跨文化传播视域下少数民族非遗影像的诗性建构——基于《阿诗玛》纪录片摄制的考察

周飞伶，雷 伟

（南宁师范大学，广西南宁 530001）

目前所公布的5批国家级非遗名录共计1557项（不包括子项目），少数民族非遗名录704项，占总数的45%。我国的42项世界级非遗名录中，有15项是少数民族非遗，占比35.7%。各民族非遗共同建构了中国的文化多样性。2013年中国成立非遗协会，以“宣传、保护、传承”非遗为宗旨。其中，宣传是排在第一位。2018年设置的文化和旅游部，其下辖非遗司，增设了一个“传播处”。2021年5月，文化和旅游部印发《“十四五”非物质文化遗产保护规划》提出“非遗新媒体传播计划”。2021年8月，中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》，要求各类新媒体平台做好相关传播工作。自此，我国非遗传播得到全方位的展开与重视。随着非遗传播越来越被人们所重视，如何传播非遗，尤其是如何传播少数民族非遗，保存文化多样性的那份“活水源头”，是一个值得研究的课题。

一、缘起与文献综述

（一）缘起：《阿诗玛》纪录片的摄制矛盾

笔者曾于2019年作为《阿诗玛》摄制小组成员在云南省石林彝族自治县对国家级非遗项目《阿诗玛》进行为期差不多两个月的影像记录。摄制任务是拍3部文献片与1部综述片。拍综述片时摄制组出现了几种意见，一是认为遵照《国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程操作指南（试行本）》，在文献片的基础上整合出1部宣传片即可；二是侧重讲述意蕴于非遗中传统与现代的冲突故事；三是主张呈现非遗的常态生活，不刻意寻找故事与冲突。最后《阿诗玛》是根据总导演的意见，用矛盾冲突建构非遗故事。他给出的解释是：只有故事，才吸引人，才便于传播，而且矛盾冲突是少数民族非遗的现代存在本质。这里该如何理解这种矛盾冲突？比如，在《阿诗玛》摄制过程中碰到的，如何在保留阿诗玛原态彝族语环境的同时，尽可能让外界理解其意义？《阿诗玛》的主要解决办法是，尽可能用画面呈现。这里让我们重新思考一个问题，对于少数民族非遗而言，影像意味着什么？

（二）非遗：从“被记录”到“被看见”

关于非遗的影像记录，可以直接追溯到19世纪初摄影技术被发明后法国卢米埃尔兄弟于1895年拍摄的《工厂大门》，而罗伯特·弗拉哈迪于1922年完成的《北方的纳努克》则被视为人类学纪录电影的开山之作。在中国，著名京剧老生谭鑫培于1905年拍摄的京剧《定军山》被认为是中国第一部真正意义上的非物质文化遗产纪录片。从1939年到1966年，中国为探索与践行民族平等政策而从民族人类学的角度拍摄了10多部涵盖了佤族、黎族、凉山彝族、鄂温克族、独龙族和鄂伦春族等少数民族的社会科学历史纪录片，这应是中国最早系统记录各少数民族“非遗”的影像。随着2003年非遗公约的正式颁布，非遗概念日益深入人心，以及影像相关技术支撑体系的逐渐成熟，非遗影像记录日益成为一种自觉行为。

2005年国务院出台的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》明确指出：“要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等多种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。”这里的非遗记录与数据库建立，影像占据了很重的分量。2010年上海世博会以“城市，让生活更美好”为主题，包含了利用3D、4D等最先进的数字影像技术展示各国的历史文化和风俗习惯，无形为非遗影像传播树立了极好的典范。2013年，原文化部在全国选取了50名国家级代表性传承人开展抢救性记录试点工作，并着手组织起草制定了《国家级代表性传承人抢救性记录工作规范》，明确了相关业务标准和技术规范，为抢救性记录工作全面铺开制定了科学依据；2015年，抢救性记录工作全面启动；2016年出台《国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程操作指南》试行本，2019年发行新版，将试行本中的“抢救性”去掉。目前对非物质文化遗产的记录工程已初步形成以影像为主要载体的完整记录体系。与此同时，非遗借助互联网、多媒体、虚拟现实、3D影像等数字技术，正形成静态摄影影像、电影影像、电视影像及网络影像多类型并存的生态传播局面。从民间到官方，从个人到企业，都在以多种渠道多个平台共同构筑非遗影像传播。如自2011年开始举办“中国非物质文化遗产摄影展”；自2018年开始举办“文化和自然遗产日非遗影像展”；2017年，由原文化部与国家图书馆一起创办的“年华易老 技忆永存”网站，实现第一批非遗影像上线，搭建了专业的非遗影像展示平台。

非遗正发生着从“被记录”到“被看见”的转变。这跟国家层面对非遗传播的高度重视是分不开的。2013年中国成立非遗协会，以“宣传、保护、传承”非遗为宗旨。2018年设置的文化和旅游部，其下辖非遗司，增设了一个“传播处”。自此，非遗传播得到全方位的展开与重视。

（三）有关非遗影像研究

“非遗传播”，主要是非遗影像传播。近年来，与非遗传播逐渐受到重视相对应，非遗影像研究逐渐升温。其研究内容大致分为两个层面：一是从操作层面分析如何用影像记录与呈现非遗，二是从理论层面论述影像记录与传播非遗的符号特征与优势。第一层面更多是一种实践经验总结，主要属于叙事美学。第二层面较多从传播学角度论述其影像的媒介符号特征与意义。观点可大致归纳为：非遗影像记录是科学技术进步的结果，是非遗传承和保护的一种重要手段与形式，与其他媒介相比，其优越性是可以突破时空和地域的限制，客观真实地记录非物质文化遗产的全貌。影像便于传播，为人们所乐于接受。[1]

那么，为什么影像更便于传播呢？有学者指出“影像是通行世界的‘语言’，在不同的国家及不同的文化间架起桥梁”[2]。“（影像可以）减小传播过程中的传播噪声。在跨文化传播中，传播噪声是由不同国家、民族、地域的不同语言、文字、文化、政治等背景所造成的。由于语言、文字不同，所以用语言、文字为传播符号进行传播时，在重新编码和译码的过程中就难免产生偏差。”[3]而影像传播运用的是人类共通的视觉经验，可以在较大程度上减少这种偏差。这能较好地诠释了影像的作用，以及影像何以能成为传播民族非遗（特别是涉及跨文化传播）的优势媒介。影像仅仅是传递信息的媒介吗？有学者敏锐地意识到了非遗影像具有文化空间的重构性。[4]这种重构性可以说是影像的诗性功能。

综上所述，非遗影像是非遗传播的重要（甚至是首选）形式或媒介符号，这跟它所具有的跨文化传播符号禀赋有关。这些观点基本已达成共识。但少数民族非遗传播、跨文化传播、非遗影像文化空间重构性等概念之间的思辨关系有待进一步梳理。论文将针对此而展开，文中所提到的少数民族非遗影像主要是在纪录片层面进行阐述。

二、民族非遗特性及其传播的多元性

（一）民族非遗特性：原生性、濒危性、脆弱性

民族非遗具有明显的乡土性、原生性与濒危性。尤其是对于少数民族非遗，有学者指出：“产生于我国少数民族地区，流传于我国55个少数民族中的，从原始狩猎文明开始逐步发展到农牧文明、农耕文明、现代农业条件下与各少数民族生活密切相关、世代相传的民俗活动、表演艺术、传统知识、技能竞技、相关器具、实物、手工制品以及文化空间和传统的综合性文化体系。”[5]7这个概念所揭示的少数民族非遗的文化形态“原始狩猎文明、农牧文明、农耕文明”，具有更加明显的乡土性、原生性与濒危性。

有人应用GIS空间技术分析中国国家级非物质文化遗产的空间分布特征发现，在民族非遗分布的区块，“非遗”数和GDP值呈“高-低”分布，也即经济发展相对缓慢的地区非遗项目相对要多，非遗与乡土文化的传承和保护息息相关。[6]少数民族所在自然空间多为山地和丘陵，这里却是“非遗”的“乐土”，并且由于存在地理阻隔，这种“非遗”的产生和演化较为独立，特色也更加突出，它往往存在于特定的民族生活中，是其民族的标志性文化与身份识别。如土家族的“毛古斯”、藏族的“雪顿节”、锡伯族的“西迁节”等，因是记录着这些民族的历史变迁，承载着这些民族的精神情感，而成为独有的民族历史记忆与社会生活的典型表达。民族非遗的这种独特性与原生性，同时也意味着濒危性。

目前已公布的5批国家级非遗代表性传承人共计3068名，其中少数民族国家级非遗代表性传承人807名，所占比重是26.3%，远低于少数民族国家级非遗代表性项目45%的占比，这就意味着有些非遗项目没有传承人，出现断代或处于断代边缘。此外，由于少数民族大多处于后发展状态，有些民族，诸如独龙族、德昂族、基诺族、怒族、布朗族、景颇族、傈僳族、拉祜族、佤族等民族在新中国成立后才过渡到社会主义社会。这些民族的非遗带着明显的前现代原生性，当它遭遇现代性变迁时必然有诸多不适，具有很大的脆弱性。

如果说，提出“非遗”概念的初衷是基于反思同质化而提出现代时空的文化多样性倡议，那么少数民族非遗所内蕴的异质于现代时空的前现代时空，无疑是构建文化多样性图景的不可或缺内容。很显然，基于静态或单线性的记录与保护还难以有效保护文化差异性。正缘于此，近几年来，少数民族非遗的保护体系正发生着从被动记录向主动传播的转变。

（二）民族非遗传播的多元性：跨城乡、跨族际与跨代际

传播，首先体现为一种中心向四周的扩散与融渗，对于民族非遗来说，就是解决最为切近的“飞地”式处境。其本质，就是让外在于民族非遗时空的“人”抽离自身时空，“看”到民族非遗的独特时空，并可能让自身时空与非遗文化时空互为融渗。这种不同质时空的融渗，便形成了民族非遗传播的多元性。在多元一体中华民族大家庭中，这种多元性呈现出跨城乡、跨族际与跨代际的丰富内涵。

郭建斌曾以自己的经历与体验，指出了民族国家内存在发生于族际间与城乡间的文化传播现象：

由于中国地域广袤、民族众多、自然环境差异较大，不同地区、民族之间的文化差异较大。因此在这些不同的文化之间穿梭，也会产生某种“文化震撼”（culture shock）。同时，因为做田野调查的缘故，有时在田野调查地呆了一段时间之后，回到自己生活的都市里，又会又（有）①原文为“又”，应为“有”字，括号内为勘误。某种“反向文化震撼”（奥莫亨德罗，2013：376-383）。“文化震撼”也罢，“反向文化震撼”也罢，这样一些源自文化人类学的概念（或术语），凡是具有这样一些心理感受，从某种意义上来说就已经触及了“跨文化”的问题。[7]

上文极好地诠释了民族非遗文化传播的复杂性。所以，民族非遗文化传播所要抵达的“人”就有了几个层面：一是相对于民族非遗的前现代时空而言，现代时空中的人是异质他者；二是从民族非遗时空自身分离出来，被编织进现代时空的新生代，是异化他者；三是处于他空间中的人，是异域他者。此“异域”同时包含国内与国外的他族。需要特别说明的是，边疆地区的少数民族非遗传播自身所携带的跨国性。中国边疆地区是少数民族的主要聚居区，其中生活着30多个跨界民族，故其非遗传播天然具有跨国界性。

总而言之，少数民族非遗传播具有跨城乡、跨族际与跨代际的特征。这里的跨城乡与跨族际都属于一种地域性流通，与传播的地理事件本质是相一致的，而“跨代际性”属于一种时间线上的承接，何以归属于强调空间性的传播呢？其实这里意含了从空间上的传播转换为代际上的传承，也即传播与传承之间是一种间性关系。到此，我们便可以这么说，少数民族非遗传播同时便是一种跨文化传播。那么如何实现这种文化跨越，让因处于前现代时空而面临濒危的少数民族非遗被“看”到，并“融渗”于“他者”？

三、影像：少数民族非遗跨文化传播的诗性建构

（一）文化传播是一种空间传播

法国哲学家列斐伏尔曾强调，人类从根本上说是空间性的存在者，总是忙于进行空间与场所、疆域与区域、环境和居所的生产。[8]7-8空间是通过人主体有意识的活动而生产的，对此“空间性”不妨这样解读：一是人首先存在于具有自然属性的空间，人的所有生命具象都呈现于空间；二是人的思想与行为塑造着空间、生产着空间，空间不是空无一物，它深嵌着各种社会关系与生产关系；三是遵循美的规律的空间，反过来也可以让人按美的规律活着，空间可形塑人，形塑社会。空间是人性的介质与内容，空间释放着人的生命内涵与文化内涵。人，深嵌于空间中，而作为“人”的文化也深嵌于空间中，可以这么说，“空间”是文化的表述。中国学者也有人认为，文化以空间为介质和容器，其中凝结了象征、符号、价值观、历史记忆等要素，具有共同内在联系和精神内核的文化形成了特定的文化共同体，文化的异质性形成了差异性的文化空间。[4]

可以这么说，文化传播的潜台词是空间传播，而这本身是一个充满悖论的概念。空间的自然属性让其具有不可迁移性与不可流动性，而传播恰恰就是一种迁移与流动。这就是文化传播的难题，而跨城乡、跨族际与跨代际的文化传播就更是难上加难。那么，如何让深嵌于充满惰性的空间的文化流动起来？也即，文化传播如何成为可能？这首先意味着，让文化符号脱离深嵌其中的空间，脱域而出，然后再重新嵌入另一个空间。由“脱域”到“嵌入”似乎已演绎完一个单向的传播流轨。但由脱域到嵌入，两者之间并不会必然地发生顺利的衔接。这里似乎存在这样的一个悖论，从根本上来说，文化不能脱域，不能抽象，不能脱离空间。文化要流动起来，只能携带着空间流动。要让空间流动起来，还有一个途径就是褪去其自然属性。列斐伏尔曾提出“空间的再现”概念，在这里我们不妨将其理解为更接地气的“造境”。“造境”意味着什么？

文化传播的预设命题是强烈的相遇意识：我与他相遇了。然后才牵引出这两个问题：我让他理解我，我要理解他。为什么会有这两个问题？因为我与他分别形成于与深嵌于两个不同的空间与语境中，两者相遇时处于一种零语境或低语境之中。未遇见他之前，我是在我们之中生活、存在，我们是一种熟人式社会，是一种高语境。也就是说，我的存在是由我们语境诠释，同样，他的存在是由他们语境诠释。两者相遇时，各自与自身语境都处于一种脱离状态，即亚脱域状态。既然彼此的存在是由彼此的语境所确定，要理解彼此，就要各自携带自身语境并进入对方语境。这里，携带语境并进入语境，就是造境。故文化传播中的脱域与嵌入，其完整的表述可以这样：我与他相遇时，我携带语境脱离原生语境，并进入他所携带的语境，完成造境之后的我，便取得了进入他们语境的通行证，最终实现从脱域到嵌入的文化模因传递与变异接洽。

由此可以看出，造境是实现从脱域到嵌入的关键环节。那么，用什么造境？造境，从根本上说是符号化的空间与空间的符号化。

（二）影像在跨文化传播中的造境功能

解决文化传播难题的一个根本性方法便是空间的符号化，即以符号象征空间的在场，替补空间的无法在场。当然，空间的符号化会让文化大打折扣。空间符号越能复原空间，其空间保真性越强，文化折扣率也就越低。而影像较其他符号在空间的保真性上无疑是最好。

法国著名电影理论家安德烈·巴赞曾指出:“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。”[9]12这种真实从最初为木乃伊情结所驱动而企图摆脱时间流逝的瞬间情景，到后来免于时间的腐朽的客观时空。在这里，我们真正能抓住的是空间，生命流淌于其中的时间始终是飘忽的抽象。所以，从这个意义上来说，摄影（影像）的真实源于具体的空间，它首先体现为一种空间艺术。

影像是一种遵从象似性原则的符号，由于依托于再现的空间，具有极强的造境功能，由此其传播力也极强，被视为可穿透全球的共通语言。影像之“像”绝不是飘浮在半空无所着落无所依托的孤立之物，而是列斐伏尔所说的嵌入人的思想、观念的空间的再现与再现的空间，是中国意境中的意象，属于影像造境。

安德烈·巴赞在谈到影像的本体时，认为绘画与雕像是“保存被摄物的瞬间情景”，摄像是“还世界以纯真的原貌”[9]6。前者，影像将时间的抽象转变为了空间的具象；后者，影像是空间的再现与再现的空间，两者其实都指向了影像的造境功能。影像的造境功能造就了普适性与广泛性，从而可携带少数民族非遗的独特性、地域性、前现代性，实现其文化传播。影像造境不仅仅是空间的再现，不仅仅是现实的机械记录与映现，不仅仅是空间的再搬，它属于空间重构，是我与他的对话。对少数民族非遗而言，是前现代与现代的对话，是乡土与城市的对话，是自然时空与压缩时空的对话，是民族唯一性与同质共性的对话——其影像的全部诗性就在这里。

（三）少数民族非遗影像传播的诗性

如果说，非遗正从被“被记录”转变为“被看见”，那么少数民族非遗如何“被看见”？是一种怎样的“看”？传播所要抵达的便是“看”，而“看”大致包含着这三层意思：一是基于心灵遇见的神交；二是拷问与审视；三是消费。现代语境下，后两者占优势。而少数民族非遗影像传播抵达的“看”更多地属于心灵遇见的神交。如果说少数民族非遗意味着一种延续的古老文化，那么在这里的“看”，绝不仅仅仅是源于对他性文化的猎奇。古老文化所指向的不外乎当人还大量倚赖于大自然的狩猎文明和农耕文明，人还深刻地意识到人生存于其间的空间的自然属性，还注意保持与大自然的和谐性相处。所以这里的“看”让我们遇见了原初的“我”，遇见躯体的存在，人的自然属性，大自然的存在。这是少数民族影像诗性的本体。在此，影像的造境以原初之“我”为参照，对话于基于娱乐至死的消费空间与乌托邦沉沦的“流动的社会”的空间，进行一种空间重构性的灵魂拷问与现代审视，最终抵达人与大自然的同在。这是少数民族非遗影像传播所抵达的“看”，也是其诗性建构的基本内涵。而另一个重要内涵是多元文化共存的和谐图景建构。因为少数民族非遗影像传播的实质是文化传播，而文化传播的旨归是文化多样性发展与多元共生。

四、少数民族非遗影像的诗性文本叙事

少数民族非遗影像的诗性建构在文本叙事上大致体现在4个方面：一是心性叙事；二是历史性叙事；三是杂糅性叙事；四是共性叙事。

（一）心性叙事

“传承人的春秋，保护者的离骚”“知我罪我，其惟春秋”。①田苗先生于2019年7月10日在昆明理工大学为2019年度国家艺术基金“非物质文化遗产传承抢救性保护记录人才培养”项目学员培训时的课件。少数民族非遗影像传播，需要一种心性：通过民族非遗影像来传递“心”、呈现“心”、诠释“心”。用“心”去发现“心”，以“心”建构诗性，这是其影像灵魂所在，也是其诗性核心。笔者参与彝族非遗《阿诗玛》摄制时，经历了一个急功近利的浮躁阶段。一开始，我们只是机械地遵照操作指南想直接从传承人那里得到相关材料。结果呈现在镜头中的传承人显得呆板而沉郁，所谓的阿诗玛文化也缺乏触动人心的故事与细节。后来调整心态之后，我们小组重新深入大海子村，结合实地观察、问卷调查与深度访谈，融入当地人的生活与劳动，用心感受彝族撒尼人的阿诗玛文化，倾听阿诗玛文化中的撒尼人故事。最后镜头下的传承人，敞开了心灵，说出了他们的坚守与困惑、回归与离去、热爱与迷茫。正是这源自灵魂深处的心声，直接呈现了自在自为的传统精神与灵活激变的现代精神的对话与碰撞，也最触动人心。

（二）历史性叙事

少数民族非遗影像的历史性叙事由其时间性所决定。确认与确定非遗项目的传承年限要100年以上，而对于少数民族非遗来说，很多是凝聚了本民族的整个历史，代表了整个民族的文化品格。比如彝族撒尼语口传叙事长诗《阿诗玛》，就贯穿于彝族撒尼人的整个历史发展。呈现与叙事这种历史的幽深，成为其影像诗性建构的重要内容。那么，作为主要体现为一种空间艺术的影像，如何呈现这种已消逝了的“时间”？少数民族非遗的活态性由“人”所决定，让“人”来叙述自身生活史从而抵达非遗的时间深幽处。在《阿诗玛》中，传承人和大儿子坐在客厅那张已坐过几代人的沙发上，边搓麻，边聊起过去：“我妈妈我父亲就教给我了，我妈么在火塘边教我了嘛”“我去山上做活，锄草，每天晚上去他那里报账，就认识了，那个时候不敢唱，双方预定好在山上跳三弦……”“我看现在的年轻人始终不喜欢唱老一套的……”①源于2019年昆明理工大学2019年度国家艺术基金“非物质文化遗产传承抢救性保护记录人才培养”项目培训成员摄制的纪录片《阿诗玛》中传承人王玉芳及其大儿子的访谈。在这里，历史悄然流淌进人的心灵，或盎然，或寂然，或恬静，或深沉。一个文物修复者说，他在清理文物的过程中，是跟文物的交流，是对文物的体悟，把自己也融到里头了。②源于叶君、萧寒执导的《我在故宫修改文物》第二集的人物访谈。这是过去与现代的对话，也是连绵不断的重构史与多元并存史。少数民族非遗影像历史性叙事的具体内涵便如是。

（三）杂糅性叙事

少数民族非遗传播天然就具有多元性，而文化传播的文化多样性旨归决定了少数民族影像叙事的杂糅性，具体主要体现为诸如方言、民族语、通用语等多种语言之间的互文互释，现代与传统的共生共存，新与老的复调杂和，等。这有点类似于霍米·巴巴的杂糅理论，但这里强调的是文化主体间性。如纪录片《阿诗玛》，其语言就包括了彝族撒尼语、云南汉语方言与汉语普通话。为了呈现阿诗玛文化的唯一性与民族性，片子中所出现阿诗玛长诗唱段全是传承人的撒尼语演唱，同时老一代传承人的生活史叙述，从尊重其生活用语习惯角度考虑，主要用撒尼语叙述，同时间杂云南汉语方言，尽量保持阿诗玛文化的原真性。新生代传承人的生活史叙述主要用汉语普通话。为便于意义的流通，片子加了统一的汉语字幕。片子在美国密苏里大学展映时，在原中文字幕的基础上又加了英文字幕。这种多语言的杂糅，是基于对文化多样性与文化个性的尊重与彰显，同时通过可通约符号诸如普通话、通用文字、画面等，携带较难通约的符号诸如方言、民族语言等，嵌入异域或公共领域，实现跨文化传播，共建一个美美与共的文化图景。杂糅诗性的一个重要内容是各种心曲的复调叙事。《阿诗玛》访谈了包括老、中、青各年龄层的阿诗玛传承人，让他们各自表述其心声与文化生活，将现实所存在的坚守与创新以复调的形式不加干涉地呈现出来。

（四）共性叙事

少数民族大多处于边境，其非遗传播往往涉及跨国跨界的问题，需要处理好呈现方式。解决的基本原则是：既尊重民族文化个性，又要文明交流共鉴。基于此，少数民族非遗影像的诗性建构内蕴着一种共性叙事。如2018年广西崇左电视台“崇左呐莱”栏目播有一期叙事壮族非遗“天琴文化”的纪录片（标题为《仙琴》）。2019年12月，越南“岱侬傣三族天曲”被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》。因为中国壮族的天琴与越南侬族、傣族和岱族的天曲具有文化渊源，《仙琴》这部片子也引起了关注。那么，这一类非物质文化遗产的影像叙事就需要处理好文化共性问题。在这种文化语境下，对于壮族非遗“天琴”的叙事可以参照《茶，一片树叶的故事》的共性叙事方式，既呈现各自文化的特性，又持有着一种开阔的世界语言，一种从容的共性叙事，一种上善若水般的气度。这才是我们传播少数民族非遗的诗性所在。

五、结 语

我们需要对少数民族非遗传播从诗性上对其有着一种质的认知。云南普米族重要节日庆典的纪录片《吾昔节的故事》，其关键词是祭神、消灾、大自然神灵、感恩、天、地、祖先，将人带到悠久的历史与空间之中，在大自然面前，在神灵前，人有了同类的感应，也由此感受着生命的归宿。反映藏族传统文化的5集电视纪录片《第三极》，以自然为背景，展现了青藏高原上的生命之美和人们的祥和生活，人对大自然的敬畏。《神秘的艾德莱斯绸》讲了维吾尔族的艾德莱斯绸，被誉为古丝绸之路上的活化石，呈现了内蕴于艾德莱斯绸的时空，一个有一定长度与宽度的时空，不急、不慢、不可压缩的时空，遵从了大自然生命规律的时空。少数民族非遗通过影像造境，反思人的现代存在，重构现代时空，重拾沦落的乌托邦，再造天、地、人的和谐图景，这便是其诗性建构所在，也是非遗从历史深处走进现代，为当下所提供的符号价值。