数字时代中国民族乐器声音的审美表达研究

金玺 / 李雪键 / 焦雅雯

一、以史为本，细数千年民乐审美之历程

（一）在我国古代，中国民族器乐呈现出“拟自然”化的倾向

民族乐器审美心理的形成与发展一定是受外部条件和内部根源的影响。赖以生存的特定自然环境和社会环境形成了一定的民族审美心理。①早在先秦时，我们的祖先便孕育了音乐与自然万物的相通、相似，追求自然天成的审美观念。②当时人们主要通过音色来辨别自然界中的各种声音（风声雨声鸟声蝉声），中国传统音乐也把声音的重点很自然地落到了音色上，缺少了对于技法的重视。追求音色首先反映在对噪音的模仿和重视。同时，我国传统音乐对噪音的重视主要体现在对打击乐的重视上。

（二）鸦片战争后，中国民族器乐开始西化改革

伴随着资本主义的侵入，西方文明也闯入了国门，其中就包括了西洋乐器。西方乐器对我国的传统民族乐器冲击大，大众因此对器乐的审美呈现西化的趋势。西方乐器和管弦乐团的表现形式和音响效果也给国人带来了极大的影响。学者们不断希望通过律制、音准等方面的改革来提高乐器性能，注重乐曲创作，探索演奏形式。此时，对于乐器改良更多的是理论上的积累。

（三）新中国成立后，中国民族乐队逐渐“交响化”

为了使中国民族乐器有更为纯正的音乐以及广阔的发展前景，专家以各种乐器为原型，扩展出整套系列化乐器群的思路，对于各种乐器进行了分类，让每个种类乐器的音色和演奏形式都具有一定的相似性。国家决定设置专门的研究机构，服务并推动“乐改”③。但虽然名义上“乐器改革”走的是中西结合道路，“乐器改良”背后更多的仍是西方科学作为理论支撑。

（四）改革开放后，关于中国民族器乐创作的学术研究层见叠出

民族器乐各种体裁的创作均取得新的突破，创作体裁不断开拓、创作技法不断丰富，形成了新时期中国民族器乐创作的壮丽景观。众多学者对民族乐器这一领域进行研究，从不同角度探索了民族器乐的发展历史、音色、技法、表现形态等，总结前人对中国民族乐器的音响审美，并且为新世纪民族器乐创作研究作了前瞻性思考。

（五）当代中国民族器乐审美融合当代音乐特性，强化民族特色

现阶段，中国传统民族乐器的问题主要在以下方面：和声失衡、节奏单一、音响单薄、缺乏音乐表现力、结构段落规划缺乏一定的合理性等。而当代音乐具有一定的优势，如：和声完美、节奏丰富、结构完整等。当代器乐表演中，提高了对于技法的重视，让各种技法与乐曲的表达主旨相结合，达到一定的音响效果。

二、体悟数字化时代内涵，洞悉当下民乐音响审美之变革

（一）民族乐器与西洋乐器的“合作”成为趋势

中国民族乐器与西方管弦乐队的结合使民族乐器的演奏获得了全新的音响效果。中西结合大大丰富了民族乐器的表现力，既能展现中国民族乐器的音响特色，也能展现西方和谐的音乐特征，使现代音乐更具层次感。例如，重奏曲《舞者的诉说》是阮与西方乐器融合的一首代表作品，这首作品是根据音乐家皮亚佐拉创作的探戈系列作品改编而成。这首乐曲不仅在配器层面实现了中西结合，其还将传统与现代融为一体。

（二）民族乐器和现代音乐创作技法的融合④

传统民族乐器和现代音乐表演的有效融合，是对传统民族乐器的继承和发扬，更是民族乐器运用的创新，增强了艺术感染力。由于时代的变迁，人们的审美情趣多元化发展，民族乐器与现代音乐结合不仅能提高传统乐器与当代人审美的契合度，也能促进民族乐器的进一步发展。

（三）民族音乐与现代舞台表演结合

更为广阔的表演空间增强了民族音乐的视觉张力，满足了当下人们的审美需求。民族乐器的表演不仅仅拘泥于传统的乐器表演，甚至与现代化的舞美、灯光、音响相配合，展现独具民族特色的创新舞台。现如今，以民族化为主题的舞台表演不在少数，其中深圳时装周中的一场，以民乐为桥、时装为媒的彝族时装秀，将民族乐器与现代舞台表演充分结合到一起。

（四）数字技术发展给人带来了全新的音响审美体验

从单声道录音发展到环绕声沉浸声，由于空间的扩展，声音创作的空间和自由度获得了史无前例的提高，⑤扩展了音乐创作的机会和表现力。在科技的发展下，数字化的音乐产业创新推进了民族音乐的成长。VR、AR、互联网直播等技术，让观众足不出户，最大程度地享受音乐资源。民族音乐在数字时代下，表演和传播方式越来越多样化，数字化技术为中国民族音乐文化的发展提供了更多可能性。

三、以当代审美为尺，析民乐拾音实验

中国民族器乐演奏讲究一个“韵”字。明朝陆时庸有言：“物色在于染，意态在于转折，情事在于犹疑，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所生矣。”⑥针对中国民族乐器的录音，应把握其民族特色情感，体现其与众不同的韵味。

此项目旨在以达到符合当代审美取向为标准，寻得典型的最佳拾音位置，向民族乐器的拾音方案提供指导意见（音乐厅同期及录音棚拾音）。实验应基于民乐乐器的声压级和频率辐射指向性，在保证响度动态的基础上，呈现出良好的频率特性，以此得出最佳拾音点位及方案。同时应当在客观数据的基础上，组织主观听评确定。

（一）中阮

1、现当代民乐音频作品审美特征差异

根据20世纪末《麒麟舞》得出，当时的中阮高低音量均衡，整体和谐但自身共鸣较弱。而从近几年刘波老师演奏的《丝路驼铃》中可以体现出当代中阮自身共鸣感相比于之前要强烈很多，并且中频段更圆润浑厚“弹性”集中体现在本曲拾音过程对于中低频的良好把控，同时应保障高频不刺耳有明亮度。此曲所需的“力度感”也要求在拾音过程中对于瞬态有良好把控。

2、音响审美拾音实验方案及结论

拾音点位：1、正侧面（山口）；2、正侧面七品；3、右音孔；4、演奏者手部；5、指向复手；6、指向左音孔

实验结论：中阮的拾音实验中，通过加权得出以下结论：合奏时，可选择30cm距离，二、三点位相结合的拾音方式。独奏时，可选用60cm距离三号点位的拾音方案。一、二点位声辐射偏小，且1k-2k、8k频率增益明显，易拾取到表演者衣服摩擦声，听感单薄动态尚可。三、六点位低频响应、瞬态变化良好，但易偏闷。四点位手部（弹拨）细节丰富，动态良好，高频有明显增益。五点位高频明显缺失。

（二）古筝

1、现当代民乐音频作品审美特征差异

根据1971年的梁在平老师演奏的《高山流水》可知，当时对于古筝的审美偏好仅限于高频，基本都是弹奏的手法。根据当代邓翎群《云裳诉》，分析可得轻盈颗粒感是此曲的集中拾音偏好。此时古筝对于中高低频的把握都应很充分，音符的轻盈感体现在拾音过程中，对于中高频的拾取应当纯净，低频不应过多以防掩蔽颗粒感的中高频。古筝能量变化丰富，对于动态的数值也有一定考验。

2、音响审美拾音实验方案及结论

拾音点位：1、朝向琴正左侧中央位置；2、朝向琴正面偏左一侧的位置；3、朝向琴正面中央位置；4、朝向琴正面偏右位置；5、朝向琴正右侧中央位置（与1对应）；6、朝向琴身底部，正对出音孔

实验结论：古筝的拾音实验中，通过加权得出以下结论：最佳拾音方案为25cm位置选择3位置的拾音方案，后期添加6点位的部分资料用以补充动态和低频质感。一点位5k以上高频衰减明显。二点位中频（1k）突出，手部演奏所发出的细节声音多，动态差。四点位中频不足高频明亮。五点位高频100-200Hz及高频衰减明显，听感虚浮。

（三）笛子

1、现当代民乐音频作品审美差异

20世纪末戴亚老师演奏的《三五七》较二十一世纪的俞逊发老师演奏的版本来说，整体声音响度大，并且高频更多。但20世纪的笛子发表作品的空间感较弱，导致有刺耳的听感。为研究当代笛子音色的审美取向，根据毛镝老师演奏的《跑旱船》，其呈现出笛声悠扬透亮的特点。它对于中频段的拾音要求较高，保证清晰度的同时应当尽量拾取到竹笛较为明亮的高频泛音，以免导致刺耳尖锐的听感。此曲力度递进有序，稳定连贯性高，对于拾音过程中瞬态响应的捕捉有较高要求。

2、音响审美拾音实验方案及结论

拾音点位：1、指向出音孔；2、指向指孔和出音孔之间；3、指向六个指控的正前；4、指向笛膜孔

实验结论：竹笛实验中，通过加权得出以下结论：独奏时，选择15cm或30cm档，三号点位可以获得频率响应正常且动态良好的听感。一号点位3、5、7、9khz泛音高频增益明显，听感明亮刺耳，但瞬态良好。二号点位高频响应差，听感沉闷呆板。四号点位因离发生位置过近，气息声过重导致低频辐射能量大。

（四）二胡

1、现当代民乐音频作品审美特征差异

根据1950年抢救版阿炳亲录的《二泉映月》，得出二十世纪五十年代之前二胡演奏曲目动态范围大，但受录音载体动态限制，声音频率主要集中在高频，并且有很多颤音等技法。根据当代代表作品——陈军老师演奏的《太极琴侠》，其追求细腻婉转的拾音偏好，和之前的作品略有区别的是，增加了一些中频的成分，使频率范围不再简单单调。动态方面，有张有弛，静动结合。在频率上，以中高频作为拾音重点，适当夸张中高频响应，动态范围尽可能大，同时体现瞬态响应的张力。

2、音响审美拾音实验方案及结论

拾音点位：1、指向琴头附近；2、指向指向千斤线附近；3、指向琴杆中间；4、指向琴弓和琴弦的摩擦处；5、指向正右侧琴筒共鸣箱；6、指向正左侧琴筒共鸣箱位置

实验结论：二胡的拾音实验中得出以下结论：常规情况下可使用30cm距离，4拾音点位进行录制。整体呈现和谐的听感。另外，为表现二胡独奏时的个性听感，可适当加入1点位的拾音素材，加强明亮夸张的独奏感。一点位2k、6k有明显增益，听感明亮。五号点位运弓和琴弦摩擦声较多，易发出“嘶”音，较为刺耳。六点位声音听感发闷，动态良好。且话筒位于演奏者正前方45度为佳。

（五）中国鼓

1、现当代民乐音频作品审美特征差异

根据当代北京民族乐团演奏的《龙腾虎跃》，可展现出鼓气势磅礴的审美偏好。它对于低频拾音要求较高，但仍有清脆响亮的声音，既需体现出大鼓气冲云天的磅礴能量，又要保持分寸感，否则会出现过分呆板沉闷的听感。动态和瞬态响应的变化感是对于中国鼓木腔体积最好的呈现，应当尽可能表现。

2、音响审美拾音实验方案及结论

拾音点位：1、指向鼓左侧中央（话筒水平）；2、在正面斜侧45度方向，指向鼓面中央；3、指向鼓面中央（话筒垂直）；4、在正右侧指向鼓皮与鼓桶连接处

实验结论：中国鼓的拾音实验中，通过加权得出以下结论：为防止较为明显的近讲效应带来的低频隆起，以及使用心形指向性话筒对于鼓面整体面积的拾取的不足，应避免过近使用30cm位置拾音。可选择60cm距离，3号拾音位置进行拾音。过远（120cm）则会丧失鼓的力度感。一号点位沉闷，100Hz以下有明显增益。二号点位相反，丧失厚重感，敲击效果明显。四号点位150Hz以下明显提升，动态良好。

（六）当代中国民族乐器审美总结和展望

审美是人们长期生活中对于“美”产生的感知、想象、情感和理解。根据实验发现当代人们对于中国民族乐器的审美偏向更多的是体现在追求更大的动态范围和较广的音域上，以及适当地在保留特色性音色的基础上保持整体韵律和谐。尽管民乐在现当代音乐的融合下，增加了很多新颖的表演形式和创作手法，但是对于保持民族乐器的民族特色化，仍是一直需要坚持保留的。

结 语

中国民族乐器是我国珍贵的文化瑰宝。数字时代音频技术的发展为各类乐器的音响呈现提供了更多的可能性。数字技术的运用、节目形式的变化、社会意识形态的转变等，也使大众对代表传统文化艺术的民族乐器的音响审美产生了较大的转变。数字化技术盛行的当下，为了未来民族音乐有更多的发展空间，只有符合时代的发展和大众日益提升的追求，才能推动我国民族音乐在科学技术领域的发展。■

注释：

① 施咏.刍议中华民族音乐审美心理形成的基本条件[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),2007,(02):151-158.

② 匡君,彭岁枫.“天人合一”与传统器乐中的音色观念[J].中国音乐,2008,(02):136-138,170.

③ 高舒.“乐改”纪事本末[D].中国艺术研究院,2012.

④ 王思思.现代音乐中民族乐器的应用和发展探讨[J].中国民族博览,2019,(24):139-140.

⑤ 曹勐.浅谈3D声音技术及在音乐类节目录音实践中的运用[J].演艺科技,2015,(12):15-20.

⑥ [明]陆时庸.诗境总论.