试论歌剧的戏剧情境构成

“戏剧情境”在中国的语境下有多种理解。在《戏剧艺术辞典》一书中，将Dramatic situation和Situation dramatique都译为“戏剧情境”，指“在阅读或观剧的某一时刻，对理解文本和行动不可或缺的文本和舞台的材料总体”。即“一切情境，尽管表面上静止，都只是对下一阶段的准备，都加入故事和行动的构建之中”。“戏剧情境”从最初的“人物之间关系的总和”，到包含戏剧的动作、冲突与人物选择，进而发展成与观众、与时代关联，更作为“戏剧冲突爆发和发展的契机，是戏剧情节的基础”。最终成为戏中环境、走势和关系三者的有效统一。有了这些丰富的内涵后，它又是如何自洽于戏剧并成为歌剧的要素之一的呢？

一、歌剧中戏剧情境的构作

（一）歌剧的戏剧性

歌剧是戏剧的形式之一，由音乐艺术与表演艺术融合而来，是在行进中以音乐为主导、为支撑的艺术形式，有自己的力量和个性。戏剧与歌剧曾各自发展，戏剧理论与歌剧创作的结合现象在19世纪才初显端倪。组建“梅宁根剧团”的梅宁根公爵二世，凭借自己对戏剧艺术各个方面的掌握，在自己的剧团实践了导演制度并取得成功。这一职位的加入，为歌剧创演与戏剧、戏剧理论的联合建构了桥梁，因此，大量的理论家开始关注戏剧理论与歌剧之间的适配程度。

歌剧较戏剧而言，一是戏剧内容是依靠动作呈现的，歌剧则不然，它的戏剧动作是与音乐相互关联、相互作用、相互影响的，音乐与动作之间的结合实践是歌剧创作的主题。二是音乐在歌剧中起展现戏剧性、总结剧情、构建情境、精微处理的作用。歌剧内容依靠音乐在情感上的优势，直接、单纯地呈现作品状态和感情层次，戏剧动作的作用在歌剧中由音乐承担了很大一部分。因此，歌剧是音乐的戏剧，有属于自己的艺术完整性、特殊限制性、创造性。音乐在歌剧中为人们理解作品提供了导向，或者说，音乐对划定歌剧作品的最终意义有权威性。这样，歌剧才不同于戏剧本身，从而成为相对独立的一种艺术类型。

在歌剧诞生之初，戏剧品格就如影随形，戏剧性应是歌剧最基本也是最重要的品格，这是它与戏剧同根相连之处。作为戏剧的形式之一，戏剧品格对歌剧有重大影响，尤其在戏剧性方面，对戏剧性的塑造成功与否，决定了一部作品是否是音乐戏剧，是否能被称为“歌剧”。而戏剧性的表现有赖于戏剧情境的发挥。尽管在理论上结合得较晚，但在歌剧创作的实践中，许多伟大的作曲家早已凭借自己的超凡感知力，运用在自己的作品中了，这使情境在实践中成为歌剧的要素。

（二）戏剧情境的功能

戏剧情境有“假定情境”和“规定情境”两种形式。“假定情境”源于戏剧艺术本身所具有的创造特点，在剧本中为戏剧人物的发展设置特定的背景、关系等，发展出具体的情节，与剧本共生。“规定情境”是针对导演和演员而言的，给他们的二度创作提供先在的规定性，与演绎相连。这两种形式在戏剧与歌剧中都是最常见的，也保证了故事的生动性和演员的演绎性。与此同时，戏剧情境在故事的发展中，与人物动作、矛盾冲突之间相互关系。矛盾冲突不会集中出现在生活中，且大多数情况下也不会得到充分展开。剧作家的任务就是构建一个能容纳特定环境和情况，并提供特定关系的戏剧情境，促使其中产生特定的人物动作，让冲突爆发，三者互为前提与条件，形成具有戏剧性的情境，这就是三者之间的统一给戏剧带来的发展动力。

更为重要的是，一剧之中可以展开多个情境，并用不同的组合方式组装，形成复合型的情境，用以表达更为丰富的人性内涵。这种复合型的情境也适用于歌剧创作，在特定情况下，多声部的音乐形式是天然的复合型情境，因为每条独立的旋律线条，都是一个人物的支线。试想，在戏剧中，人物如果同时发出动作或说话，场面难免混乱。但对音乐而言，处理多声部之间的关系是作曲家们的基本功，他们用各种各样的形式、方法、体裁来合理展现这样复杂的情境，并且不会埋没任何一条他们不想忽略的情感线，这也是音乐的优势。

二、歌剧中戏剧情境的呈现

歌剧中重唱形式较能体现上述特点，而最能驾驭重唱，并较早用它构建“戏剧情境”展现戏剧性的，当属莫扎特。美国音乐学家科尔曼认为，“最重要的发现是动作与音乐之间一种全新的、紧密的联系。这个发现使莫扎特戏剧的出现成为可能”。莫扎特用重唱使戏剧动作与音乐的结合以及角色的心理、行为都开始具备“戏剧性”意味，构成戏剧情境，展现歌剧作品的基本要素，使“歌剧”走向“音乐戏剧”。

莫扎特善于运用音乐的调性布局，诠释脚本中的情境，将人物关系、戏剧动作、剧情冲突有机结合，使音乐手段能够承载戏剧发展。而他的重唱部分多是用奏鸣曲式来写作的，这是因为奏鸣曲式自身所具备的凝聚力、秩序感和逻辑性，能准确适配戏剧情境，在音乐上呈现戏剧冲突与矛盾，且更有利于戏剧动作与音乐的有效组织。以《唐·乔瓦尼》第二幕开始的三重唱为例，剧情上，此时的唐·乔瓦尼正迷恋于曾被自己骗婚的贵妇埃尔维拉的侍女，为了能与侍女调情，他让侍从莱波雷洛与自己换装，哄骗心有不甘的埃尔维拉，继续与埃尔维拉对话，好让自己脱身。莫扎特的音乐巧思，使这一段三重唱充满了戏剧性。

首先，莫扎特从歌曲般的奏鸣曲主题开始，戏剧情境随之展开，以示埃尔维拉当时的心境，尽管歌词中传达的是“万不可对他施以怜悯”，但音乐上却是以女性柔美化的终止式，将埃尔维拉的潜在情感呈现在人前。这种反差的张力使情境在一开始就有了一定的戏剧容量。紧接着，唐·乔瓦尼和侍从的耳语仍在主调上进行，但在节奏上却做了加快处理，这是因为他要上前与埃尔维拉攀谈，音乐作为连接，起了应有的变化。当唐·乔瓦尼的主要戏剧动作即诱拐埃尔维拉开始时，音乐迈向属调并在属调上持续，情境上的紧张由调性的转换来展现，同时，埃尔维拉与莱波雷洛二人在听不见对方声音的情况下，唱起了相互重叠的乐句，音乐的压缩紧迫推动了情境的展开，从音乐上看，这样的呈示部充满了戏剧性。

其次，戏剧性在展开部得到了进一步发展。乐队转调至降六级，暗示开始对埃尔维拉进行诱骗，人物之间的分歧不断扩大，调性不断对比，音乐逐渐激昂，节奏增快，乐句重叠增多，情境的冲突使埃尔维拉近乎疯狂，而唐·乔瓦尼却仍在高度紧张的属和弦上请求埃尔维拉相信他。音乐走到顶点后，埃尔维拉陷入沉默，只有属和弦持续，这种音乐上的空悬，借助情境的连贯，并没有让剧情断裂。这时出现了莱波雷洛的笑声，在情境的连贯使人并不对此感到突兀的情况下，也將音乐导向了主调解决。

最后，音乐进入再现部，在戏剧情境的统领下，三个角色的重唱同时在单一的音乐下相互冲突，不断发展，埃尔维拉的犹豫不决，莱波雷洛的同情，唐·乔瓦尼的骄傲与感动交织，调性在此回归主调。其中最动人的片段，应是埃尔维拉在终止式中的重复片段。这个片段的旋律声部源于呈示部中埃尔维拉的唱段，它在此处出现并且反复，自有深意。在戏剧情境的带领下，剧情和音乐发展至今，埃尔维拉的内心最终发生了变化，从充满仇恨到温柔敏感，这个变化也将推动整体戏剧继续前进。

从这首三重唱中，就戏剧动作、矛盾冲突、人物选择三者而言，并没有很强的戏剧性，分离地看待它们时，甚至有点平淡。当作曲家把它们放置特定的时空和空间，也就是嵌入戏剧情境中时，借助音乐调性的安排和旋律线条的展现，它们被高度统一，丰满了人物的形象，使故事也获得了发展动力。由此也展现了戏剧情境的组织、黏合能力。当戏剧中的这些元素组合成功后，又反过来作用于戏剧情境，真正形成相互影响、相互推动的状态，使故事更具真实性。而奏鸣曲式与重唱形式的契合，给戏剧情境的实现带来了无限可能。

对于歌剧作品而言，戏剧情境凭借着这样的形式特征和作用，以达到升华冲突的效果，应是受作曲家青睐的。这样的例子不仅仅只存在于莫扎特的作品中，后世仍有许多作曲家沿袭着这一歌剧创作的原则。戏剧情境在作品中如是呈现，在作品演出中又将如何发挥？

三、戏剧情境与其他要素的关系

一台歌剧的呈现是复杂的，需要多种要素共同作用，例如戏剧要素、音乐要素和舞台要素，以及环境要素、时空要素之间的高度融合。如上述所言，戏剧情境是戏中环境、走势和关系三者的有效统一，在演出过程中，也同样是作品进行下去的重要支撑。以戏剧要素为导向，可以看出各种要素之间的融合路径。

戏剧要素中，最显而易见的是故事情节的走向。当情境相对静态、情节呈相对动态的情况下，为服务作品效果的呈现，剧作家总是会牺牲一些潜在的人物情感或故事伏笔。但音乐的形式却能依靠不同的旋律线条，在情境中展开人物的潜在情感，使人物形象更为饱满，情节发展更加顺畅。尤其是在歌剧作品的表演中，戏剧要素、舞台要素、环境要素、时空要素是同时展开的，音乐要素的统筹就变得至关重要。

同样以三重唱为例，《费加罗的婚礼》第一幕的《我听到了什么》（Cosasento）2006年皇家歌剧院的版本尤为动人。这幕的剧情发展至：阿尔玛维瓦伯爵、侍从凯鲁比诺因为各自的目的，先后在同一房间私会苏珊娜，凯鲁比诺先于伯爵来到房间，因惧怕伯爵的到来而躲藏起来。而伯爵是因为小人巴西利奥的到来而躲藏在家具后的。最后来的巴西利奥不知前情，在劝诱苏珊娜的同时，不小心透露出凯鲁比诺与伯爵夫人的谣言，激怒了伯爵，引发重唱。

在音乐要素上，首先，“第一主题”展现了伯爵的强硬性格，在内容上，伯爵命令凯鲁比诺离开，旋律线条干脆果断，在程式上，巴西利奥的慌乱与伯爵的强硬构成了戏剧情境的雏形。而苏珊娜的惊叫将音乐推向属调，这位聪慧的女性为自己化解危机的方式是假装失去意识，在情境中给了伯爵与巴西利奥新的主题——关心苏珊娜。但是侍从仍处在暴露的危机中，苏珊娜只有转醒，并指责伯爵二人的行为，伯爵二人感到窘迫的同时，在下属方向唱出主题，但伯爵仍坚持赶走凯鲁比诺，情境上下连接的同时进入再现部。

在再现部，情境的发展并没有停止，冲突升级：凯鲁比诺被伯爵发现，他在愤怒的同时将情绪转移到苏珊娜身上，音乐的表现即在主调上采用了先前的严厉主题，伯爵恼羞成怒的情绪上升。另外，巴西利奥在此时重复了呈示部的否认口径，这个信息传递出戏剧情境的内涵正悄悄发生变化，他的矢口否认和幸灾乐祸，使这个分曲的冲突更加激烈，但人物关系与剧情在情境中是完整统一的。

2006年版本的作品不仅在音乐上延续了歌剧本身的戏剧性，在舞台要素的呈现上也颇具特点。三重唱的呈现场景是费加罗与苏珊娜的新房，这本是伯爵赠予费加罗的。这个新房的色调为灰色，与新房外的明亮过道形成了鲜明对比，导演完美地利用了这一明暗对比，使情節更具隐喻性。在苏珊娜与伯爵、巴西利奥三重唱的进行时，新房外明亮的过道上开始有人走动，慢慢出现了偷听的仆人，扎堆窃窃私语的人堆。随着情境中的冲突更加强烈，门外的人群数量越来越庞大。伯爵确认侍从一直在房间偷听，恼羞成怒要动手打人时，门外已人头攒动，费加罗也突然从人群中走出，打开房门，房内剑拔弩张的气氛瞬间得到缓解。而房外的明亮光线也随着人群开始与房内情景交汇，尤其是伯爵在大家的颂赞中，困惑地在房内外进出，舞台的灯光随之照在以费加罗为代表的象征正义的人群身上。细心的观众可以发现，伯爵的走位总是背对着光源，巴西利奥甚至站在了舞台的最暗处。这样的舞台安排与人物、与情境、与音乐的发展相符合，使歌剧作品从细节处得以完整。

莫扎特的歌剧作品，或者说重唱作品，不仅能体现不同的情感，从戏剧理论出发，也是非常有价值的。在一定程度上，他的音乐甚至扭转了情境的发展方向，这是比戏剧理论更进一步的表现。当然，莫扎特歌剧中用重唱构建戏剧情境的例子比比皆是。更重要的是，戏剧情境也不仅是存在于重唱作品中的。就莫扎特而言，他类似重唱的复合性咏叹调同样具有构建戏剧情境的作用，并取得了辉煌的成就。科尔曼曾在《作为戏剧的歌剧》一书中发问，那些比“剧场效果”更深刻，并让莫扎特作品的终场有内在统一性的力量到底是什么？戏剧情境应该可以作为答案之一被考虑。

四、结语

无论是剧场效果，还是内在统一，都是人们对戏剧类艺术本质的进一步探索。在歌剧艺术具备音乐、动作、冲突等基本元素之后，对于这些元素是否已在特定的戏剧情境之中，是否能塑造生动形象的人物形象，是否能构成真实深刻的戏剧场面，是文本想要讨论的内容。

正如前文所述，戏剧情境通过“假定情境”和“规定情境”两种形式，展现了它作为时间、空间、事件的统一时所具备的黏合剧情、容纳关系的功能，使一般的表演性动作成为戏剧性的表达。戏剧情境作为歌剧要素，在作品和舞台上构建了具体的时空环境，容纳了特定的人物关系，刻画了多重的人物性格。在具体的作品中，通过形式，展现功能，实现意义。

参考文献：

[1][法]帕特里斯·帕维斯.戏剧艺术辞典[M].宫宝容，傅秋敏，译.上海：上海书店出版社，2014.

[2]谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3][美]约瑟夫·科尔曼.作为戏剧的歌剧[M].杨燕迪，译.上海：上海音乐学院出版社，2008.

（作者简介：郑思诗，女，硕士研究生在读，浙江音乐学院，研究方向：音乐与舞蹈学）

（责任编辑 刘冬杨）