论《火焰在燃烧》中音乐手法对戏剧性的构建

张建芸

一、歌剧《游吟诗人》中的音乐手法

威尔第是19世纪中下叶欧洲最伟大的歌剧创作家之一，他的作品使意大利的歌剧艺术散发出了闪耀的光芒。本文所阐述的歌剧《游吟诗人》，被普遍认为是威尔第歌剧作品中情节最为复杂，情感上的设计最具戏剧性的一部，威尔第在这部歌剧中，通过运用不同的音乐手法，使得音乐与故事的戏剧性完美融合。

在歌剧《游吟诗人》中，威尔第采用了一种较为独特的音乐形式，即加入带有真实主义的民族旋律，对剧中每一个人物的形象特征进行了完美的刻画。第一幕“决斗”。每到夜半的时候，伯爵总是被一个喜欢唱歌的游吟诗人深深地吸引，在守卫们感到困惑时，费南多就演唱了《黑暗与恐怖》，来给他们讲述伯爵的往事，这首男低音咏叹调作为歌剧开场的第一个唱段，它用玛祖卡音调和大量的低音，渲染了一种阴森、紧张的气氛，将听众带到剧情之中，毫不枯燥。第二景，莱奥诺拉向仆人诉说自己的爱情故事，演唱了《寂静的夜》，这也是女主角第一次表露自己内心时的重要唱段，为了突出莱奥诺拉的爱慕之情，这首女高音的咏叹调全曲为降a小调，8/6拍，行板，多用顿音记号和无限延音记号，来描绘她在夜晚倾听琴声时的神情，在歌曲的高潮部分速度转为快板，将莱奥诺拉内心浓烈的爱意宣泄了出来，为男主角曼里科的登场进行铺垫。

第二幕“吉普赛人”。开场的《铁砧大合唱》铿锵响亮，烘托了整个歌剧舞台的热烈气氛，曼里科在这场激烈决斗中不幸受到了重伤，在小屋里阿苏切娜把她的亲生父母经历了一场大屠杀被大火烧死的真实故事告知了儿子曼里科，并向他说明自己不是他的亲生母亲。这首合唱是带有再现的复三部曲式，从e小调转到G大调上，音乐技巧非常丰富，多次运用前倚音、三连音和跳音，音乐速度为快板，整首歌曲风格活泼且具有跳跃性，这与第一幕的音乐风格形成了鲜明的对比。紧接着就是女二号阿苏切娜的女中音咏叹调《火焰在燃烧》，这也是第二幕中最为突出的一个唱段，这首咏叹调直接将剧情推向了高潮，其复二部的音乐结构与《黑暗与恐怖》有异曲同工之效，同样是全曲采用小调曲式，从f到pp的强弱变化与长达十三拍的高音抖动设计，将阿苏切娜内心汹涌的复仇之情表达得淋漓尽致，真正做到了通过音乐手法将歌曲与歌剧的戏剧性完美融合，不断推动剧情的发展。

二、《火焰在燃烧》中音乐技法对戏剧性的构建

（一）《火焰在燃烧》中阿苏切娜的戏剧性分析

威尔第通过对主旋律的编创、对伴奏的编创和演唱技法的设计，成功地塑造了阿苏切娜这一重要的传奇女性人物，运用她优美的女中音宽厚且浓郁的旋律声调和音色，把她的种种爱恨恩怨表现得淋漓尽致。使观众既希望阿苏切娜为了母亲而让曼里科帮她复仇，又特别地希望阿苏切娜能够给予曼里科母爱和关怀，这种矛盾的情感从阿苏切娜与曼里科的角色内心出发，形象地把人性的复杂刻画了出来，而威尔第在这首咏叹调中所运用的民族歌剧创作手法也一直被认为是贯穿于他歌剧作品的一个重要线索。

（二）《火焰在燃烧》作曲技法的戏剧性构建

在不同的段幕，不同的人物角色，不同的情节背景中，为了使情节更加流畅，使角色和唱段能够很好地结合，威尔第以其极具戏剧性与极富戏剧情感的主题音乐表现力，根据角色的人物个性来编创歌曲，《火焰在燃烧》里的阿苏切娜这一角色的定位就是一个出色的女中音，所以这首歌曲的音域与音乐符号都遵循了这一特点，用浑厚的嗓音成功地塑造了阿苏切娜这一独特的女性形象。

《火焰在燃烧》这首咏叹调的结构为复二部曲式，全曲定为e小调，节拍为3/8拍，速度采用小快板，其中第一部分为A-B-A1，是一个再现三段体，第二部分与第一部分相似，从这些歌曲结构的创作上就可以大致了解这首作品的风格类型：首先调性定为小调，就给整首歌曲营造了一种较为阴暗的氛围，从而突出角色人物是以复仇和极大地怨恨为主要基调的。接着，作者采用三拍子，使歌曲在旋律节奏上给听众一种连续不断，此起彼伏的感觉，就仿佛是阿苏切娜的内心活动是生生不息永远没有尽头的，而强弱弱的三拍子特有节拍风格也是这首歌曲在刻画角色人物戏剧性的方面更上一层楼，将人引入到歌剧情节当中。其次，小快板的节奏定速，更是使这首咏叹调作品如虎添翼，稍快的速度就像在表现阿苏切娜内心的熊熊烈火，不可能是平静的，更不可能是舒缓的，将一股接一股的复仇的恨意不断地传给听众。第一部分1-55小节：A第1-18小节，B第19-34小节，A1第35-55小节，运用了很规整的圆柱式伴奏旋律和弦形框架，从主旋律来看，旋律上是有一定的主题性的，作者通过对这一主题旋律的反复来确定第一部分的情感，是在一个较为激昂的情感之下进行的，而且“tr”这一音乐技巧反复多次出现，用在小节重音上，更加吸引听众的注意力。还有连音线的恰到好处的运用，也是歌曲在纷乱的节奏之下能够保持连贯的关键。第二部分则是在歌词与演唱情感方面与第一部分进行对比，来达到更深一层次的情感表达与增强剧情的戏剧性。整首歌曲就是在这样的旋律创作的浓烈且激情的氛围中进行的。

随着两小节的三拍子柱式和弦伴奏，阿苏切娜在开始演唱时，以较强的爆发力开场并随着三拍子的节奏不断诉说着内心的仇恨，每一个小节的第一拍重拍都会出现一个重音记号，威尔第通过对音乐的强弱控制和对节奏的精密把握，将阿苏切娜心中的怨念仇恨和无数次想要复仇的情绪充分地表达了出来。阿苏切娜的第一句歌词是整首咏叹调的灵魂，所以，在演唱中就需要充分地掌握力度的变化，通过从f到pp的明显强弱对比，把那些去看热闹的人们和等待被执行死刑的犯人之间强烈的对比气氛给烘托了出来。如下图所示。

在十三拍的长音中，将b1这个音加以颤音技巧，然后以一个较快的节奏连续爬音，达到了这首咏叹调的最高音g2，将听众带入整个音乐的强烈情感之中，并将歌剧的剧情发展推向了一个新的高度，休止符的运用巧夺天工，这也正是描绘阿苏切娜这一人物形象所要用到的最具强烈感染力的音乐创作手法，即音高与节奏与伴奏的三方配合，这才是阿苏切娜内心的真实声音，在悲伤和无助的复杂情感交融之中，阿苏切娜才能得到真正的释放，这个在十三个拍子的颤音之后爆发的最高音，就像是歇斯底里地尖叫。如下图所示。

威尔第对这首咏叹调运用的音乐创作手法充分地表现了阿苏切娜这一充满戏剧性人物的特点，他在需要演员运用歌词演唱的主旋律中将变化音#c2和#d2与柱式伴奏中的#c1和#d1巧妙地结合，用伴奏来引导听众，这样也使得高音不会那么突兀，反而是恰到好处的作为情感的爆发点，在节奏编创中多次将八分音符与休止符联系起来，或将四分符点与连音线进行结合，使歌曲更加富有戏剧性，更加引人入胜。

（三）歌剧《游吟诗人》演唱技巧的戏剧性构建

歌剧《游吟诗人》中的唱段大都需要演唱者具有较为扎实的演唱功底，不仅如此，在演唱不同的作品之前，还要加强对这部作品人物的认识和理解，也同样是因为这类歌剧中的角色对表演的艺术要求和技巧要求较高，在对气息、共鸣、发声、起音三个方面的表现能力与声音技术上的要求也很高。首先，气息对歌唱是十分重要的。在我们进行音乐演绎时，要提升对声音的协调控制，从而表现出人物角色的戏剧性情感。这就要求每位演唱者在歌唱时首先做到吐字连贯、清晰，演唱者在歌唱时需要留出足够的空间和气息来进行支撑，使头腔、喉咙、胸腔形成一条管子，将强大的气息作为支撑，比如《火焰在燃烧》中的结尾几小节，就是以一段长达13拍的三个音阶旋律作为结尾主题，这是一个精彩的时刻和高潮，是阿苏切娜把自己整个内心紧紧压抑的那股强烈复仇之心与怒火迅速性地在歌声中释放出来的一个极富戏剧性的时刻，这里运用颤音这一音乐歌唱技巧，需要歌唱者用浑厚的嗓音和强大的气息来完美呈现，并充分突出阿苏切娜内心的悲愤与深深的怨恨，将阿苏切娜亲眼看到她的妈妈被巨大的火焰重重淹没时的绝望和心里充盈着复仇的那种感觉表达出来，将整首歌曲中最具戏剧性的感情表现出来。

其次，只要是具有戏剧性的音乐作品，就需要我们具备华丽、丰富的歌唱技巧和强烈的情绪，这也就需要我们在进行演唱的关键时刻能够协调好且大胆地运用我们的头部与胸腔的声音共鸣、头部腔体的声音共鸣和口腔的声音共鸣。《火焰在燃烧》这首作品在音乐演唱技巧方面重要性尤为突出。比如，在我们需要表现一个具有大量重音与爆发音的歌曲作品时，需要用爆发力或较强力度来演唱，使作品的戏剧性得到充分的展现，要做到很好的凸显人物角色的真实内心情感与性格特点，才能充分地将歌曲的戏剧性表现出来。此外，在演绎《火焰在燃烧》这首咏叹调时，需要在充分运用演唱技巧和音乐情感的基础之上，加强对该作品中的人物性格、歌词和句子特点等方面的研究与分析，结合自己所学的知识进行理解，二度创作。

对歌剧作品的表演必须是在对剧中一个人物的心理、情绪等各方面有了充分的了解之后才能进行的，如了解角色内心戏剧性的矛盾，这样在演唱时才能从力度、速率、节奏的变化和歌曲的结构、音调和风格特点上有更好的演绎。威尔第通过对人物角色的唱段进行作曲技法和演唱技巧的恰当创作，来塑造歌剧的人物形象。威尔第在这部歌剧中使用了民族音乐创作方法，来促使角色和歌曲完美融合并表现出强烈的戏剧性。《火焰在燃烧》可以说是独树一帜的，为了使歌曲能够准确地描述人物形象和充分地表现出人物内心戏剧性的矛盾，就必须要求歌曲具备华丽的旋律与独特的音乐语言，在作曲和演唱上一定要表现出较强的爆发性。《火焰在燃烧》中浓厚的音调、滑动抖音带来的惊人效果，以及六度、八度旋律上下行的跳进、三连音所烘托的气氛，都是值得我们去学习的音乐创作手法。它的现场演唱也一定是要充满呐喊感的，就是说，声音必须尽可能地保持柔韧，聚焦，和连贯，要用璀璨、丰满、具有高度艺术质感的声音，它在重音、高音的具体演唱时都需要声音的爆发力，来抒发人物内心的情感，表现这部经典歌剧中强烈的戏剧性。

三、音乐表现手法对歌剧戏剧性的构建

音乐要有“情”，即感情。所以故事中的悲剧色彩充分地释放了人物角色唱段的戏剧性。威尔第为每个角色“定制”的咏叹调都被认为是最完美的，不会让任何人觉得唱段拖了角色的后腿，或使角色变得呆板乏味，随着歌剧剧情的改变与发展而创作出来的任何旋律和特定设计的音乐符号都是那么的恰当，突显了每一个人物角色内心的戏剧性矛盾：痛苦与挣扎、爱情与美好。

合唱、齐唱和男女对唱的这种综合音乐演唱形式，在《游吟诗人》这部歌剧作品中都进行了展现，它们可以更好地凸显主要人物角色，这使得歌剧作品中的每一个重要人物都深深地刻在了观众的头脑之中。对于一个角色的形象塑造不仅要注重对角色本身形象个性的描写，同时需要通过特定的唱段来加深观众的印象，在演唱作品时对动作、表情等诸多因素上都给予一些新的注释，这样不仅能够很好地帮助我们来表现角色的整体形象，又能够很好地帮助我们理解音乐手法对人物戏剧性进行的构建。在威尔第的众多歌剧作品里，在不同人物角色的唱段创作上都具有极高的学习价值，加上他那种极富戏剧性的音乐创作风格，使他超越了许多著名的歌剧创作家值得我们学习。

结 语

威尔第歌剧《游吟诗人》的主线剧情通过对音乐的旋律、技巧、伴奏的创作，来表现歌剧剧情的复杂多变，主要人物的唱段都有着极强的冲突与矛盾，从而形成鲜明的对比，突出戏剧性。其所创作的音乐演唱技法也蕴藏着极高的声乐技能，需要我们深入地分析音乐曲式结构等特点，加强对作品中人物性格与故事情节等因素的了解，同时还需要结合具体的音乐作品来进行演唱，通过对气息的控制、运用歌唱的技巧，来表达艺术情绪。也唯有如此，才能将音乐中的人物表现的有血之肉，更准确地诠释这部经典的作品。■