扩展的场域:新媒体影像装置的时空构建与感知体验

邓 尚

作为新媒体艺术中的重要门类,影像装置几乎与新媒体艺术同时诞生,它的最初形式是录像装置。20世纪60年代,第一代新媒体艺术家白南准(NamJune Paik)的创作实践让影像装置走进了大众的视线。随着媒体技术的高速发展与艺术观念的不断改变,影像装置的品类不断增加，根据影像媒介类型可将其分为:录像(Video)装置、视频装置、电影装置、数字动画装置、摄影装置、VR装置等；根据播放型态或展示方式可将其分为:投影装置、双屏装置、三屏装置、多屏装置、闭路式装置、实时反馈装置、影像雕塑等；根据影像视频与观众的关系可将其分为:互动影像装置、虚拟现实、远程交互装置、数字全息影像等。影像装置将虚拟影像嵌入物质实体网络中,使影像从二维平面到三维空间实体,完成了对具体视频图像、视听语言及符号隐喻的超越,实现了虚拟与现实、时间与空间的多层重构,在打破传统影像所遵循的透视法的空间法则的同时,主体观看机制也因之完成了从审美静观到具身体验的转向,从而改变了基于透视法的视觉观看机制。身体成为影像装置的结构性的构成要素,改变了作品的意义生效机制和感知体验方式。文章首先通过对透视法与场域的空间属性的比较,探讨了影像装置的场域特征；其次利用了一些著名的作品实例探析影像装置的时空构建进路及观众的交互体验方式；最后主要借用了现象学的相关理论论述影像装置的感知体验的运行机制以及其现实意义。

一、从透视到场域:影像装置的空间转向

自柏拉图的“洞穴”理论肇始，确立了视觉在西方认知世界中的本体地位,“影像”与“观看”关联着人类对外界“真实性”的无限想象,由此而来的是人们对三维立体影像空间锲而不舍的追求。首先是文艺复兴时期发明的几何透视法在绘画中的应用,得以让阿尔贝蒂(LeoneBattista Alberti)形象地将其比喻为一扇向世界敞开的窗户。接踵而至的是摄影、电影、电视以及今天的计算机模拟技术,这些都无一例外地直接继承了透视法的空间法则,成为自动透视的机械装置,它们将世界转变为“影像”,“观看”也就成为了人类建构意义的特有方式。

“观看”锚定了作为“观察者”的人的起点位置,与透视的灭点构成了与外界的最远距离。透视法坚守着近大远小、近实远虚、近纯远灰、近繁远简等结构逻辑,它一方面确立了事物的等级与秩序,形成了强烈的意识形态效果；另一方面,又要求视觉对象具备很强的穿透性和鲜明性。这种观看机制经过几个世纪的精心构筑,不断规训并控制着观察者的位置,眼睛被训练,被设定在一个适当的距离,从而导致了对真正视觉活动的限制与消减。我们经常可以观察到一个画家或摄影师面对将要被“摄入”的对象都会习惯性地用双手翻转交叉做出一个取景框,并不断移动着步伐寻找一个“最佳”的观看位置,建构了以“自我”为中心将目光向四周发散的主体位置,以一种对外界选择性、侵犯性的姿态将“所看”变成私人化领地,并同时确立了以“自我”作为世界中心的主体幻像。

吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)将这种“我看—所看”的观看机制加以形象化,在电影《持摄影机的人》的海报中,他把眼睛叠加在相机镜片上,暗示了眼睛只能看到相机所展示的东西,从而形成一个“相机—眼睛”的视觉隐喻,暗示着人与世界的相处方式。乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)梳理了观察者的技术的历史演变,深刻指出了肉眼的大多数历史性重要功能正被一些实践所取代。透视法对人视觉活动的钳制,不断遭到了各领域的研究者的诘难。对斯坦·布拉卡吉(Stan Brakhage)而言,作为一个“文化隐喻”,透视法隐含着个人知觉能力的丧失。“文艺复兴时期的透视法代表了对视觉世界的一种个别的和有限的解释。正如赫尔伯特·里德(Herbert Read)所说,文艺复兴透视法 ‘仅仅是一种描绘空间的方式而没有绝对有效性。’”①而有些学者甚至把资产阶级个人主义意识的泛滥也归结为透视法的盛行,因为透视法的三维锥体形象地把主体和主体性立场推向了意识的金字塔顶点。因此,透视法从认知哲学的技术主角变成了意识形态主题,建构了主体/自我的心灵结构。

尽管摄影机的移动拍摄产生了多重视点,这似乎使得“眼睛—主体”的定位中立化了,同时后期镜头剪辑与组合使得影像的连续性被打破并默许了它们之间的差异性,但是对影片情节与叙事的欣赏或紧跟演员之间对话的节奏,都会在无意中忽视这些差异。电影的放映也为观看设定了限制条件:固定时段、影院礼仪、精力集中、情绪投入,还有电影院黑暗的观影情境、放映机、观众、银幕等元素以一种惊人的方式还原“柏拉图洞穴”,观众们像洞穴中的囚徒一样被禁锢在固定位置,目光盯着眼前的影像并产生认同。这就是说,在传统的观影方式中,主体的凝视系统并没有实质性的改变。

在“眼睛—主体”的认知模式中,“我看”总是关联着“我思”,透视法通过视觉化的客体设定了“我看”的主体位置,自我则成了“我思”的意识流发源地。丹尼尔·丹尼特(Daniel Dannett)将这一意象活动称之为“笛卡尔剧场”,从而为人的心灵结构提供了一个新的阐释系统。即是说,在我们的大脑中还居住着一个主体,坐在大脑屏幕后“凝视”着这个意识流,遵循着康德所推崇的“审美静观”。在先验主义者看来,大脑中的主体才是真正的“自我”,这个“自我”通常被称为“小人”。梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)深刻指出:“但是,在那里,只有看到的东西和看的人,我们无限地从一个身体层次退到另一个层次,在人里面,我们假设有一个 ‘小人’,在这个小人里面,又有一个视觉不能及的更小的人……”②

梅洛-庞蒂的论述说明了主体的这种内省机制最终会陷入无限的后退论证,加剧了主客体二分的认识论的断裂。庞蒂的现象学就是要打破这种后退,弥合传统的主客二分之间的裂缝,他主张用身体、知觉来补救只靠目光的“凝视”来认识事物的不足。

对于影像艺术来说,调动身体与知觉的方式之一就是要打破基于透视法以及由它建构的主体凝视的观看机制。1963年,白南准在德国帕纳斯画廊举办了“电子音乐的电视展览”。他在画廊的各个房间和花园中展示了一系列的音乐与视觉物件,大大小小的电视机稀稀拉拉地被摆放在展览大厅的地板上,观众可以随时走进作品,面对扑面而来的影像之流,体验与电影院相异的观影感受。同年,沃尔夫·弗斯特(Wolf Vostell)在纽约完成了第一次个人展览,这也是他的一件视频装置作品首次公开展示。这件作品由6台同时播放着不同节目的电视机组成,并对电视图形解构与变形,他的目的不是用电视机简单地记录与展示艺术,而把它仅仅作为一个物体而已,每台电视机都粘着一套装饰品,将电视机视为艺术感知的直接媒介。

这些被公认为早期的录像装置,主要是以电视机和监视器作为视频图像的物质载体,它们有着自己明显的、专用的语法和语言——一种媒介固有的、不受广播电视传统约束的句法。电视机既是图像的结构载体,也是艺术作品本身。艺术家将电视机作为一种艺术表征方式,影像内容并不作为重点,更多地倾向于展示视频放映载体本身,试图通过它们来探究媒介规律以及装置空间特征。

影像装置的另一个分支是在电影脉络中发展演变而来的,20世纪60、70年代,对电影院空间进行探索是比较激进的潮流,“扩展的影院”试图打破电影院的权力结构,解放电影,让观众参与到与电影的互动之中。例如,杰弗里·肖(JefferyShaw)、西奥·博特斯奇沃(Theo Botschuijver)和肖恩·维尔兹利-米勒(Sean Wellesley-Miller)合作完成的《电影电影》,探索了常规视觉观看经验和幻觉空间边界的议题,将电影投影到展示现场巨大的可充气的透明薄膜上,并邀请观众直接跳到这个“屏幕”中与电影以及其他观众互动,观众的活动造成了投影图像的不断位移和变形,产生了偶然性的视觉效果。1970年,吉恩·扬布拉德(Sean Wellesley-Miller)发表了《扩展的影院》(Expanded Cinema)使“扩展电影”的概念广为人知,他以此概括20世纪60年代中期影像艺术的特点:“每一种感知都增强了新电子技术的通感”。在他之后,一些学者将“扩展电影”定义的重点转移到空间的扩展上。至此,电影的发展与美术馆的交互空间探索,在这里发生交叠,并共同指向了一种沉浸式剧场。

影像从封闭空间转向开放的现实情境,与现场空间、物体以及流动的观众互动、交流,还有影像的时间及装置现场时间等形成了一个基于物质与非物质的艺术场域,表现为一种有伸缩性的、不均质的、无界限的时空状态,走出了透视法则和审美静观带来的困境。比尔·维奥拉(Bill Viola)在谈到他创作《敲开空房间的理由》的感想时说:“我开始将相机作为一种视觉麦克风,并试图记录 ‘视野’而不是 ‘视点’,我意识到这都是内部的。我开始把所有的东西都看作一个领域,看作一种装置,包括博物馆中满是画作的房间或是独自半夜在其中读书的家。”③

比尔·维奥拉提到的“领域”“装置”实际指向了场域的特质,契合皮埃尔·布迪厄对场域的界定——“各种位置之间存在的客观关系的一个网络,或者一个型构”。从艺术的结构维度来说,影像装置与那些以透视法营造空间感的艺术相比,最本质的区别莫过于是对场域的建构。场域作为一个网络,不是静止不动的空间,而是一个不断生成的块茎结构,其中存在着各种活跃积极的力量。观众的随时到场与离场增加了现场空间的偶发性,观者由固定视点的视觉投射转身成为在装置空间里穿行的来访者,通过各种互动与交互方式,纯粹的视觉结构变为身体的感知场域:视觉、听觉、触觉、味觉等与物理空间、实体之间的交流贯通。一切的感知都由身体发出,并停留在身体内,身体在这个场域中的现象学体验是影像装置最典型的特征。

20世纪90年以来,伴随着电子媒介的融合、数字技术的兴起和普及,无论视频的原始格式或素材是什么——视频、电影、摄影、声音、互动媒体、数字动画——都被合并到一个数字平台上,区别于电影和视频的一些物质差异与当代媒体的研究越来越不相关,以“新媒体艺术”④这个概念来代替当今的影像艺术得到了普遍认同。同时,影像的数字化及其与互联网的新型关系将影像空间扩展到虚拟和全球网络空间,装置方式也从小型电视盒、多屏幕投影扩展到虚拟的网络世界,这一转变也意味着影像装置的非物质化程度不断提高。

二、交互与生成:虚拟时空与现实时空的共存和互动

自康德提出“相对论”以后,“时间”与“空间”不再是两个相互分离的范畴,而往往形成互文关系,这在很大程度上改变了人的时空意识,尤其是影像装置艺术家,着力于打破基于透视的空间法则、主体位置与凝视系统,“艺术家经常运用多屏幕、屏幕与实体装置、画面的逻辑关系等元素来制造出多纬度、复杂结构、时空错位的艺术体验。在这些反传统叙事的探索中,时间被膨胀、复位、省略；空间被倒置、错位、交替。对时间与空间的非单一叙事体验成了影像装置的重要特征”⑤。伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)在《年代学》(Chornogly)中更是将时空的这种关系称为一种“系统性组合”。

具体说来,时间在影像装置中表现出空间化、复调化和非线性特性。多重时间的同时并置、闭路反馈系统的即时性、计算机技术的时空虚拟与生成、凸显了时间的复杂化与多向性,从而增强了影像装置的时间内涵,同时也为观众提供了全新的时空认知和感受。空间则由影像的虚拟状态走向实体空间,将电子设备、物质材料、现成品、道具和预设的来访者(观众)等作为构成现场空间的重要元素,相对于被银幕边框、影院空间与黑暗光线保护着的影像的虚拟性,影像装置的物体性、可触性与空间性提供了一个径直通向我们理解、感知自身周遭环境的界面。观众的身体作为重要的构成元素被预设在装置的内部结构中,成为构建装置时空的关键因素。如果说传统影像是基于时间的“时间—空间”模式,那么影像装置则是以空间为主导的“空间—时间”模式。时间因空间可视化,时间的结构、张力、向度出现了新的变化；空间环境作为一种创作因素,构成了观众身体感知的场域,空间因人而活性化了。

比如,美国艺术家丹·格雷厄姆(DanGraham)的《现在进行过去时》(Present Continous Pasts,1974),利用了镜子和具有延时功能的闭路录像重构了观众的时空感知。这件作品安装在一个白色的房间内,房间左侧和正面的墙上均装有整面的镜子,在右边的空墙上安装了一架摄像机和监视器,最后一面墙的部分是作品的入口,并用标识指示着。摄像机一直处于工作状态,摄录了参与者的实时影像和镜子反射出的整个房间,但视频被传输到显示器时刻意延迟了八秒钟,成为了现在的“过去时”。镜子则映射着当前的情景,反映“现在时”,它是没有持续时间的瞬间。格雷厄姆利用了时间的间隔区分了参与者对镜子和屏幕的感知体验之间的差异。当他们看显示器时,看到的是八秒以前的影像,此时摄像机也会把他/她看屏幕的情景摄录下来。“于是,一个看着显示器的人就能以八秒钟的间隔,分别在八秒、十六秒钟等等看到自己的映像,直至它缩小为屏幕上的一个消失点。”⑥这说明了格雷厄姆将弗兰克·斯特拉(Frank Stella)所开创的还原主义艺术手法应用到了影像装置作品中。体验者的身体通过视频反馈明确地与屏幕联系在一起,他们会发现他们的身体同时沉浸在依赖于屏幕节奏的迷宫中:“最近的过去(在显示器上)、现在(在镜子里)和未来的想法(观众不仅看到他们正在进行的动作,但也要知道,他们随后所做的事情很快就会在屏幕上显示出来)。”⑦这样,观众同时沉浸在至少三个相互竞争时空中,时空体验表现为一个不断变化的过程。

随着更多数字屏幕在影像装置中的应用,有关真实空间和虚拟空间的历史问题走到了一个新的关键节点:我们与这些依赖屏幕艺术的空间关系是什么？主体彻底的“去中心化” 和“去疆域化”状态即“既不在这也不在那”,如何处理这个确定的视觉中的挑战？正如前文所述,视觉中心在传统艺术和电影中被认为是观看的关键前提,而影像装置艺术家创造了一个可以称之为“扭曲”的虚拟空间和基于屏幕的现实空间,这些空间改变了艺术和媒体观众的空间动态,也佐证了自20世纪90年代以来,“虚拟空间”与“虚拟性”这两个概念成为了架构新媒体艺术理论与实践的两大支点的史实。

在数字化语境下,人们对时空的体验因数字虚拟与互联网技术而变得多样化、可视化以及真实化。虚拟时空、网络时空、赛博空间、流动空间、交流时空、数据时空、远程公共空间、交互电子空间等,形形色色的时空模式不断涌现,吞噬和切割了人们的现实空间与联系,进而改变了他们固有的时空观念。网络技术消解了不同时空之间的界限,现实空间与虚拟空间相互叠加、转换、交互与生成。因计算机而产生的诸如人机交互、空间效果、沉浸、界面设计等概念都与观众的时空体验相关。

相比于70年代兴盛的视频反馈和闭路技术的封闭环境,“人机交互”是当下互动实践的主要方式。今天,“ ‘互动’已经成为描绘数字时代艺术形式的最具包容性的术语”⑧,通过声音、脑波、眼动、感应、捕捉、文本输入式或网络链接等技术进行内部计算机的控制,以及计算机信息采集、编辑、处理来建构影像装置的交互时空,这使交互技术的构成在创作中呈现多元化的特点。也就是说,一件装置作品中不限于一种交互技术的使用,“交互”的广度和深度发展了多样化的表现方式,拓宽了作品的应用空间。用户的参与是交互影像装置的核心,调动他们的参与性和积极性,能够充分体现作者的创作观念,是影像装置的互动性的意义所在。

数字技术的发展使得影像装置与体验者的交流、交互更加常态化,他们在心理上的吸收和物理上的沉浸,深刻影响和改变着作品的内在结构。“同时,交互性的出现使观众获得了连接虚拟时空和现实时空的接口,于是时间与空间主题愈加难分彼此。”⑨因此,当计算机技术开始应用到交互领域时,真正意义上的交互性作品才有可能开始在影像装置中出现。例如,传感交互技术利用脑机接口实施创作,试图在体验者的头脑中引发幂想、个人记忆或文化联想,使这些信息与作品之间形成一种对照关系,在与作品交互的同时也在进行自我的创造。

英国艺术家保罗·瑟曼(Paul Sermon)在20世纪90年代早期,凭借远程信息处理的装置闻名于世。他利用电话会议ISDN系统将不同时空的人们彼此联系在一起,他的著名的作品《远距离的梦》(Telematic Dreaming,1992)是一件连接了两个空间的实时通讯影像装置。这件作品主要包括两个不同的接口(两张床),其中一张在芬兰,一张在英国。两张床的上方都安装了一架摄像机和一架投影仪。当一个体验者躺在一张床上后,床上方的高清摄像机就会实时传送他/她的影像到另一张床上方的投影仪,投影仪将收到的实时影像投射在白色的床单上。高清晰度的投影使远隔千里的影像,看起来完全像是非常亲近的、有着体温的身体,体验者可以对同床的“远距离”参与者的行为和动作做出实时的反应。这样,通过技术手段，瑟曼使不同空间的参与者之间能够进行人际互动,体验者可以根据床上投影下来的虚拟影像,来相应地调整身姿,并且可以相互做出抚摸与亲昵的动作,这引发了他们对其自身的亲密关系的惊讶。

《远距离的梦》很好地实现了现实空间与虚拟空间之间的互动,体验者所发出的清晰的信息是如此的富有暗示性,以至于能感觉和触摸到投射在被褥上的另一个身体,这正是瑟曼所要拓展体验者的身体触觉的目的。“显然,来访者不可能触摸到那个虚拟的同床者,但却可以通过这种迅速、有力或者温柔、沉思的动作来体验触摸的感受。许多来访者都发现,这是一个冥想的时刻,获得了复合美学手眼结合的感官印象。”⑩这件作品作为交互式网络和闭路视频装置,包括了各种空间:参与者的物理空间、闭路系统的影像空间；床的真实存在的空间与它所产生的交互空间；最后是其他观众之间复杂的社交空间。瑟曼除了运用网络技术将身体的“知觉”转换为可见的影像之外,还运用了“床”的概念,将“床”这种私密的个人空间转换为公共的交互空间,激起了人们对虚拟空间的技术伦理关系的反思。

90年代早期出现的这种各类媒体之间的融合,无疑是虚拟艺术和技术成熟的标志,这在澳大利亚艺术家杰佛里·肖的作品中也有着充分体现。杰佛里·肖与英国艺术家和理论家罗伊·阿斯特科(Roy Ascott)以及美国艺术家及媒体研究者迈克·克鲁格(Mike Kruger)是公认的交互艺术的开拓者。他的经典之作《可读的城市》(The legible City,1989)是一件人机交互装置,参与者通过骑行置于三块大屏幕前的自行车,穿梭在以字母和字母表组成的大型的虚拟城市空间中。这一作品基于舞台电影的理念,突破了荧幕限制,塑造了一个一万平方公里的虚拟都市,里面的建筑都由一些与大楼等高的三维文字即时生成,当体验者骑车穿过,街道上的建筑、标志、广告图像都随脚踏板动作的节奏出现或消失,突出了人的肢体及其感知,并且把肢体的活力融入虚拟行为的空间。然而,《可读的城市》实际上仅是对什么是虚拟现实空间的一个强大的演绎,可供选择的内容目前仍掌握在艺术家的手中——尽管体验者施行这个内容还是有许多变化的。在广泛运用“沉浸”机制和技巧方面,显示艺术家如何试图与纯粹的幻觉论保持距离的一个很好的例子就是《超平面的同时性》(Hyperplanes of Simultaneity,2016),这是由意大利艺术家法比奥·詹皮特罗(Fabio Giampietro)2016年创作的一个交互电子空间。

《超平面的同时性》作为一件优秀的VR装置作品,获得英国伦敦流明奖数字艺术比赛(the Lumen Prize)的混合现实奖。“超平面的同时性”旨在探讨壁垒倒塌后的3D空间维度和时间有形变化之间的连续性以及同时性的关系。作品融合了传统手绘技术、3D重叠时空、观众知觉距离和虚拟时空等技术因素,观众所面对的时空交叠的大幅帆布素描是詹皮特罗一笔笔画出来的,完稿后用Untiy进行后期制作。在装置的现场,詹皮特罗会邀请来访者带上三星Gear VR眼镜,来体验“现实”世界将会面临什么样的新界限和新含义,并提示体验者使用心理和感官因素来体验。Lumen奖评审团的成员、动画制作人和导演Michael Fukushima认为:“《超平面的同时性》深刻表达了他本人对VR装置的强烈愿望,那就是通过真正创作者的声音,将艺术和艺术手法放进360度的时空体验中,而不是只有内容。詹皮特罗的作品是激动人心的一个进步,引领着体验创造过程的新方式。”他的话道出了VR装置的观念核心:营造一个充满信息的虚拟空间。当体验者在现实时空中遨游时,这个虚拟时空是充满活性和视觉化的,他们与虚拟空间之间不断地发生着实时的“交互”,虚拟与现实时空随之被再造和重组、扩充或转换。

综上,虚拟现实本质上支持人类感官机能摆脱自然和物质的牵制,使它能够完全从中分离出来,彻底地颠覆现实与虚拟的概念。在媒介的幻觉史中,虚拟现实构成了目前为止对于人类知觉与那些制造、改变、渗透环境之间的最大挑战,在影像空间中的交互者会发现自己所处的是一个虚幻的环境,人的知觉和时空在那里已成为一系列的变量。然而,不可否认,借助于虚拟和交互技术,人的感官机能可以超越时空限制,身心获得极大限度的自由和解放。影像装置在时间与空间的表达上,越发呈现这样的趋势，即艺术家不再为体验而制作太多的对象,他们意在为人们提供沉浸现实的交互活动,达到逾越时空的身体体验。

三、即刻即场:影像装置的感知体验

新媒体影像装置将各种艺术形式和媒介融合在一起,创造出不可还原为组合要素的感知体验。想象今天遍布在博物馆、美术馆和画廊等众多的全息影像,大型投影装置中随机闪烁的数字光影,在取代禁锢性影像画格和封闭叙事结构的同时,提供了一个无论在空间或时间上都不至于形成矩阵的三维视觉场景,抑或各种显示屏中那些无限重复,没有开始也没有结束的视频图像,以及那些需要观众激活才能开启的多媒体装置,它们对观众的主体意识起着分散而不是聚合的作用。面对一件不是遵循艺术惯例的作品,观众既不能建立格式塔,也不能为它“加框”,以致于只有对它进行“无穷性的在场”体验,才有可能对它进行认识与探索。

以前电影院的观影经验在这里彻底失效,“摄影机—眼睛”本来所建构的凝视系统被打破,影像不再是对于事件的再现,而是作为事件本身加以呈现,不仅表现诸如声画、空间、光线等元素,更是将它们直接呈现给观众。在影像装置的现场观众从主体静观返回到身体感知,身体临场的实在性与影像的虚拟性产生的张力转变为观众身体现象学的具身体验,不断遭遇到来自多个屏幕或音响系统的视觉与听觉的刺激,他们完全根据各自的现场感受来“自我定位”,通过确定自己的方向、位置、速度和驻停时间的长短来体验作品。当观众在装置现场行走,经过不同的地点,他们最终能够破译不同的移动图像和声音片段之间的关系,移动所带来的时间与空间变量促成了“即刻即场”(此时此地)体验的当下性、无穷性与不确定性。

在艺术创作中,对时间的“即刻”感受始于印象派绘画。印象派画家重视对描绘自然的瞬间性感知,对绘画的象征和想象功能则始终保持着抗拒和否定态度,强调作画时的现场感受与自然风景的瞬息万变,因而在“即刻”的时间中意识到自我的存在。从对“即刻”的探索上,标志着影像装置对线性时间发展和历史迷思的抗拒,并积极消解影像元素的符号所指,将其还原为无任何指涉意涵的符号能指。“使得影像的潜能性与形象性、可视性与可听性、变动性与消失性之特质具有被聚焦和被凸显的可能,并持续地形构一种造型性多于戏剧性、视觉性多于故事性的影像动能。”换言之,以一种“即刻即场”的还原,排除所有与反映、再现及符号学的惯例相关的尝试。

“此刻”也体现在观众对影像装置的现象学体验中,在那里,时间不再是从一个静止的视角被感知,观众不断游动的视线消解了时间测量的便利,凸显了时间的差异,他就像一名剪辑师在不断地重组时间,时间在影装装置与体验者构成的“晶体”中不断互渗、结晶与生成。影像装置的媒介特性让观众成为自己时间的主宰者,不受影像本身的时间牵制,随时进场与离场,回归现场真实的时间,让它作为实在的存在。时间距离的消失,真实时间主导一切,“此时”在“此地”无穷尽地盘旋,成为一种纯粹的现象感知。一方面,这是由于瞬间印象在“此时”尚未衰减,而是不断地重复、滞留,因而不可能蜕变为记忆或回忆。另一个方面,时间是作为人的历史性的存在,感知是当下的“此在”,现象则是不断地将“此在”纳入其中的境遇。

比尔·维奥拉曾说:“视频的根在现场,而不是录制,这是这种媒体的基本特征。”影像装置将“在场”的特权“让渡”给观众,将他们预设到装置来,成为构成影像装置的结构性元素。这种“‘在场’或带有接受者的此处和此时的艺术,在很大程度上改变了艺术制作和接受的规则,取而代之的是观众在画廊空间的 ‘即刻即场’直接体验。”观众直接通过身体的方式介入作品,与作品建立直接联系,从而参与作品形态和意义的建构,获得一种“即场”的审美效果,这种审美体验具有亲历性、现场性、不可置换和不可还原性,是一种当下的“现场”体验。观众的“身体在场”形成无数的“此刻”,转瞬即逝、无法重复。这同时意味着支撑影像叙事连续性与影像运动过程性的时间轴被打断,分割为瞬间性的信息碎片,本来在这时间流中所串联的影像元素被凝结下来,凝固为一种“物性”的存在。

可见,“即刻即场”的审美特征的形成与观众的具身体验密不可分,那么,它在影像装置中具体是如何展开的？

首先,身体成为构成元素,决定了作品意义的生效机制。梅洛-庞蒂的身体现象学强调,身体是一切感知、认知活动的基础,人通过身体与环境发生关系,在环境中运动而获得体验感。有学者认为“装置”的语义中就含有“任……到来”的意思,观众的身体与行动的轨迹被预设到影像装置的内部结构中,作为一种双向沟通的工具及意义话语的生产者。也就是说,观众同时被视为参与者和作品主体,直接融入到作品之中,而不是作为远观的沉思者和模拟的在场,这一变量因素打破了以往通过生产封闭、自足的“艺术成品”来获得认同的惯例。影像装置作品的意义借助于观众不断移动的身体感知而生成,它具有不确定性、流动性和过程性,这就形成了一个当下不断生成与消失的“即刻即场”,处于“即刻即场”上的对象或事件,要求每一位体验者亲临现场,依靠其视觉、听觉、触觉、味觉等实现与物理空间、实体之间的交流贯通。同时,观众被装置现场每个具体时空的“即刻即场”所包围,他们观看同时也被看,他们游戏、自我展示、角色扮演,因而观众的主体在这里就是身体,身体也是主体,并始终在时间和空间所呈现的“此时”和“此地”这一层次上得以表述和敞开。

其次,场域改变了展场的空间属性,形成了具身体验的群体环境。影像装置在展览现场对场域的构建释放了传统影院对彼此陌生、涣散的观众的临时性的规约,形成了具身体验的群体环境,从而为观众的参与提供了条件与保证。也就是说,观众、作品与现场空间共同建构了一个不可分割、相互依赖的整体——剧场/场域,观众在这个场域中的交流与互动是从身体和心理上双重介入到艺术作品中,这也就是莫里斯所说的“感知的身体”(perceiving body),观众凭借身体通道将感知与场域紧紧联系了起来,使原来将作品作为视觉的凝视对象转换为身体的感知场域。

可以看出,影像装置中身体的知觉和场域的实时经验更加接近于现象学的描述,“知觉的 ‘某物’总是在其它物体中间,它始终是 ‘场’的一部分”。这也再次证实了具身(embodyment)之我和世界之间的内在关系是一个具体的感知问题。因为我所感知到的必然取决于我在任何时刻的身体存在——一个环境矩阵,它决定了我对空间的感知方式和内容:“根据它的外壳我看不到(空间),我生活在其内、沉浸在其中,毕竟,世界就在我周围,而不是在我面前。”

最后,新技术赋能,加速了身体与作品之间的交互与生成。装置艺术家常常试图探索与屏幕图像内容相关的空间和物理关系,经常利用先进的技术,设置大量的交互元素,这种“参与”的维度在影像装置中极为重要,观众直接参与到作品的物理和情感层面,从而激活、生成作品。随着计算机技术的高速发展,交互技术不断迭代更新,从单一固定的交互方式如鼠标、摇杆到各种感应器、触摸屏界再到今天的跟踪技术、AR、VR、可穿戴设备、全息技术、人工智能等,交互技术正朝着集成化、智能化、网络化方向发展。同时,影像的获得也可不依赖摄影机,数字成像技术完全能做到与人的意识流同步,“所想即所见” 成为可能,为“即场”提供了新的维度,虚拟现实为身体提供了虚拟在场和沉浸感知的“即时”场景,使身体得到极大解放和无限延伸,在“即刻即场”的互动交互中寻求作品的语义关联最大化的可能性。

可见,装置现场身体的、空间的因素拓宽了影像的边界,观众不再是在作品的外围正面进行审美凝视,而是直接进入作品所处的物理空间,并且可以通过嗅、触觉多种感官或借助交互技术感知作品。影像装置的现场虽然允许观众部分地沉浸在虚拟、幻象的时空中,但也必须同时认识到他们在展览现场的“此时此地”的具体存在,因为影像装置不是一个静止的”艺术成品”,它是正在发生的过程,只有观众在场,作品才能完成,而且每个体验者的现场体验都不相同。同时,现场又是一种共时性的“在场”,将影像与物质、物质与物质、作品与用户以及用户与用户联系在一起,突破艺术门类之间,乃至更为根本的人、生活以及艺术的界限。

传统的凝视对象是经过了一系列的理性编码和焦点透视的运用的产物,再经由主体的“我看—我思”抵达认识。然而,当今天的人们身处一个五彩斑斓的影像与景观工业造就的生活世界,仅凭单纯的视觉认知无法使他们获取丰富的信息。梅洛-庞蒂通过提出具身化的体验模式,以此来强调视觉活动必须与身体的动态与触觉体验结合起来。庞蒂强调；“世界不是我所思的东西,我向世界开放,我不容置疑地与世界建立联系,但我不拥有世界,世界是取之不尽的。”

从现象学理论来讲,生命体代表体验的绝对的“即刻即场”,其他万物都围绕这个根基旋转。一切事物的感知与意义都从“即刻即场”这个根基向外辐射,就像水中泛起的涟漪一层层向外扩散,人与外物(世界)的综合在“即刻即场”中完成,从陌生到熟悉再到心物相通相融,他/她感知到一种自我意识的本质力量的实现所带来的快感。影像装置作为一种“呈现的艺术”并没有一定的原型再现或艺术惯例的依托和遵照,一切都有待体验者在现场的阐释和无穷无尽的补充。同时,体验者在这种体验中意识到自己的存在、与外物及他人的关系,进而将艺术感知融入到生活的经验世界,实现了生活与艺术融合贯通。

“即刻即场”作为时间与空间的一种当下化,是时间、现场与身体的关联而作为一种永恒的在场,是影像装置的本体及感知体验运行机制的核心与根基。换言之,“即刻即场”是时间、身体和现场汇集的焦点,感知与意义在这里的拢聚。因此,它作为影像装置中的“始基”,一切的形象、内容、情感、观念在这里生发和传输。同时,体验者的身体在“即刻即场”中的感知,主体的自我意识和存在感被不断地强化,他/她的精神也因此得以富足,内心得以充实。“即刻即场”将观众永远置于当下体验与构成中,作品的意义因而在无尽地阐释下得以生成与明晰。同时,具身体验的现象学模式对主体加以激进的重构,积累了我们对现实生活的感知体验,进而才有可能用于重新审视和认知世界。

四、结语

新媒体影像装置突破了传统影像的取景框,将虚拟影像嵌入物质实体空间中,消解了传统影像所遵循的透视法的空间法则和主体观看机制,强调现象学的具身体验,对于主体的重构有着重要的意义,为我们重新认知世界提供了新的维度和方式。有些学者认为影像装置与后结构主义理论密切相关,并赞同其解构的呼声。因为影像装置对“即刻即场”体验的坚持,目的在于质疑我们在世界中的稳定感和掌控力,并揭示我们主体性的“真实”本质是支离破碎和分散的。因此,我们遭遇的经验将不可能建立在统一的先验基础之上。现代性的认识论困境意味着如果新经验与普遍必然律之间缺乏一致的联系,知识与对象的关系也会随之瓦解。影像装置试图将我们作为分散的主体而暴露在“现实”中,这意味着我们可以充分适应这种模式,从而更有能力与世界和其他人协商我们的行动。因此艺术家只需安排在此场所和他人邂逅的环境,这关系到我们如何存在、我们如何感觉与思考。我们有时可能觉得需要被保护或得到暗示,然而恰恰相反,我们需要开放、专注,随时准备迎接每日发生的事情,这将通过我们与这个“现实世界”里相邻的、离散的空间中的沉浸(感知)来实现,而这正是影像装置的具身体验的意义所在。

(本文系南昌师范学院博士科研启动基金项目“影像装置艺术的构呈研究”〔项目编号：NSBSJJ2020012〕的研究成果。)

注释:

① [加]威廉·维斯 :《光和时间的神话——先锋电影视觉美学》,胡继华、邓子燕、王小晴译,四川人民出版社2006年版,第59页。

③ Bill Viola.InResponsetoQuestionsforJorZutter,ReasonsforKnockingatanEmptyHouse:Writings1973-1994.London:Thames & Hudson.1995.p.242.

④ 关于新媒体艺术的诞生,一直存在着两种时间节点:一种是20世纪60年代录像艺术的产生时期,另一种则是数字艺术出现的20世纪90年代。

⑤ 邓吉赟:《活动的媒体装置现场》,中国美术学院硕士学位论文,2013年,第11页。

⑥ [德]飞苹果:《新艺术经典》,吴宝康译,上海文艺出版社2011年版,第220页。

⑧ [美]迈克尔·拉什 :《新媒体艺术》,俞青译,上海人民美术出版社2015年版,第183页。

⑨ 方睿、 董斌:《新媒体艺术交互性的时空特质》,《安徽师范大学学报》(人文社会科学版),2013年第2期,第132-138页。

⑩ [德]奥利弗·格劳:《虚拟艺术》,陈玲译,清华大学出版社2007年版,第202页。