自由无调性结构下的音乐织体形态——以勋伯格《三首钢琴曲》op.11为例

李大龙

引 言

二十世纪初，自由无调性是当时现代主义音乐创作的重要手法之一，勋伯格为了探索一条新的道路，在十九世纪末不断地进行技法尝试，并融合十九世纪中“传统”技法地因素，如半音化和非三度地不协和和弦等。受当时技法地影响，调性和声被不断的扩充，以至于达到被扩充地边缘。为了更准确地表达人们新的审美特征，迫切需要一个新的技法来满足当前人们所需要地审美感情，勋伯格面对其现象，意识到目前迫切需要一个大家共同遵循的无调性组织原则，勋伯格越来越意识到要想将无调性创作探索继续下去，更进一步表达无调性语言，就必须有一种可以与传统调性原则相抗衡的无调性组织原则，因此勋伯格、贝尔格、韦伯恩在20 世纪初探索出一条新的表达方式。本文结合勋伯格在1909 年创作的《三首钢琴曲》op.11 为例，来具体论述此时期自由无调性地基本音乐织体形态特征，从半音化的贯穿、传统调性的隐藏、旋律的线性对位来阐述勋伯格在无调性期间的创作思路，以及窥探传统因素的痕迹，来挖掘其创作特点和音乐思路是如何在作品中呈现，同时，背后蕴含着从自由无调性到十二音技法的过渡，进而来揭示自由无调性阶段的重要作用。

一、半音化的贯穿

在勋伯格自由无调性作品中，其创作技法的使用依然存在于十九世纪末调性瓦解时呈现的创作方法，半音化的使用就是其中一种。在调性作品不断发展的过程中，“调性”和”无调性“是一直不断地被交替，以致于调性扩展到最大化地边界，使得需要新的”调性“方式所替代。因此，无调性就在此基础上逐渐形成，半音化地使用是其形成的主要原因。

（一）局部半音化的形成与传统旋律织体的结合

如第一首开始处，1-3 小节整体音阶可分为是B-bB-A-#G-G-#F-F-E-bD，从音阶来看，除了最后一个降D，前八个音已经完全的半音化，使整体和声以及调性织体都处于模糊状态，打破了固有的调性束缚，在旋律的组织形态上，呈示半音化无调性倾向，并且节奏以对位的形式展开和发展（4-5 小节），如“在非重音节拍上的对位等和低音声部织体的半音化片段”等，在5-8 小节中，动机的发展是以第4 小节中的各旋律为动机进行展开，高声旋律声部以E-♮G 及中声部C-bB-♮B 组成，次中音生部是D-#F-A-#A-♮B 和低声部#G-♮G 组成，其后面排列方式是改变了节拍的不同位置，以安排在不同的节拍位置上表达出无调性效果，更能衬托出模糊调性和打破原有的节奏组织，使调性逐渐开始向无调性因素转变。

如第一首钢琴曲的第12-13 小节。其中包含音阶B-bB-A-#G-♮G-#F-E-bE-D-#C-♮C，其中除了E-#F 是全音之外，其余已经达到完全半音化程度，同样，在第40 小节中高声部和低声部共同构成旋律的无调性化，其包括音 阶A-bB-♮B-C-#C-D-bE-♮E-F-#F-#G，其 中 除 了#F-#G 为全音之外，其余也是构成完全半音化。所以，在自由的半音运动下，无调性的手法蕴含其中，音符从低音区到高音区的上下流动，不出现重复的音，尽量向完整半音化发展，继而预示着向十二个半音体系化的进程迈进。

（二）局部织体化的形成与传统旋律织体的结合

在第一首钢琴曲中，卡农形式的模仿也存在其中，在乐曲的第25 小节-27 小节中，其结构是完全严格的卡农形式，主题动机旋律是bE-bC-♮G-#F-♮A-♮F-♮E，在高音声部进行模仿的片段中增加了新的音C-bA-♮D，其次，在中音旋律声部也增加了bD-bB，因此，在整个卡农模仿中，十二个半音全部出现，在转向无调性的过程中，也保留着传统创作技法的痕迹，与传统织体相结合的共同结果；同样，在29-30 小节中高声部旋律有模仿片段，中声部♮A-♮D-#C-♮C，延续到下一小节的中声部，并进行了一次下行小二度的移位，整体旋律的创作手法运用传统的模仿移位，但总体表达出无调性的特点，在原有的结构中不断打破调性的束缚，表现出多样化的织体与旋律紧密融合，呈现出独特的音乐形态。

二、传统调性的贯穿与隐藏

传统调性因素始终贯穿于无调性音乐作品中，并隐藏于旋律之中。在三首钢琴曲中的第二首，全曲始终在d 小调的贯穿之中，开头的主题动机呈现的是低声部的三连音和大字一组的F 持续保持，使得全曲的调式得以发展和贯穿。

如乐曲的第一和第二小节，左手的固定低音音型成为全曲作为d 小调的重要依据，贯穿了整首曲目的发展脉络。以曲式结构来划分，可对第二钢琴曲进行三段式结构原则来划分。首先呈示部（1-15）小节、中部（16-54）小节、再现部（55-66）小节。传统的曲式结构也随之影响此曲。整首曲目在12/8 拍的节奏律动下所控制，在三拍子的节奏律动下，中部旋律的发展就逐渐不受节拍控制，弱拍的进入、力度的使用、不协和和弦的运用等都不断地摆脱传统调性的扩张。中部开始的第16 小节处，低声部和高声部运用的切分和附点节奏，其都在摆脱固有的12/8 拍的束缚。同时，不协和的二度和七度音程以及增三和弦、大七和弦的大量使用和不规则的节奏节拍律动，是勋伯格努力打破传统而走向无调性的重要创作手法之一。此外，第二首钢琴曲中中部动机的使用也是暗示着传统调性因素的存在。如第29 小节的旋律声部分别为bB-♮D-♮A-♮E 为旋律动机。在33 小节、38 小节、51 小节相继出现，但出现的时值和节拍都要有所变动和发展。这就隐藏着对传统创作技法的使用，保留传统创作的色彩因素。

传统和弦构成的最基本原则主要是三度叠置，那么传统功能和声运动的本质是什么呢?其本质是“以主和弦为轴心，以五度功能为逻辑形式的整体向心运动”。在旋律性和弦中和线性音型中，运用不协和和弦和不协和音程是无调性最为常用的基本手法之一。其表现最明显的在第三首钢琴曲中。

第三首钢琴曲中的第2-3 小节，我们看到高音旋律声部是一种线性序进式的和弦，主要以增三和弦及其转位和增大七和弦之间的序进为其主要特征。同时与其充当补充的低声部伴奏形成呼应，低声部主要以八度、增四度和大七度为主，这也符合勋伯格在创作手法的运用上偏爱增四度、增三和弦和大七和弦进行，同时伴随八度大跳进行辅助进行，旋律与伴奏织体的相互交织，节拍重音被打破，不按照固定的节奏律动进行序进，进一步揭示了无调性的显著特征。

因此，在传统调性逐渐转向无调性的过程中，会有以下几点特征。

1、保留传统和弦的织体形态，如“卡农、模仿移位”等，甚至在曲式结构上也沿用传统的结构形态，在无调性的作品中起到承上启下的过渡作用；

2、大量使用不协和和弦，如“增三和弦、九和弦、四度叠置和复合和弦”等；

3、不规则的节奏划分，如“节奏重音位置的不规则化和不确定性”，使得拍号的作用逐渐降低，不再约束整体的节奏节拍运动；

4、不协和和弦的不稳定性增强，和弦在运动中不解决是常态，同时只作为序列进行的媒介，增加调性的模糊感和旋律的半音化倾向。

针对以上四点来说，第一和第二点均已阐述，第三点和第四点以第三首钢琴曲为例。不规则的节奏重音划分使得拍号不起效果，变得形同虚设，如第二和第三小节，整体节拍为6/8 拍的律动里，高声部旋律的节奏重音明显形成两拍的节奏形态，同时重音记号的位置也呈现出不规则的位置，更多的强调作曲家内心的情感表达，不注重固有节奏节拍，不断形成富有弹性和张力的序列形态，此外，在结构上，勋伯格曾说过“在音乐中，没有逻辑就没有形式；没有统一就没有形式”，勋伯格是一位具有思辨性的作曲家，在自由无调性作品中，从表面上来看整体旋律没有什么规律，但实质上其结构是十分严谨和富有逻辑性的。从音程的递进到节奏节拍的布局，都体现出作曲家强大的逻辑性。在无调性的作品里，时常也会保留传统调性结构织体的痕迹，在此基础上逐渐摸索自己内心的平衡点，这也是勋伯格在对未来道路上不断探索的过程，为后面的十二音体系提供强大动力。

三、旋律的线性对位

线性对位这一词指的是20 世纪初西方现代音乐中旨在加强对位法的横向观念，各旋律线条的纵横向结合与发展不依赖调性功能和声，以及音高关系上摆脱不协和依附协和的复调写作技法。在三首钢琴曲中除了第二首有明显的在d 小调的调性中之外，第一首和第三首都有局部的线性对位，如“第三首中的第（24-25）小节、（28-33）小节”，只是呈现出的方式不同。其作用是为了削弱传统调性功能和声以及摆脱传统和声思维对旋律和节奏的束缚。

在线性对位的影响下，旋律上呈现出多样化的织体形态，不断地模糊调性，带来新的音响和织体。通过旋律的半音化、不协和和弦的使用等在织体中相互交叉与影响。如第三首中的（28-30）小节，呈现出是一段对比复调形态，通过变化织体形态而造成不一样的音响效果。其中的一段音组贯穿旋律之中，在29 小节中音声部A-D-#C-蕴含其中，并重复在下一小节，接着通过变形来加强不协和的紧张感，既保持了原有调性的色彩又加强了织体形态的丰富性，不断推动着音乐发展。此外，还经常通过织体模仿和卡农的形式来进行呈现，如第一首中的（25-27）小节，首先是bE-bC-G 进行到C-bA-bF最后在到G-bE-bC，在三组音组的严格卡农形态下构成了十二个半音，从而达到自由十二音先后出现的整体效果。最终，在作品中体现出无调性思维，同时也是一种创作的精神状态，在理性的控制下表达内心真实而又感性的心态，充分的融入到作品之中。

因此这种“线性对位”对于创作技术的多元化和创新性起到重要的支撑作用，为后来音乐织体的发展奠定坚实基础，此外，三首钢琴曲中的线性对位手法一定意义上是呈现出多种的音乐织体形态，冲破调性的束缚和控制，勋伯格逐渐从调性音乐转向十二音音乐的一个过渡阶段，通过自由无调性来展示出更全面的创作风格，因此，线性对位手法的运用丰富了勋伯格创作中的音乐织体形态，进一步拓展出音乐的独特风格。

结 语

以音程组合或者音高组合作为作品地建构模块，以非三度的和音和非功能地线性关系，进而取代我们熟知地三度结构和功能结构。由于这种音乐一般不具备任何调性中心或者音高中心性地特点，所以称之为无调性音乐。自由无调性在其勋伯格《三首钢琴曲》op.11 作品中逐渐形成并确立起来，通过其作品来阐述自由无调性固有的显著特点，在半音化的使用和传统调性的隐藏以及旋律的线性对位之间不断地进行探索，使传统调性中旋律、节奏等音乐织体不断地被扩展延伸，甚至达到被扩张的边缘，原本的组织原则逐渐被新的无调性结构原则所取代，为探索新的音乐道路提供必要的基础。勋伯格自由无调性的创作也体现出他本人对艺术的严谨和反判的权利，同时在作品中也表达出积极的艺术表现力，为后世的作曲家的创作提供借鉴。虽然，自由无调性在勋伯格只经历了一个短暂的过程，但对后来十二音体系的建立起到至关重要的过渡作用，并在其不断探索实践中，注入新的活力与动力，对后面20 世纪自由无调性的发展提供了宝贵的经验。■