歌剧《野火春风斗古城》杨母的音乐形象塑造

杨艺博

一、歌剧《野火春风斗古城》中杨母的人物分析

杨母在歌剧中虽然只在第五场“杨母家”、第十一场“牢房”、和第十三场“日军司令部”中出演角色，但是每一场次的出演都刻画了不同的母亲形象。

第五场“杨母家”中刻画的是一位坚强的农村母亲。在那个动乱的年代，百姓深受帝国主义和封建社会的压迫，杨晓东的父亲遭受黑心地主的迫害，杨母只能带着儿子颠沛流离，含辛茹苦地将儿子养大。日军却在此时发起侵华战争，在国家的危难时刻，杨母将儿子送上前线，为了全力支持革命事业和儿子杨晓冬的工作，不顾年迈的身体，担任革命的交通员。在银环送信时，在二人的交谈中得知银环对杨晓东有意，想要撮合二人将传家玉镯戴在儿媳妇的手上，此时杨母是一个盼望儿子早日归来、成家立业的朴实的农村大娘。

第十一场“牢房”中刻画的是一位无私的革命母亲。因为高自萍的出卖，杨母被捕入狱，牢房中展现的是一位红色革命者的铮铮铁骨，严刑拷打下杨母为了革命事业绝不向敌人低头。在关敬陶的帮助下，银环入狱探望杨母，杨母告诉银环她甘愿牺牲也不愿连累其他同志营救自己。交代完毕后，将手中的玉镯戴到银环的手上，安排好儿子的婚姻大事了却了心中的遗憾，也为下一场杨母的英勇就义埋下伏笔。

第十三场“日军司令部”中刻画的是一位伟大的英雄母亲。日本军官多田用严刑拷打杨母和杨晓冬，用卑鄙的手段想要瓦解杨晓东的革命意志。杨母识破了敌人的诡计，为了免除儿子的后顾之忧和革命的胜利，杨母顾全大局选择牺牲自己。在残酷的战争环境中，有无数像杨母一样英勇的革命战士用自己的血肉之躯换来了国家的和平安定，他们是伟大的民族英雄！

二、歌剧《野火春风斗古城》中杨母的音乐分析

《野火春风斗古城》这部歌剧借鉴吸收了戏曲元素和中国传统民族民间音乐，创作出了《思儿》和《娘在哪片云彩里》这两个独具特色的民族歌剧唱段，杨母的这两个唱段一首刻画的是一位慈爱的农村母亲，另一首刻画的是一个是伟大的英雄母亲，这两个唱段对于杨母的音乐形象塑造和剧情的发展起到了重要的表现作用。

（一）杨母的音乐形象分析——以《思儿》为例

第一部分“思儿”，4-38小节。开头采用较慢的每分钟76拍的速度进行，以音乐情景描写奠定了思念的情绪基调。“明月光，思银霜，借着月光细端详…”这一句采用了戏曲唱法中润腔一字多音、一字多拍的方式，其中“月”“光”两个字用连腔的方式演唱，凸显了具有中国韵味的演唱特色，演唱时声音要连贯、平滑和柔和。此外“炕”字六个小节是运用了戏曲中拖腔的旋律写作方法，用来表现杨母深切的思念，将字音尾音拖长演唱，表现出唱词结束后未表现出得更深的意境。“月影儿下，那只粗木箱，还压着他小时候的旧衣裳…”这几句速度并没有明显的变化，旋律节奏却更加紧密，直到“郎”字10个小节长乐句的拖腔，描写杨母情绪上无法抑制对儿子的思念，力度mf到mp的变化以及旋律节奏的起伏，使音乐层层推进，为下面歌曲的高潮部分做铺垫。

第二部分“盼儿”，48-65小节。高潮部分采用速度为132的快板进行，力度强劲有力，节奏激动欢快。“自从我儿打东洋，天天倚窗把月望，昨夜做了一个梦，见他打了胜仗回家乡…”这几句围绕河北梆子中的骨干音“re”、“sol”、“do”进行旋律写作，明快的音乐线条以及钢琴伴奏紧凑短促的柱式和弦，使这部分的音乐情绪到达顶峰。这部分的快板的进行，描绘出杨母与儿子杨晓东梦中相见的场景，情绪中不仅抒发了对儿子的思念，还有对儿子荣归故里的骄傲与自傲。

第三部分“梦醒”，68-80小节。敲门声将杨母从幻想拉回现实，力度转为mp，速度回到较自由的原速，进入到歌曲的尾声部分。“难道我今晚梦没醒”力度变弱，是杨母不愿从梦中醒来的喃喃自语。“门儿外怎么传来脚步声儿响”

演唱语气要带着疑问。最后一个音完满终止到调式的主和弦上，尾音的拖腔与第一部分前后呼应，达到音乐的统一。

（二）杨母的音乐形象分析——以《娘在那片云彩里》为例

第一部分引子，1-13小节。开腔运用的是戏曲音乐中的散板，节拍完全自由，演唱时的节奏能够展现出杨母激动的情绪与剧情刻画中强烈的戏剧性。唱词采用了民间谚语“春打六九头，七九河开八九雁来”，意思是冬天即将结束，春天就要来了，同时表现出杨母决心就义前，对于革命必胜的坚定信心。“眼看着春天就要来”这一句“来”字六个小节的拖腔旋律与《思儿》中“炕”的旋律一样，这段拖腔是杨母唱段的代表性旋律，有效地缓冲了前面慷慨激昂的情绪，13-14小节速度减弱转到第二部分回忆性段落。

第二部分“回忆”，14-54小节。速度为每分钟88拍抒情的慢板。“一到春天，咱家的那片田，麦子返青柳树发芽地暖生烟…”前半部分是杨母对美好生活的回忆，说中有唱、唱中有说叙事般的描绘了春回大地、桃李争妍的景象。“房前屋后望不到边，望不到边的荷花淀…”运用了河北梆子戏中的切分节奏，增强了旋律的活跃性，也使音乐更富有形象性。最后9个小节“啊”与思儿中的“郎”的拖腔旋律几乎一致，在乐曲中重复出现多次，是杨母唱段的特色，不仅加深了听众的印象，还对音乐起到了推进的作用。

第三部分“期望”，55-81小节，速度突然加快进入每分钟138拍的快板。两拍内的大切分节奏和前附点节奏，使旋律具有律动性，音乐轻快自然渲染了一派喜悦祥和的气氛，表现出杨母对美好生活是无比地期盼与向往。两句“冬儿啊你抬头看”运用旋律的五度模进增进了音乐的情绪，由此表现出杨母急切而又喜悦的心情。“日头亮，天空蓝。”一字一音的手法表现杨母视死如归、英勇就义的决心。

第四部分“牺牲”，第82-102小节，速度是一个每分钟108拍的小快板，“花香直扑云彩里，娘把家搬到那片云里边”旋律走向的上行与下行，婉转柔美的音符和唯美的歌词将死亡美化了，表现出杨母对儿子的留恋与不舍。从第91小节照应乐曲的开头部分，采用戏曲中较为自由的散板，两个八度的“啊”、高音的延长以及翻高八度到属音的完满终止，将杨母就义前对革命胜利的呐喊与视死如归的情绪挥洒得淋漓尽致。

三、杨母音乐形象塑造中的“演”与“唱”

在歌剧表演中，为了更好地塑造杨母的音乐形象，一是要做好案头工作，

不仅深入剧本中角色的研究，还要分析唱段中的音乐。二则是表演者的二度创作，用“唱”与“演”塑造杨母的音乐形象，除了掌握表情、肢体语言等多种形式，还应具备良好的演唱技术和音乐表现力。

（一）杨母音乐形象塑造中的“演”

歌剧是一种视听艺术，“演”指的是人物塑造中的造型、表情、动作等外化的艺术形式，是能够直接带给观众视觉冲击力的表演。为了使角色的塑造更加生动鲜活，表演者需要对表情和肢体语言等进行合理运用，将其与演唱进行协调和融合，将杨母的音乐形象塑造得更加饱满。

《野火春风斗古城》这部剧杨母的唱段大量借鉴了河北戏曲中的元素，在肢体语言上借鉴戏曲中的“手，眼，身，法，步”，也是民族歌剧人物形象塑造的一大创新。第一，先说“手，眼”，故名思义就是手势和眼神，眼睛是心灵的窗户，是肢体语言中人物表情达意的核心，也代表着人物当时的心境和思绪。例如：在《思儿》这唱段中，音乐起，杨母盘坐在炕上借着蜡烛的微光纳鞋垫，眼神含而不露随着手中的针线慢慢将视线拉远，开始诉说一位母亲对在远方儿子的思念。第二，“身，法”指的是手，膀，腰，腿，是全身肢体的调动。这里杨母的姿态应是腰要立住落在胯上，双腿微屈，头要正、肩要松，双脚略微外八，一个五十多岁的杨母形象就跃然于台上了。第三就是“步”，脚步是行动根基，尤其舞台上的步伐更是一种活态的艺术。老年人由于关节机能的衰退，双脚的步伐需要两腿发沉，走台步时重心往前移动，上身带着下身走，迈步的距离不能太远。例如：第五场杨母着急给银环开门，脚步虽急，但步伐要利落沉稳、满脚落地。以及第十三场杨母跳楼时的那段步伐是匆忙中带着坚定走向窗户，最后在儿子的呐喊中不舍的回望一眼，伴随着紧张的节奏与不协和音程，最后纵身跃下，将歌剧感情随着这一跳饱满地宣泄出来，充分地调动观众的情绪。以上可见肢体语言并不是一种程式化的表演，“手，眼，身，法，步”是一个有机的整体，表演者要伴随着剧中情节和人物情绪随时转换身体形态，表现不同的人物思想和心理活动。

（二）杨母音乐形象塑造中的“唱”

“唱”是表演者用声音将音乐语言和风格内化的艺术形式，也音乐形象塑造最为重要的部分。想要成功地塑造杨母这个角色，一是扎实的歌唱功底，能够灵活地运用气息、咬字行腔才能完美地诠释作品。二是戏曲唱腔的运用。戏曲唱腔在民族声乐作品中的构成与使用，凸显出特色化唱腔对于杨母音乐形象塑造的重要意义。

扎实的歌唱功底。杨母唱段《思儿》和《娘在哪片云彩里》堪称民族女高音的试金石，演唱时的气息控制、声区转换和位置的处理等都对演唱者有着极高的艺术要求。首先，演唱时的气息不同于自然呼吸，是需要身体主动用力促使横膈肌上移，各歌唱呼吸器官相互协调配合有效地控制气息。在《思儿》“门儿外怎么传来”这一小节是一个弱起，这时是对敲门声的疑问，应该空拍处偷偷吸气，在“怎么传来”前再换一口气，为“来”字旋律部分的四度以及长音做好准备，“脚步声儿响”中“声儿”两个字都是唱半拍空半拍，就需要小腹向上向里用力控制横膈肌弹动气息把字均匀地唱出来。再就是在《娘在哪片云彩里》结尾“啊”部分小字组c1-c3八度大跳以及全曲的最高音小字组c3的长音保持，要在保持声音位置的前提下，低音小开口到高音慢慢加大口腔开的幅度，呼吸配合音的升高增加气息的流动，达到气息均匀有节制、各个声区和谐统一的状态，更是考验表演者十分扎实的唱功。

戏曲唱腔的运用。《野火春风斗古城》这部歌剧在塑造杨母角色的音乐创作中有民族特色有民族化的旋律进行、戏曲板式的速度转换和戏曲化的润腔韵味，运用戏曲唱腔中的咬字归韵、念白、润腔、拖腔等让杨母唱段展现了丰富的民族韵味。首先，要结合戏曲唱腔中咬字行腔的方法，分清每一个字的吐字归韵，做到字正腔圆。例如《娘在哪片云彩里》中“春打六九头…”要结合戏曲唱腔中的喷口来唱，字头准确有力、字尾韵母收干脆，强化音乐的情绪。其次，在唱段《思儿》中“冬儿，冬儿”这两句念白，要用读与唱之间的音调将语言戏剧化、音乐化，表达出杨母听到敲门声恍惚间以为杨晓冬和回来了，心中无法抑制能见到儿子的欣喜的情感。还有就是润腔手法的运用。在音乐中有借助波音和倚音的装饰性润腔，例如《娘在哪片云彩里》“眼看着春天就要来”中“就”和“要”两个字分别运用了倚音和波音的润腔。最后，还有音乐中多次出现在唱词结束后继续进行的长拖腔旋律，这是最具有杨母唱段特色的旋律，在演唱中保持字音尾音的延长，在腔调的框架下将委婉悠长的旋律充分拉开，表演者在唱腔中如果唱好拖腔不仅能够推动音乐的情绪、加深音乐的感染力，还能对杨母音乐形象的塑造段起到画龙点睛的作用。

结 语

《野火春风斗古城》中杨母这一角色在剧中起到推动剧情的发展和丰富人物形象的作用。本文通过分析剧情中杨母的母亲形象，从中把握不同场次中杨母的人物性格；分析杨母《思儿》和《娘在哪片云彩里》这两个主要唱段的音乐分析，理清音乐层次，把握歌曲风格；还有对杨母音乐形象塑造的“演”与“唱”。从杨母的形象、表演、演唱等方面对杨母的人物塑造有一个全面深刻的解读，希望对表演者演唱杨母唱段和塑造杨母的音乐形象提供指导性意义。■