论《李尔王》与《窦娥冤》的喜剧结尾被历史淘汰的几大原因的异同

黄圣音

东西方悲剧中的经典剧目《李尔王》和《窦娥冤》都因其极高的艺术成就被载入史册。

由于自身强大的影响力，这两出剧目在历史上都曾经出现过多次再创作，只不过二者的再创作历程刚好相反。《李尔王》的故事情节并非莎士比亚的独创，而是源于古老的传说和他人的著述。莎士比亚之前的关于李尔的作品基本上是大团圆式的结尾，考狄利娅和丈夫联手挫败英军，帮助李尔恢复了王位；然而莎士比亚却是以悲剧作结，考狄利娅被缢死，李尔沉浸在考狄利娅一息尚存的幻觉中离开人世。自从莎翁经手这一戏剧题材之后，其他所有关于李尔王的作品全部黯然失色，悲剧结尾变成了“李尔戏”的正统结局。英国文学研究家王佐良先生认为：“莎士比亚有点铁成金的本领：他的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了深刻的意义。”《窦娥冤》则刚好相反，虽然这个故事的核心内容取材于《列女传》中的“东海孝妇”，但是整个戏剧情节是关汉卿的原创，从一开始，作者就塑造出了在悲惨冤屈中愤然离世的窦娥形象。在后世发展中，地方戏剧目里曾经把《窦娥冤》改为窦天章及时营救爱女，窦娥丈夫死而复生的大团圆结局。但是这些剧目，同样也没有经受住时间考验。东西方的观众不约而同地选择了悲剧性的结局，这不是巧合，而是有深刻的历史和文化必然性。这种必然性有相同点，也有不同点。

笔者认为《李尔王》与《窦娥冤》不约而同地保留悲剧结尾，有两个相同原因。

其一，不同时代背景下相同的批判主义精神。

《李尔王》的创作年代，正好处在詹姆斯一世登基不久，旧势力重新崛起妄图迫害新兴资产阶级，废除议会政治的时代。英伦三岛高度对立，新旧贵族的斗争风起云涌。在这一历史时期，“希望与绝望共存、向善与作恶互补、进步与野蛮并立、人性与兽性相辅……这一系列对照鲜明而又彼此渗透的人类价值观，用一种令人动情的又催人反省的和声，奏响了莎士比亚悲剧的主调。”在这个动荡不安的年代里诞生的《李尔王》，虽然名义上是8世纪的古老传说，但其内容恰恰是那个时代的象征——一个道德纲常沦丧，黑白颠倒的年代。李尔身上君权与父权双重的专横跋扈，让考狄利娅的温柔与真诚被高纳里尔和里根的虚伪奉承所取代，两个女儿抛弃了对父亲的爱，将李尔流放荒郊。李尔幡然醒悟之后，考狄利娅却偏偏在保卫父亲的战争中死去。在如此黑暗的时代中，考狄利娅是爱与希望的象征，让这个象征在最后破灭，才能最大限度地反映对时代的绝望，批判社会的现实。也唯有这样，才能将《李尔王》的故事，由一个简单的维护家庭伦理、社会秩序的剧目，升格为反映“善”、“恶”实质，批判社会现实，思考人类命运的经典剧目。

《窦娥冤》的创作年代比《李尔王》大约早了三百多年，但是作家关汉卿却同样身处在一个社会黑暗不堪的年代。公元1271年，忽必烈建立蒙元帝国，在这一历史时期，蒙古人作为中国的统治者，一方面上层的皇权斗争不断，另一方面统治者又不断对非蒙古人和色目人的平民进行压迫。这一时期的社会矛盾、民族矛盾空前激烈。最重要的是，在关汉卿生活的年代里，元政府没有施行科举制度，知识分子失去了向上流动的社会阶梯，成为了社会底层人士。于是，这些知识分子每天与同样生活在社会底层的戏剧演员交往，为他们进行创作。戏剧、散曲，便成了这一时期的文学主流。

由于元曲是诞生在这样黑暗的历史时期，所以，对社会现实的批判，对邪恶当道的不满和对正义逝去的悲哀，成为了这一时期的戏剧主流思潮。窦娥的死，是对黑暗社会批判最后的完成式，是全剧的最高潮。它不仅代表着时代正统，也是整个戏剧故事核心主旨最重要的体现。

二者都保留了悲剧结尾的另一个原因在于，莎士比亚和关汉卿的创作让两个故事都拥有悲剧的内核，这种内核是即便后人把结尾故意改为大团圆的戏剧也无法改变的，反而只能使整部剧的架构变得更加蹩脚。

首先来看《李尔王》。这个旧剧早在莎士比亚进行改编之前的1594年，伦敦的剧院就有考狄利娅击败两个姐姐，李尔将王位让与考狄利娅的喜剧结尾的版本上演。莎士比亚点铁成金的添写和改编，让李尔的身上的悲剧因素放大了许多。最重要的一处改编就是暴风雨中的荒野。李尔流亡在暴风雨中的荒野是整个故事最关键的情节，暴风雨既可以看作是李尔痛苦心境的外部象征，又可以看作是对当时社会黑暗面的象征。他自身的遭遇，唤醒了他对假恶丑的极端僧恨，也唤醒了他对广大穷苦臣民的深刻同情，使他由自怜而怜人，由责人而自责。在这个过程中，李尔完成了从思想到灵魂的转变，他身上专横跋扈的一面逐渐退去，慈祥善良的一面逐渐显露。当观众开始同情李尔的悲惨遭遇时，当莎士比亚借李尔之口痛斥整个世界的残忍与狡诈时。故事的内涵就已经不是简单的伸张正义，维护王权所能概括的了。暴风雨发疯的李尔，象征故事中会出现一条心灵中的善走向衰落，并最终毁灭的必由之路。在如此悲壮的情节渲染之后，继续重复卫道士一般的，王师击败邪恶之徒的套路，只会削弱莎剧的思想内涵。

再来看《窦娥冤》。《窦娥冤》最高潮、最核心的部分在于第三折，窦娥在临死前许下的三桩悲壮的誓言：如果自己真的含冤而死，自己的血便不会落地，而是全部洒在刑场挂的白练上；炎热的六月天会下起大雪；山阳县会大旱三年。这三桩誓言在窦娥死后一一应验，这就是《窦娥冤》的别名《感天动地窦娥冤》的基本含义。作者一定要用这种近乎迷信方式来表达窦娥的冤屈，表现命运的不公。在中国人的传统思想中，“天人感应”是非常重要的组成部分。中国人相信人类伟大的精神意志能被神明知晓，人性不屈不挠的抗争一定会带来上天的回应。这部悲剧便是对这一思想的完美诠释。一旦这部剧变成了窦娥获救，全局最核心、最感人的内容一下子就会变成了可有可无的累赘，那么《窦娥冤》的创作初衷就会彻底崩塌。

所以，后世之所以会出现窦娥获救的故事版本，其实并不是观众对于《窦娥冤》的剧情不满，而是观众在已经完全熟悉了《窦娥冤》的故事之后，对于善良、光明社会的向往。它已经彻底脱离了关汉卿批判社会黑暗的精神，转而成为抚慰自己心灵伤口的药剂。

又由于东西方的文化背景和戏剧体例的不同，《李尔王》和《窦娥冤》保留悲剧结尾也有着各自独立的因素。

第一个各自独立的因素是源自于双方主人公性格的不同。

《李尔王》前后出现了两重戏剧冲突，这两重戏剧冲突造就了这部作品的两重悲剧性，都因人物性格而起：第一重悲剧是李尔所经历的种种磨难，是他心灵历程的伟大史诗。由于他自身刚愎自用，喜好阿谀奉承的缺点，犯下了大错，一位曾经高高在上的帝王，最后居然被女儿女婿压迫欺凌。而他的这种性格悲剧，却又造成了第二重悲剧，即考狄利娅的性格悲剧。考狄利娅是一个有着清晰的生命观，能以最平和、理性的态度看待父爱这件事的女人。所以她才会说对李尔的爱按照自己的义务，一分不多，一分不少。三个女儿中，只有考狄利娅说了最为理性的实话，但是感性的君王心中极为愤恨，由此引发的了戏剧的第一个冲突——感性和理性的冲突。这种冲突，十分贴切地表明了牛津大学教授布拉德雷对于戏剧冲突的定义：“如果我们略去一切与伦理或物质力量和利益的关系，……我们就可以得到更带普遍性的概念……即悲剧描绘精神的自我分裂和自我消耗，或者说包含冲突与消耗的精神的分裂。这同一概念也可以这样表述……即冲突不仅是善与恶的冲突，更根本的是善与善的冲突。”李尔与考狄利娅之间的冲突，其实就是“善于善”的冲突，换句话说，就是遵循同一终极价值观的不同个体身在不同立场上的冲突。笔者甚至认为，我们可以把《李尔王》看作是一个灵魂的双重走向所带来的不同结果的反映。如果我们把剧中的考狄利娅和两个姐姐分别看作李尔同一精神的自我分裂，就能得出这样的结果，是李尔性格中专制、暴虐的一面造就了悲剧的开端，它让李尔承受了无尽的精神摧残之后，李尔心中爱与美的一面慢慢苏醒，可是虚弱的灵魂最终还是灭亡了，其标志就是李尔和考狄利娅一同去世。莎士比亚的性格悲剧允许这种情况出现：悲剧主人公自己就是悲剧的制造者。这种悲剧深刻地凝聚在李尔父女的性格之中，它代表着李尔王和考狄利娅的悲剧结局是注定的。这看似不同的两个人，有着共同的精神内核，如果不在经历世间磨难之后一起死去，而是重归团圆的话，“注定性格悲剧”之下的一切戏剧行动就没有任何意义了。这也是莎士比亚悲剧能够脱颖而出，成为正统的原因——悲喜剧的结局不单单是欢笑与泪水的区别。它超脱了正义战胜邪恶之类的庸俗界限，将人生命途中普世性的悲剧观展现出来，即世间法则是冷漠而无常的，客观存在的善与恶随时都可能在历史红尘中土崩瓦解，它可能起源于人的个性，却又没办法由人的个性掌控，这是人生的无奈，是生命终极的悲剧。

而《窦娥冤》悲剧精神的贯穿和《李尔王》的普世性悲剧是有所区别的。王国维认为《窦娥冤》“虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列于世界大悲剧中无愧色也。”但是在这里有一个争论，即王国维所说的“主人翁之意志”，是否真的代表主人翁的自主决定。笔者认为，并非如此。实际上，中国的戏剧在原则上并不注重对于人物自我意志的塑造。《窦娥冤》中的窦娥、《琵琶记》中的赵五娘，她们的意志其实都是由那个封建社会环境之下的伦常教导出来的意志，并非“自我意志”。因此钱钟书认为：“该剧（《窦娥冤》）中的悲剧冲突纯然是外在的。她（窦娥）的精神世界是单纯整一的：其从一而终的信念和对再嫁的厌恶感处于一种先在的和谐状态。”

但是另一方面，笔者认为，也正是这种“自我意志”的无法实现，才造就了窦娥本人真正的悲剧性。它展现的是一个极度严苛，天理完全统治了人欲的社会生活状态，在这种世界中生活的人们，其生活本身就是一种悲剧。窦娥自身的存在，其实是没有意义的。成全这些人物生存意义的，是忍辱负重换来的大报仇，是屈打成招换来的婆婆的生命。这种悲剧，和西西弗斯的悲剧，如出一辙——生命与生活意义的本身，就是没有意义。

第二个各自独立的因素是东西方戏剧不同的文学表达的核心思想。

中华民族是个注重抒情的民族，王国维在《宋元戏曲史》中特意强调了元曲最为核心的艺术元素就是它的抒情性：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”对于元杂剧来说，情节并不是第一要义，借戏曲抒发个人思想才是根本。这也就是为什么《窦娥冤》的第三折会成为全剧最高潮的原因。因为感天动地的，痛斥社会丑恶现实的抒情，全部集中在了第三折。悲痛的抒情成为《窦娥冤》最为核心的艺术形式，所以喜剧结尾的出现其实与杂剧的核心要素发生了冲突。

相比之下，《李尔王》虽然也有大段抒情的对白和独白，但其给观众传递悲剧色彩的最核心的要素依旧是人物的戏剧行动。如前文所说，造成李尔与考狄利娅悲剧的，使他们自身的性格，以及由性格引发的行动。

最后，《窦娥冤》的悲剧结尾其实还取决于中国文学特有的体例。

中国古典文学非常注重文体格式，汉赋、唐诗、宋词、元曲无一例外要遵循非常严格的创作格式。元杂剧的通常结构是四折一楔子或者五折一楔子，但是在大量的元杂剧剧本中，一个完整的故事通常用三到四折就写完了，因而剧情的最高潮往往不是发生在结尾，而是发生在倒数第二折，最后一折变成了高潮过后的可有可无的东西。这在元杂剧的体例中被之称为“强弩之末”。最后一折存在的意义，本身就是为了在高潮过后舒缓观众的悲痛情绪。所以关汉卿才必须在第四折安排窦娥鬼魂申冤，窦天章为女儿平反昭雪。这本来已经是一个冲淡悲剧色彩的泛喜剧结局了，如果再把这种“强弩之末”强化为正经结局，不仅使得本来就不合理的元杂剧结构变得更蹩脚，也会让窦娥身上的精神消失殆尽。

综上所述，便是《李尔王》与《窦娥冤》最终都保留悲剧结尾的共同因素以及各自独立的因素。■