四肢完整对称，不然就是缺陷。这明显与道家中庄子所赞扬的“缺陷美”“畸形美”不是同一路数。恰恰也印证了上文“作草如真”的完备的笔法追求。而书法的性情要如《礼经》中讲的“九容”，即“足容重，手容恭，目容端，口容止，声容静，头容直，气容肃，立容德，色容庄”[47]，“九容”是对人行动时容貌上的要求。书法的性情要像人的“九容”一样，处处合乎规矩，才能得“正”。这段文字最后得出的结论就是“真书以平和为上，而骏宕次之；草书以简净为上，而雄肆次之”。可见，如果要在“简静”与“雄肆”这两种风格中做出选择，包氏则更欣赏前者。这也正符合“二王”一派行草“不激不厉”的审美要求。

以此为参照，再来看包氏《国朝书品》（下称《书品》）中的等级排列就觉得十分合理。《书品》中一共分为五品（神、妙、能、逸、佳）和九等（神品以下各分上下两等）。有学者称《书品》的等级划分标准与书家品评多有不合理处，主观喜好与门户之见掺入太多[48]，但本文旨在探讨包氏自身的观念，所以《书品》正是可利用的珍贵资料。整体看来，《书品》中列入的草书名家不多，这也侧面反映了包氏认为截止自己所处年代为止，草书的成就并不高。前三等中唯有“妙品下”列入。姚鼐行草书,包氏对其早有评价：“桐城姚惜抱京堂，晚而工书，专精大令，为方寸行草，宕逸而不空怯，时出华亭之外。”[49]认为他的行草书取势跌宕而笔力不虚，一方面强调飘逸的动感，一方面强调笔力的劲健，这正符合包氏所推崇的“虚和遒丽”的帖派审美。

《书品》将邓石如的篆书、隶书置入“神品”，楷书置入“妙品上”，这两个高品级中再无他人，邓石如独占两席。从中可以看出包氏推举邓石如书法的意图。但将邓氏与傅山的草书一同列入“能品上”，说明包氏认为，邓氏的草书只达到了“逐迹穷源，思力交至”的程度，并未到达“神品”中“平和简静，遒丽天成”的境界。这和其评论邓石如的草书“虚和遒丽，非其所能”的观点是完全一致的。包氏还将王铎的草书和周亮工、吴大来、翟赐履等人的草书并列于“能品下”，则更次一等了。原因或许就是王铎的雄强与动荡和傅山的缠绕与奔放，确实过于“雄肆”了，这和包世臣所推崇的“虚和遒丽”“庄俊相涵”的传统帖派审美理想背道而驰。

结语

“碑派本身要想获得成功，他最终要的一个手段是什么？就是在观念上和技法上形成自己一整套完整的体系来突破帖学已有的存在。”[50]清代书法史上的包世臣基本完成了这一工作。他作为碑学理论的先行者与奠基人，在观念与技法层面阐释了碑学书法的前景。对于草书一体，他追慕“二王”“作草如真”的草法，强调草书外在形质的完备，摈弃偏软缠绕的草书弊病。他反对张扬狂怪的书风，向往传统帖学“虚和遒丽”的审美境界。但他又过于注重线条的质感，强调他所理解的篆、隶、分书中迟涩、中实的笔法在草书中的运用，这正是碑派笔法融入草书中的表现。其草书实践和观念反映了碑学初始阶段的书家欲将碑派技法与审美引入草书领域的艰难摸索过程。但碑帖两种情结似乎显得过于沉重，使他未能放开手脚去进行书法艺术的探索。包世臣的价值要待“接力棒”传至吴熙载、赵之谦、沈曾植乃至于康有为时，才显现出来。

注释：

[1]华人德.评碑学与帖学[G]//周勋初.重五集锦——江苏省文史研究馆建馆55周年纪念文集.南京：凤凰出版社，2008:299.

[2][3][10][13][14][15][16][19][20][21][22][25][26][27][31][32][33][34][35][36][37][40][43][45][46][49]包世臣，撰.李星，点校.包世臣全集·艺舟双楫[M].合肥：黄山书社，1993:433，407，370，408—409，421，409，395—396，396，372，421，379，407，386，386，399，383，386，438，376，376，395，409，431，421，396，387.

[4]包世臣.清包世臣《书谱》《十七帖》[G]//书迹名品丛刊第158回配本.东京：二玄社，1972:29.

[5]包世臣的作品收藏太过零散，此书虽是不完全统计，但其草书作品所占的比例却具有一定的代表性。叶鹏飞.中国书法家全集·阮元 包世臣[M].石家庄：河北教育出版社，2003:194—195.

[6]安徽博物院藏有《小倦游阁法帖》拓本四套，以《李经蕃旧藏原拓本》最为齐全，其中收录包氏作品49件，草书作品19件。具体作品名称见，李师.清包世臣《小倦游阁法帖》帖版及拓本[J].书法丛刊，2003(3):87—91.

[7]陈振濂.品味经典——陈振濂谈中国书法史·明清[M].杭州：浙江古籍出版社，2006:147.

[8]上海古籍书店.张黑女墓志[M].上海：上海古籍书店，1984.

[9]金丹.包世臣书学批评[M].北京：荣宝斋出版社，2007:225.

[11]此跋见包世臣《小倦游阁草书卷》后。转引自，金丹.包世臣书学批评[M].北京：荣宝斋出版社，2007:207—208.

[12]见《毛仰苏临书谱幅》，落款“刚己大兄属，临小倦游阁临本，弟仰苏”。（瓶庵.包安吴[J].书菀，1941(5):8.）

[17][23] 徐利明，主编.谭学念，注评.孙过庭·书谱[M].南京：江苏美术出版社，2008:100—106,25.

[18]房玄龄，等.晋书[M].北京：中华书局，1974:1065.原文曰：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦。崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者，因而转精甚巧。凡家之衣帛，必书而后练之。临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常曰匆匆不暇草书。寸纸不见遗，至今世尤宝其书，韦仲将谓之草圣。”其中，张伯英即张芝，原文旨在赞扬张芝努力学书的精神，突出张芝“草圣”的地位。包氏在《自跋草书答十二问》中录入此文并加以简省，他的目的是借赞扬张芝“转精甚巧”“下笔必为楷则”的草书写法，从而得出“‘作草入真’，乃汉晋相承草法”的结论。见包世臣，撰.李星，点校.包世臣全集·艺舟双楫[M].合肥：黄山书社，1993:408—409.

[24]叶鹏飞.中国书法家全集·阮元 包世臣[M].石家庄：河北教育出版社，2003:109.

[28]萧衍.古今书人优劣评[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2007:81.

[29]单国强.故宫博物院藏文物珍品大系·清代书法[M].上海：上海科学技术出版社，2001:189.

[30]白谦慎.从八大山人临《兰亭序》论明末清初书法中的临书观念[G]//华人德，白谦慎.兰亭论集.苏州：苏州大学出版社，2000:462—472.

[38]包世臣在《记两笔工语》中提及的毛笔都为羊毫。如果包世臣不使用羊毫笔，他不至于如此关注羊毫笔，也不至于连篇累牍地记录两位笔工制作羊毫笔的工艺。见，包世臣，撰.李星，点校.包世臣全集·艺舟双楫[M].合肥：黄山书社，1993:425—427.且从包氏现存的草书作品和临作呈现的面貌来看，都能推断出他经常使用的是较软的羊毫笔。

[39]阮元.北碑南帖论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2007:637.

[41]陈硕.制造邓石如——从邓石如与曹文埴的交游看《完白山人传》中的相关问题[J].台湾大学美术史研究集刊，2020(48):241—300.

[42]康有为.广艺舟双楫[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，2007:826.

[44]祝嘉.艺舟双楫·广艺舟双楫疏证[M].成都：巴蜀书社，1989:100.

[47]崔高维，点校.礼记[M].沈阳：辽宁教育出版社，2000:107.

[48]金丹先生论证了《国朝书品》对于伊秉绶、金农和陈鸿寿的评价欠公，并认为包世臣的门户之见是他对清代书家品第出现认知偏差的重要原因。金丹.包世臣书学批评[M].北京：荣宝斋出版社，2007:208.

[50]黄惇.谈观念：清理与超越[J].大学书法，2019(2):60—62.