钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的民族特色与演奏心得

吕媛媛

一、黎英海与钢琴改编曲《夕阳箫鼓》

黎英海，（1927年—2007年），中国著名作曲家，音乐教育家。自幼喜欢音乐，因幼年条件有限，便自制了竹笛和二胡进行演奏，表现出了过人的音乐才华。后来到川南师范学堂学习音乐，并在老师的支持下考入了重庆的青木关国立音乐学院。其十分珍惜来之不易的学习机会，在校期间付出了极大的努力。毕业后来到南京从事专业作曲。新中国从成立后，其曾先后在多所学校任教，创作出了钢琴改编曲《阳光三叠》《夕阳箫鼓》、钢琴组曲《杂技素描》《动物园》、声乐套曲《唐诗三首》等一系列佳作。作品均以鲜明的民族风格而广受认可。而近半个世纪的执教生涯，也先后培养出了一大批优秀的音乐人才。他和他的弟子们均对近当代中国音乐的发展做出了重要的贡献。

《夕阳箫鼓》原是一首琵琶曲，创作时间和作者已经难以考证，是对唐代诗人诗歌《春江花月夜》的展示和描绘。全曲分为十段，每一段均有精致的标题。1923年，民乐家柳尧章、郑勤文将其改编为了民乐合奏曲，后由彭修文进行了更加细致的打磨，配器细腻巧妙，旋律温润委婉。1975年，黎英海在琵琶曲和民乐合奏曲的基础上，对该曲进行了梳理与整合，创作出了钢琴曲《夕阳箫鼓》。在基本保留原作架构的基础上，增加了对其它民族乐器的模仿，并对西方音乐创作技法予以了充分借鉴，展示出了鲜明的民族风格。作品自问世以来，便一直广受好评，至今仍奏响于各类舞台上，堪称是中国钢琴改编曲创作的一颗明珠。

二、钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的民族特色

（一）审美的民族化

所谓审美追求，通俗的说就是创作者想要通过这首作品表现出怎样的审美志趣。作为一位中国创作者以及琵琶曲、民乐合奏这个改编对象，黎英海的审美追求是植根于中国传统文化的。这一点主要表现在两个方面：首先是借景抒情的整体构思。国学大师王国维有云：“一切景语皆情语”。借景抒情、托物言志是中国艺术创作的重要传统。通过对景物的描绘，使之成为一个个鲜明的意象，然后将主观情思寄托在这个意象身上，实现主客观的统一。《夕阳箫鼓》描绘的是一幅“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”的清丽景象，通过对此景的描绘，表现出了高洁、优雅的审美志趣。其次是天人合一的最终追求。天人合一是中国艺术创作的最高追求。作者通过中西融合的创作技法，以音符为画笔，在观众面前展示出了一幅精美的“春江花月夜”画卷。在聆听这首曲目时，观众会产生一种身临其境之感，有一种“曲中人”的感觉。而且作者舍弃了原作品中的伤感情绪，而是将轻松愉悦、心旷神怡的情绪贯穿始终。与其说作曲家、演奏者和观众是陶醉在音符中，倒不如说是陶醉在江水、渔舟、月光和暮色中。这就是中国艺术创作中典型的天人合一。所以该曲是始终植根于传统文化的，这也为作品的民族化风格打下了坚实的基础和保障。

（二）节奏的民族化

很多演奏者曾表示，在中国钢琴改编曲的演奏中，节奏把握是非常难的，其实这恰恰是作品的特色所在。因为在中国的民族民间音乐中，其节奏体系与西方音乐是有着较大不同的，也正是因为这些特色化节奏形式的运用，才能使作品民族化风格得到凸显。具体到这首《夕阳箫鼓》而言。首先是“散—慢—中—快—散”的整体节奏设计。这是中国传统音乐中常见的结构形式，能够保证乐曲的起承转合分明，轻重疾徐有致。乐曲的一开始就是从散板开始的，然后借助于变奏，逐渐将这个整体的节奏架构一一充实起来，最终又以散板结束。从局部来看，作品的重音并非像西方音乐一样均匀的分布在节拍强位上，而是通过与散板的结合形成了一种弹性节奏特点。而且这种散板运用并不意味着无休止的拖沓，而是自由的伸缩以及快与慢之间的完美结合。这也在无形中增加了音乐的灵活性和立体感，为演奏者提供了极大的创造空间。其次是对鼓的节奏形式的借鉴。鼓是中国民族民间音乐中重要的打击乐器，也是原作品的组成元素。对此作者对其进行了精准的模仿。作品一开始，先是通过柱式和弦来模仿鼓声，节奏则是以散拍子为主。之所以采用散拍子的形式，目的就是为了给演奏者以充分发挥空间，要演奏出鼓声由远及近，由疏到密，张弛自如的效果。可见，黎英海的匠心独运，既充分保证了原曲各个段落的神韵，同时又将多个部分有机组成为一个整体，静中有动，动中有静，有张有弛。

（三）和声的民族化

中国传统音乐以单声部线性的形态为主，而西方音乐则追求声音的立体效果，所以对和声的作用和功能是十分看重的。这也成为了中国钢琴改编曲的一个难题。钢琴作品不能没有和弦，而和弦又必须呈现出民族化风格而不是西方风格，对此黎英海大胆突破了西方音乐创作中诸多和声的规则和禁忌，为作品独创了一套新的和声体系。首先是空五度和弦。这是该曲多次使用的和弦形式，是指在五声调式基础音上，空五度根音旋律位置原位和弦代替完整的三和弦，因为省略了三三音，所以原有的和声功能在很大程度上被淡化。对此黎英海在作品引子、变奏三、变奏无和尾声部分都采用了这种和声形式。既避免了旋律线条的淡薄，又保证了音响立体性，实现了兼得。其次是附加音和弦。为了实现与五声性音调和声风格的契合，作者在作品中还多次使用了附加音和弦，在突出了旋律的同时，也冲淡了三度结构和弦的功能意义。比如在变奏一中，便使用了一个附加四度的小七和弦，该和弦为羽音和弦，三音被省略，而是加入了四度降A，以分解和弦的形式演奏，表现出了轻柔的音乐风格。其次是终止式。为了摆脱西方和声终止式的固有模式，在《夕阳箫鼓》中，黎英海特意采用了隐蔽式的终止，使各个部分之间既有明确的划分，又有机统一为一个整体，特别是在最后，通过空五度主和弦的运用，再次将观众带进了的水天一夜的缥缈意境中。

（四）音色的民族化

一方面，钢琴素有“乐器之王”的美誉，有着丰富的音乐表现力；另一方面，中国民间器乐文化历史悠久，类型众多，而且这首《夕阳箫鼓》也有过民乐合奏版本。基于上述两个特点，黎英海在创作中将音色模仿作为了一个创作重点，通过对多种民乐器音色惟妙惟肖的展示，再一次使作品的民族风格得到了强化。首先是对琵琶的模仿。琵琶是《夕阳箫鼓》的主奏乐器，乐曲中自然要对进行模仿。对此作者选择了音型这个切入点。比如在变奏7的第六小节中，便用一连串的上行模进来模仿琵琶的弹、挑两种技术。此外，乐曲还多次出现了颤音记号，则是对琵琶滚、轮演奏技法的模仿。强颤音热情激烈，弱颤音柔美温婉，使情感表达更加自然和准确。其次是对古琴的模仿。古琴是中国最古老的弹拨乐器，其音量虽然不大，但是在表现含蓄韵味、沧桑深远具有独特的优势，堪称是中国传统文化精神的代表性乐器。在该曲中，乐曲多次对古琴的散音、按音和泛音进行了模仿。散音也叫空弦音，其特点是较为响亮，共鸣性强，但是音质较为松散，缺乏紧张度。按音即左手按弦时所弹出的音，音色温厚结实，适合演奏丰富多变的旋律。泛音则清脆、晶莹、透亮，适合演奏轻松活泼的曲调。比如在该曲的变奏3部分，短短的六个小节，先后模仿了散音、按音和泛音。前两个小节是先向上小三度，再向下小三度，所以要采用散音的演奏方式，用指尖轻轻带过。中间两个小节有连音线，为了体现出延续的效果，可以将其视为按音；最后两个小节的旋律位于高音区，则要按照泛音的演奏技巧，奏出清丽明亮的效果。再次是对箫的模仿。箫也是中国最古老的吹管乐器之一，其音量小，音色柔美圆润，适于表现恬淡或悲伤的情绪。在该曲引子部分的结尾处，作者使用了三个音连续下行构成以倚音来模仿箫声，来表现水面的平静，而且前两个音的音色较为暗淡，最后一个音则明显明亮了许多，产生了一种空灵的意境之美。通过简单分析可以看出，作者对各类民族乐器的形制特点、音色效果等都是十分熟悉的，并善于将其和作品有机结合，起到了画龙点睛的效果。

三、钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的演奏心得

《夕阳箫鼓》全曲分为十一段，内容十分丰富，在演奏要求方面也各不相同，现就个人演奏心得进行阐述。

第一段江楼钟鼓。该段的演奏要点在于散板节奏的把握，要表现出鼓声由远及近，由疏到密集的变化。在双手交替演奏时，要注意多用指尖演奏，加强双手之间的衔接，同时踏板的更换要干脆利落，避免产生浑浊的音响效果。

第二段临水斜阳。速度为行板，也是全曲的主题第一次出现，情绪整体上是温和、平静的，演奏时要突出一种歌唱感。同时要注意声部的划分。伴奏声部的音量不能超过旋律声部，而且要注意乐句之间的力度对比，体现出模进的特点。

第三段月上东山。主要是对风和水之间的关系的描绘。一阵微风吹过，水面上立刻荡起了阵阵的涟漪。演奏要点在于虽然左手的伴奏织体较之以前有了明显的加厚，但是不能让音量超过右手，右手的指尖要贴键演奏，模仿琵琶演奏中的滚拂音。

第四段风回曲水。表现的是夜幕初至时的宁静，速度方面可以根据需要进行灵活的调整。其中右手的三度和声是对民族乐器笙的模仿，因此要适当突出欢快的氛围，速度也可以稍微加快。

第五段花影层台。该段将主题提升了五度，并出现了全曲的第一个高潮。对此在演奏中要从之间的平和欢快朝着波澜壮阔转变。在这个转变过程中最重要的莫过于气息，如果气息顺畅通达，就可以自然的实现这种转变。对此要求演奏者要充分放松身体，让力量从肩部经过大臂、小臂和手掌后顺畅的到达指尖。

第六段水深云际。在短暂的高潮之后，江面又恢复了以往的平静，呈现出了质朴而优美的意境。所以该段的演奏速度要适当放慢，同时在力度方面进行了细致的区分。在旋律转向中音区后，气口明显增多，对此要找一种歌唱的感觉，同时将倚音演奏的晶莹透亮。

第七段渔舟唱晚。该段的速度为小快板，表现出了渔民们满载归来的欢庆景象。因作者模仿了中国传统打击乐木鱼的音色，所以要奏出清脆的音色。同时作者还借鉴了中国传统音乐中连环扣的写作手法，所以要注意乐句之间的衔接，使整段旋律浑然一体。

第八段回澜拍岸。该段速度由慢及快，所以整体的速度设计十分重要，既要有集中感和连续感，又要不抢不拖，同时乐句进行要坚定有力。

第九段桡鸣远濑。该段的演奏难点在于音型，因为左右手衔接组成六连音，要求演奏时一气呵成，天衣无缝。对此可以采用分组练习的方式，先三音为一组，后六音为一组，逐步将小句子组成大乐句，将月光下仙女翩翩起舞的景象真实生动的展示出来。

第十段欸乃归舟。该段是全曲的高潮部分，由两大部分组成，主要采用了模进的手法。第一部分的三个乐句要按照由慢到快的速度演奏，并且要注意乐句之间的呼吸。第二部分出现了华彩段落，对此要事先进行针对性练习，既要连贯，又不能给人以跳跃之感。

第十一段临江晚眺。描写的是江面从波澜壮阔再次恢复到了平静，渔船也渐渐远去。演奏时要注意力度的变化，并可以适当借助弱音踏板，最后两个下行琶音的演奏要轻柔而连贯，在万籁俱寂的氛围中结束全曲。可以看出，该曲因为特色鲜明，所以在演奏上具有较高的难度，需要演奏者事先做好充分准备，并进行有针对性的练习，方能或理想的演奏效果。

结 语

综上所述，自二十世纪初钢琴传入中国后，中国音乐创作者就明确了民族化发展方向。在当时创作素材、能力有限的情况下，他们创造性的将目光投向了中国的民族民间音乐，通过对民歌、民乐、戏曲音乐的改编，推出了中国钢琴改编曲这一全新的形式。今天来看，历史和事实已经充分证明，这一探索既是必要的，更是成功的，不仅推动了钢琴这门外来艺术在中国的发展，更为世界钢琴艺术的繁荣做出了贡献。也相信随着更多民族民间音乐的挖掘和展示，必将有更多的钢琴改编曲佳作问世，成为最具中国特色钢琴作品形式，不仅在国内广受认可，而且在世界舞台上大放异彩。■